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以上，我们对文学审美作用两方面的特点:一是“寓教于乐”，一是“无用之用”，依次作了分析。这两个特点，虽然在概括的着眼点和表述的方式上各自有别(“寓教于乐”着重在微观的实证，“无用之用”则着重在宏观的思辨)，但作为共同点，它们所涉及的都只是作为整体的文学审美作用内的审美认识作用和审美教育作用与审美娱乐作用等三个方面的关系问题。现在，我们如果转换一下视角，不是从社会学，包括社会历史学和社会政治学及社会伦理学的视角，也不是从哲学和美学价值论的视角，而是从心理学的视角去看待上述三者的关系，那么，我们就会发现，文学审美认识作用和审美教育作用与审美娱乐作用三者，跟传统心理学所谓知、情、意三个心灵侧面，实际上恰好是互相对应的;而且如果再作深一层的探究，我们还会发现，这三者又跟精神分析心理学所谓意识、前意识、无意识心灵三个层次紧密地关联在一起。而梳理以及阐发文学审美作用与知、情、意三个心灵侧面的横向对应，以及文学审美作用与意识、前意识、无意识三个心灵层次的纵向关联，这正是我们接下来要讨论的文学审美作用的全心灵性问题。

关于文学审美作用的全心灵性，古往今来很多有见地的作家和理论家，都曾作过精辟的阐述。例如孔子说:“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”^[45]梁启超说:小说有“熏”“浸”“刺”“提”四种力。^[46]鲁迅说:“盖诗人者，撄人心者也。”^[47]斯大林则把文学比作人类的灵魂工程，把作家称为“人类灵魂的工程师”。凡此种种，虽然表述各异，但都从总体上确认了文学审美地作用于人的部位在于心灵。这也就是说，它们都确认了文学审美作用的全心灵性。

其中，孔子讲诗的“兴”“观”“群”“怨”，指出诗有感染启迪、观察并认识社会、相互砥砺凝聚人心、批判腐败政治的作用;梁启超讲小说的“熏”“浸”“刺”“提”，形容小说有给人以熏染、给人以浸润、给人以刺激、给人以提升的作用。尽管他们涉及的都只是文学中某一种具体的文体，例如诗或者小说对人起作用的特点，但在实际上，却完全可以将其所指扩而大之，当作整个文学审美地作用于读者的心理途径和方式来看待。然而，不管怎么说，上述这一切都还仅仅只是微观的解析。真正从宏观的意义上，把握和揭示文学审美作用的全心灵性的，却并非孔子或梁启超，而是鲁迅和斯大林。鲁迅称诗人是“撄人心者”，亦即触及人的心灵者;斯大林称作家是“人类灵魂的工程师”，二者所言，大体是一个意思。但斯大林的说法，似乎更加耐人寻味。这位在前苏联历史上颇具争议性的领袖人物，写过的许多书，讲过的许多话，都早已被人忘却，但他关于灵魂工程师的表述，却广为流布，给人留下了深刻的印象。虽则那只是一个比喻，而且正如西方谚语所指出的，任何比喻都是蹩脚的，可斯大林将文学与人的灵魂联系在一起，无论如何都值得注意。他说的是灵魂，而不是一般意义上的心灵。灵魂当然是心灵的一部分，但却是隐伏在心灵的至深层次，与人的无意识、与人的感性生命息息相关的那一部分。正因此，时至今日，重温这句话，对我们理解文学审美作用的全心灵性，及其所拥有的心灵深度和灵魂震撼力，仍有其不可忽视的启示意义。

我们所谓文学审美作用的全心灵性，除了一般性地指出文学审美地作用于读者的部位在于心灵这一点以外，特别强调的是文学对读者的审美作用所能达到的心灵广度和心灵深度。心灵作为人的精神世界，是一个多样统一的整体:在横向上，它表现为多侧面的统一;在纵向上，它又表现为多层次的统一。西方传统心理学，习惯性地把人的心理活动区分为知(认识)、情(情感)、意(意志)三个侧面，这是从横向上对心灵整体作为多侧面的统一的一种描述;19世纪末、20世纪初兴起的精神分析心理学，在率先揭示了人的无意识的暗箱之后，又创造性地把人的心理活动区分为意识(超我)、前意识(自我)、无意识(本我)三个层次，这是从纵向上对心灵整体作为多层次统一的一种描述。参照心理学对心灵整体上述多侧面统一的横向描述和多层次统一的纵向描述，我们讲文学审美作用的全心灵性，实际上，也就包括有两层意思:其一是说，文学对读者所起的审美作用，从横向上看，涉及到包括认识、情感和意志在内的心灵的所有侧面，具有为哲学人文科学及其他艺术无法比拟的心灵广度;其二是说，文学对读者所起的审美作用，从纵向上看，涉及到包括意识、前意识和无意识在内的心灵的所有层次，具有为哲学人文科学及其他艺术难以企及的心灵深度。我们下这样的断语，完全可以通过有关文学与哲学人文科学，文学与其他艺术各自在作用于读者心灵的部位以及方式问题上的比较得以证实。

首先，拿文学与哲学人文科学作一番比较。我们知道，哲学人文科学是用语言作为推理符号构筑的思想与概念的理论体系。它们为满足读者求知或受教，也就是追求真或善的需要而存在，给读者提供的是单一的认识价值或教育价值。它们作用于读者的心灵的部位，同上述需要以及价值相对应，从横向上看，只能是读者的认识或意志侧面;从纵向上看，只能是读者的理智，亦即意识层次。这就是说，哲学人文科学在作用于读者时，涉及的仅仅只是心灵多侧面中的某一个侧面(认识或意志)，只是心灵多层次中的某一个层次(意识)。自然，我们不能就此认定，哲学人文科学完全不对读者的情感侧面，完全不对读者的前意识或无意识层次发生作用。事实上，不管是哲学，也不管是其他人文科学，它们毕竟都属于人学的范畴，因此，在它们以思想与概念的理论体系作用于读者的认识或意志侧面，作用于读者的意识层次的同时，也可能给读者带来某种情绪的感染，某种前意识或无意识的冲动。这一点，我们只消举司马迁的历史学巨著《史记》为例，便足以说明问题。鲁迅之所以称赞《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，就因为《史记》给了鲁迅某种类似于音乐和诗歌一样的情绪感染和前意识或无意识的冲动。但此种情况，对哲学人文科学而言，纯属不期然而然的意外收获。因为它们真正起作用的部位，主要是读者的认识或意志侧面，读者的意识层次。惟其如此，哲学人文科学在作用于读者的认识或意志侧面，作用于读者的意识层次的时候，必然更多地凭借自身思想与概念的正确性、明晰性、彻底性和逻辑性的优势，采用以理服人的方式，以实现在意识层次上给人以认识，或给人以教育的目的。

文学和哲学人文科学的情况迥然有别，文学是以语言作为审美符号所创造的情感与形象系统。正如我们在前面论述过的那样，文学的语言作为审美符号，它既是情感与形象的符号，也是思想与概念的符号。因此，在文学的情感与形象系统的内里，势所必然地蕴涵着一个由渗透在情感中的思想和隐蔽在形象里的概念相统一而构成的文学的意义世界。就因为是这样，文学的价值便具有了审美的多样性。一方面，它能以其语言的艺术性，满足读者对美的需要，而显示其娱乐价值;另一方面，它又能以其通过语言的艺术性表达出来的形象的真实性和情感的倾向性，满足读者对真和善的需要，而显示其寓于娱乐价值之中的认识价值和教育价值。与此相对应，文学审美地作用于读者的心灵部位，从横向上看，自然主要是情感这一侧面;因为情感介于意识和无意识之间，所以，文学审美地作用于读者的心灵部位，从纵向上看，便自然主要在前意识这一层次。我们强调，文学主要对读者的情感侧面及其对应的前意识层次起作用，这实际是说，文学之于读者心灵的审美作用，关键在于读者通过阅读引起的感动。一旦读者有了感动，那么，随着情感在其心灵的各侧面的奔涌及流转，就会或是将由感动而获得的领悟，带到认识侧面，在情感的激发下，产生某种对于世界图景的新的想象及理解;或是将由感动而产生的兴奋和振作精神，带到意志侧面，而使人顿时意气风发，促成某种投身实践的决心，乃至于行动。而且不仅如此，由于读者的感动，主要发生在心灵的前意识层次，因此，当其情感之流向下沉潜，感动就有可能进入无意识层次，成为一种在灵魂深处起作用的力量，我们平常说不知不觉，说潜移默化，说感人于肺腑之区，大概就是指这种情况;或者，当其情感之流向上升华，读者的感动就有可能进入意识层次，凝聚为一种透彻地关照社会人生的历史理性，使人在刹那间生出“柳暗花明又一村”的豁然开朗之感。凡此种种都说明了一点:文学能够通过在读者那里造成的情感效应，在横向上，全面地作用于包括情感、认识和意志在内的心灵的各个侧面;在纵向上，全面地作用于包括无意识、前意识和意识在内的心灵的各个层次;从而达到为哲学人文科学无法比拟的心灵广度和心灵深度。

其次，再拿文学与其他艺术作一番比较。如果说，文学与哲学人文科学在对读者起作用时的种种不同，最直接的原因在于，各自将语言当成了不同的符号:文学以语言为审美符号，创造了对应的情感和形象系统，而哲学、人文科学则以语言为推理符号，构筑了对应的思想和概念体系。二者在本体上的这一不同，随之演化为作用于读者心灵的广度和深度方面的种种不同。文学与其他艺术的不同，多半是因为文学使用的是语言符号，而其他艺术使用的是非语言符号。除文学之外的各种艺术，以音乐和绘画为代表，大体可分作表现艺术和再现艺术两大类。音乐用节奏与旋律作为表现的符号，而绘画则用色彩与线条作为再现的符号。音乐的节奏与旋律在作用于听众时，多的是听觉的直接性，少的是思想的确定性;而绘画的色彩与线条在作用于观众时，多的是视觉的直接性，少的是想象的创造性。概而言之，除文学之外的各种艺术，由于使用的是非语言符号，往往在具有感觉的直接性的同时，不是缺乏思想的确定性，便是缺乏想象的创造性。这后者，使它们不可能达到听众或观众的心灵深度。有人说，音乐仅只是听觉的艺术，绘画仅只是视觉的艺术。这自然是一偏之见。因为事实是，各种艺术都可以经由不同的感觉通道进入心灵。但是，在承认它们也都是心灵艺术的同时，必须指出，这些艺术为各自使用的非语言符号所限制，虽然在横向上，它们都可以同文学一样，同时覆盖包括欣赏者的情感、认识和意志等在内的心灵的各个侧面，达到极大的心灵广度;但在纵向上，在作用于欣赏者的心灵深度方面则有所不足:它们或者难得在无意识层次沉潜，或者难得在意识层次升华。正是这方面的缺陷，使其给予欣赏者的审美享受，更多地偏重在某一种感觉，而不能成为全心灵都能被调动起来，从而投入其中的审美享受。

相对于其他艺术的非语言符号，文学的语言符号，一方面不能像节奏与旋律，或者色彩与线条那样，直接引发读者的视听感觉，由此而言，它是超感觉的;另一方面，这种语言符号，又可以通过对文字的阅读理解，以及随之而生的想象活动，在读者的内心中唤起并且沟通各种感觉，由此而言，它是超感觉的，却又是全感觉的。我们在本书第一章第三节讨论文学是用语言符号表达的审美人学时，曾经把语言符号上述超感觉而又全感觉的特性，叫做全心灵性。为语言符号的这种全心灵性所决定，文学审美地作用于读者的心灵，虽然缺少感觉的直接性，却能够在相对确定的思想的指引下，通过想象的创造，达到为其他艺术难以企及的心灵深度。因此，如果说，其他艺术在其听众或观众那里，所起的是偏重于某一种感觉的审美作用，那么，文学在读者那里，所起的则是全心灵性的审美作用。

关于文学与其他艺术因符号不同而造成心灵深度的不同这一问题，由于我们在本书第一章第三节已经专门讨论过，而且在本书第四章第二节谈到文学欣赏的性质时，还要有所涉及，因而，这里就只是作一个粗线条的勾勒，不再充分地展开。有关内容，大家可以参阅上面罗列的那些章节。

2.文学审美作用的心理机制

以上，我们讨论了文学审美作用的全心灵性。我们说，文学通过阅读带给读者的感动效应，在横向上，可以随着情感的奔涌及流转，全面地作用于读者的情感、认识和意志等心灵的各个侧面;在纵向上，也可以随着情感的沉潜或升华，全面地作用于读者的前意识、意识和无意识等心灵的各个层次。这里所谓情感的奔涌及流转，情感的沉潜或升华，实际上已经多少涉及到文学审美作用的心理机制问题了。为了深化对这一心理机制的认识，下面，我们拟从我国古代诗学和西方现代心理学的原典中择取与之相关的若干概念，作一番较为具体的解析。

感发志意、感奋和感悟。我国古代没有独立意义上的心理学，许多有关心理学的知识，通常都是包含在哲学、美学或者诗学论著之中，例如这里要讨论的感发志意、感奋和感悟便是如此。作为用以说明文学审美地作用于读者时沟通情感、认识和意志等心灵的各个侧面，沟通前意识、无意识和意识等心灵的各个层次的内在机制的一组概念，类似感发志意、感奋和感悟之类的名词在西方心理学中是找不到的，而我国古代诗学却正好填补了这方面的空缺。

因为不论是感发志意也罢，感奋或感悟也罢，三者当头都有一个“感”字，所以，我们的讨论就从考察“感”这一概念的特定内涵开始。单纯由字面而论，所谓“感”，可以理解为感动。但如果置于我国的文化语境，“感”的概念，更确切地说，是指心物感应所造成的感动状态。“感”的意义原型是“咸”。早在殷商时期的巫术文化中，巫与咸就常常一起被提及。据许慎《说文解字》的训释:“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人衮，舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”^[48]巫作为“以舞降神者”，其使命在于“事无形”，即交合鬼神，感应天人。许慎所言之“巫咸”，是当时巫师中最著名的一位。《离骚》云:“巫咸将夕降兮”，即指此人。王逸注:“巫咸，古神巫也，当殷中宗之世。”以后，人们便用“巫咸”或“咸”泛指一切从事阴阳交合、天人感应活动的人以及此类活动本身。如《周易》所设“咸卦”，通过六条爻辞，就把“咸”的上述意义原型，具体化为男女之间的性爱活动。也正是这一“咸卦”，明确地解释说:“咸，感也。”

由“咸”到“感”，虽则“男女构精”之义逐渐被淡化了，但包含在其中的阴阳交合、天人感应的原型模式却根深蒂固地保留了下来。在我国美学和诗学史上，第一次把“感”的概念引入艺术创作论，从心物感应的角度研究音乐和诗的发生机制的，是成书于战国时期，由佚名者撰写的《乐记》一书。这本书给音乐下的定义是:“乐者，心之动也。”按此定义，音乐是一种心灵活动。借用该书在别处所说的“情动于中”来理解，音乐作为心灵活动，自然也是一种情感活动。但是，由于《乐记》在着重讨论音乐的同时，也涉及到了诗，而且诗和音乐就实质而言，都是“心之动也”，即“情动于中”的产物，因此，上述定义传至后世，往往被移用到诗学之中。诗和音乐既然被定义为心灵与情感活动，那么，这种心灵与情感活动又是如何发生的呢?《乐记》就此所作的解释是:

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。

在上述引文里，《乐记》的佚名作者强调了两点:一、艺术“由人心生也”;二、“人心之动，物使之然也”。前者强调的是决定艺术情感的主体性质;后者强调的是触发艺术情感的客观条件。作为二者的统一，《乐记》认为，艺术的本源在于心物感应，即所谓“人心之感于物也”。这就是我国传统诗学以心物感应来诠释艺术情感在创作中的发生机制的“物感”说，也是“感”作为一个概念进入艺术论的发端。

大家看得清楚，“物感”说讲“人心之感于物”，里面的“感”，涉及的是艺术家在创作过程中的情感发生机制;我们在此讲感发志意、感奋和感悟，里面的“感”，涉及的则是读者在阅读与接受过程中的情感发生机制。两个“感”，都是指感动。但前一种感动，来自作家艺术家与其生活对象之间的情绪感应;而后一种感动，来自读者与作为其接受对象的作品之间的情绪感应。然而，尽管造成两种感动状态的主客体各自有别，但作为情绪感应的心理机制，二者却有着惊人的相似之处。正因此，所以，自《乐记》以降，论者逐步放宽了“感”的应用范围，将“物感”说中心与物的情绪感应的思路，用在对读者与作品的情绪感应的分析上。如《毛诗序》所谓“动天地，感鬼神”、钟嵘《诗品序》所谓“感荡心灵”、白居易《与元九书》所谓“感人心”等等，都是这方面的例子。他们的“感”，说的就已经不是前述“物感”说论及的艺术创作中心与物的情绪感应，而是接受论框架之内读者与作品的情绪感应了。

这里，特别要提到宋人朱熹的《四书章句集注》关于《论语》“诗可以兴”一条所加的注释。朱熹把“兴”训为“感发志意”，作为对诗的审美作用的心理机制的一个表述，是值得我们注意的。“感发”二字，指读者阅读作品产生的情绪感应，以及由这种感动状态所激发的丰富的想象和联想;“志”大致相当于《尚书·尧典》的“诗言志”里的那个“志”。据朱自清《“诗言志”辩》一书的考证，“志”在先秦典籍中，可以指情感，也可以指认识和意志等。“意”与“志”同义(东汉郑玄将“诗言志”写成“诗言意”便是证明)，两个字合在一起，“志意”泛指整个心灵。所不同者，“诗言志”和“诗言意”，“言”的是作者的“志意”;而“感发志意”，“感发”的则是读者的“志意”。因此，朱熹的“感发志意”，其意思顺理成章便应当是:读者在接受过程中通过情绪感应，引发想象和联想，从而达成全心灵的沟通。

朱熹用“感发志意”来概括文学审美地作用于读者的心理机制，虽有其一定的全面性，但因为在表达上只是点到即止，而略显粗疏。到底在读者由于其与作品的情绪感应而产生的全心灵的感动状态下，情感侧面是如何与认识侧面和意志侧面相沟通的?这仍是一个悬而未决的问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话，对我们理清相关的思路，可能会有所帮助。他说:

一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。^[50]

这里，关于文艺的审美作用，毛泽东强调了两点:一是“惊醒”，一是“感奋”。这两点在一定程度上，或明或暗、或显或隐地勾画出了文艺作品在审美地作用于读者心灵时，情感侧面与认识侧面、情感侧面与意志侧面相沟通的某种线路。

先看“感奋”。就字面而言，所谓“感奋”，是指由感动而兴奋、而振作、而付诸行动。这是再清楚不过的一条从情感侧面进入意志侧面的心理线路。例如，围绕着柳永的《望海潮·东南形胜》一词，文学史上便曾有这样的传说:“此词流播，金主完颜亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭南下之志。”^[51]再如在美国，也有因为斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》而引发历史上著名的南北战争的传说。虽然这样的传说未必完全可信，而且即便确有其事，不管是金国与宋朝的战争，还是美国的南北战争，都首先是经济、政治和军事等各方面的矛盾纠集在一起的结果，而由文学作品造成的“感奋”，因情感点燃了决策者的意志，也只是作为导火索，起到了引爆的作用而已。但无论是谁也都不能否认，文学接受过程中的“感奋”，以及因此而起的情感向意志的转化，对于实践者的人格以及动机的塑造，其潜在的影响力实在是难以估量的。

再看“惊醒”。说到文学的“惊醒”作用，在毛泽东之前，明人徐渭曾经提出过一个检验诗的标准:“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。如其不然，便不是矣。”^[52]毛泽东于徐渭的“陡然一惊”之外，加了一个“醒”字。虽然这一添加，使“惊醒”概念多少包含了某种清醒和领悟的意味，但要用它来说明由情感侧面进入认识侧面的心理线路，其义界不免失之含糊。为此，我们想到了“感悟”一词。在古代，悟的概念来自禅宗，指人对自身的“佛性”，即“真如本性”的觉悟。南宋的严羽较早地将这一概念引入诗学，并因此而创立了著名的“妙悟”说。他在《沧浪诗话·诗辨》中宣称:

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。^[53]

严羽所标榜的“妙悟”，是和“学力”相对而言的。他以孟浩然与韩愈作比，指出前者虽然“学力”大不如后者，但诗的品位却远在后者之上，是由于前者写诗不依仗“学力”，而能“一味妙悟”。用现代心理学来解释，严羽所谓“学力”，显然指分析推理能力;而所谓“妙悟”，则是指不假思索的生命直觉能力。那么，这种作为生命直觉的“妙悟”，它与情感又有什么关系呢?对此，严羽未作论证。然而，他却在提出上面引述的“惟在妙悟”的命题的同时，又提出了“惟在兴趣”的命题。而严羽讲“兴趣”，究其实，就是我们在前文讨论过的“感发志意”。现当代学者可能正是依据“妙悟”和“兴趣”的关系，亦即“悟”和“感”的关系，水到渠成地创造出“感悟”的概念。用于创作过程，“感悟”表述的是艺术家在心物感应的感动状态下，由瞬间直觉而突然领悟的心理机制(关于这一点，我们在第三章文学创作论谈及灵感问题时还要详细论述);用于接受过程，“感悟”表述的则是读者在因其与作品之间产生情绪感应的感动状态下，把由情感而生的直觉领悟带入认识侧面，并进而通过情感的沉潜或升华，由无意识层次进入意识层次的心理机制。如辛弃疾的《木兰花慢》一词:

在科学还不发达的中古时代，词人以其特有的激情和想象，猜出月球环绕地球运转的规律。这是词人在创作中的“感悟”。王国维读了这首词，因词人的“感悟”而触发了他作为读者和评论家的“感悟”，便情不自禁地在《人间词话》里发出如下的惊叹:“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”^[54]

宣泄与净化。以上讲感发志意、感奋与感悟，是中国古代诗学对于文学审美作用的心理机制的一种表述。而西方的心理学和诗学在论及文学审美作用的心理机制时，讲的更多的则是情绪的宣泄与净化、欲望的移置与升华之类的话语。下面，我们先由宣泄与净化说起。

人在现实生活里，会因为自身与周围世界的利害关系而产生多种多样的功利性欲望。这些欲望，不可能从周围世界得到全部满足。凡是未被满足的欲望，有的立刻为主体的人所放弃，所遗忘;也有的却潜存下来，在前意识或无意识层面，形成某种情绪性压抑。按弗洛伊德的精神分析，此种受压抑的情绪，往往具有较大的心理能量。当它积蓄到一定程度，如果仍然找不到出路，就会引发人的心态的失衡与变易，甚至于造成某种精神疾患。文学作品所具有的情绪感染功能，可以使读者在阅读时感同身受，那种长期以来被压抑在前意识或者无意识深处的情绪，正好因为所受的感染，在重复激发中得以宣泄，其潜藏的心理能量，也借此机会在审美的虚拟世界尽情地释放。倘若是悲剧，你会出于同情怜悯而失声痛哭;倘若是喜剧，你会基于对象的滑稽相而开怀大笑。于是，作为读者的你，在眼泪或笑声的作用下，最终减轻，以至于撤销了压抑性情绪带来的内心压力，心灵因此而变得像雨后的晴空一样，由失衡而走向和谐，这也就是所谓的净化。

净化一词，最早见于亚里士多德的《政治学》一书。该书在论述音乐的审美作用时指出:

某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。^[55]

在《诗学》中，亚里士多德进一步指出，悲剧“激起哀怜和恐惧，从而导致情绪的净化”。

我们认为，净化作为文学实现其审美作用的一种心理机制，它是和宣泄联系在一起的。如果说，宣泄是净化的前提，那么，净化则是宣泄的结果。概而言之，所谓净化，应该是指读者在阅读作品的过程中，继宣泄之后而不由自主地达成的排遣情绪、调节精神、祛除杂念、提升人格的心理状态。

具体地说，文学的净化机制，主要表现在两个方面:其一，读者可以通过宣泄而进入某种虚拟的艺术境界，暂时忘却现实的困扰和世俗的烦恼，以维持心灵的平衡。中国春秋时代的思想家管子的两句话:“止怒莫若诗，去忧莫若乐”，说明的正是情绪净化机制使心灵恢复平衡的这一种效果。

其二，读者受作品情感和形象的震撼，在情绪宣泄之余，使自己畸变的心态得以矫正，扭曲的人格得以复原。狄德罗在《论戏剧艺术》中指出:“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里，坏人会对自己所犯过的罪行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶，当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的;那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”^[56]白居易也说:“读君《学仙》诗，可讽放佚君;读君《董公》诗，可诲贪暴臣;读君《商女》诗，可感悍妇仁;读君《勤务》诗，可劝薄妇淳。”^[57]狄德罗与白居易之所言，揭示的同样都是情绪净化机制使情操和人格得以提升的又一种效果。

移置与升华。以上所论的由宣泄而净化的过程，可以看做是文学在审美地作用于读者的心灵时，其情绪从前意识层次或无意识层次向意识层次的一次提升。当然，情绪的发生无疑与欲望有关，但却不能因此而将情绪归结为欲望。所以，宣泄与净化作为文学审美作用众多心理机制里的一种，它主要涉及的是读者的情绪活动。而我们在下面要论及的移置与升华，也是文学审美作用的一种心理机制，要说它和宣泄与净化有什么区别，其区别在于，它主要涉及的则是欲望活动，即无意识层次的欲望怎样通过移置而升华为意识层次的创造性想象和认识。

移置与升华作为心理学概念是由弗洛伊德最早提出来的。这位精神分析心理学的创立者，在其晚年，用本我、自我和超我三者去补充与完善早期建构的无意识、前意识和意识的精神理论。弗洛伊德认为，本我奉行快乐原则，代表着无意识的本能冲动;超我从理想原则出发，通过自我管制本我的无意识冲动;而自我则按照现实原则沟通超我与本我，一方面要体现超我的要求，对本我的冲动加以适当的抑制，另一方面又要让本我的部分激情和能量得以合理的释放。这后者，也就是为防止精神病发生而建立的自我的防御机制。在这一防御机制中，弗洛伊德特别强调了两点:一是移置作用，一是升华作用。按弗洛伊德解释，所谓移置作用，即改变本我冲动的方向，将其积蓄的能量，转移到另一个替代对象上，以便使潜在的欲望得到一种补偿性满足。弗洛伊德指出，如果被替代的对象是社会化领域内较为高尚的目标，这样的移置作用，就可以称为升华作用。例如让人的本能冲动转移到追求知识、从事慈善事业，以及文学艺术和科学创造等方面的活动中去。在弗洛伊德看来，人类文明之所以能不断发展，就因为人的自我有如上所述的这样一种自我防御机制，能将那些不可以直接发泄出来的潜在能量向高尚目标转移，而实现某种升华。

在文学审美地作用于读者心灵的过程中，移置与升华是相当普遍的一种现象。读者有一些潜在的欲望，包括性的欲望，因为种种原因，在现实世界不能得以满足，只好被压抑于内心深处。但是，这位读者通过阅读，在文学作品中发现了某个替代对象，于是，他的欲望被移置开去，借这一虚拟目标实现了补偿性满足。恩格斯在谈到德国民间故事书时曾经说过:

民间故事书的使命是使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒碜的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。^[58]

另据西方学者的阅读调查:“女读者之所以爱读罗曼司，是因为罗曼司使她们能够暂时地摆脱为人妻为人母的琐碎事务……罗曼司还为这些家庭主妇们提供了一种逃避现实的机会。她们从罗曼司中得到的是希望、安慰和知识。”^[59]韦勒克、沃伦合著的《文学理论》一书，就针对此类现象专门讨论过移置作用。他们说:“实际上，文学显然可以代替许多东西——代替在国外旅行或羁留;代替直接的经验和想象的生活;还可以被历史学家当作一种社会文献来使用。”^[60]其实，韦勒克、沃伦在以上引文中提及的用文学代替旅行、代替历史文献等，因为已经涉及到了弗洛伊德讲的较为高尚的目标，也可以进一步作为升华作用的例证来看待。

[2]《马克思恩格斯全集》第26卷，人民出版社版，第139，326页。

[4]戈布尔:《第三思潮:马斯洛心理学》，上海译文出版社1987年版，第51～52页。

[5]《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1980年版，第163页。

[6]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第14，130，300页。

[9]《歌德的格言与感想集》，中国社会科学出版社1982年版，第91页。

[10]马克思:《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1979年版，第49页。

[12]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第130页。

[14]《简明伦理学辞典》，四川省社会科学院出版社1985年版，第165页。

[17]《中国哲学史新编》第二册，人民出版社1964年版，第60页。

[18]可参阅列宁论托尔斯泰的六篇文章，见于《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1980年版，第175～209页。

[20]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第457页。

[24]《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1980年版，第136页。

[25]翦伯赞:《略论中国文献学上的史料》，见于《史料与史学》，北京大学出版社1982年版，第16页。

[26]《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1980年版，第175页。

[27]参阅《毛泽东的读书生活》，三联书店1986年版，第221～231页。

[28]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第59，62页。

[29]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第418页。

[31]《王国维学术经典集》上卷，江西人民出版社1997年版，第143，122页。

[36]科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第80页。

[38]《中国近代文论选》下，人民文学出版社1981年版，第784页。

[40]陈鼓应:《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第102～105页。

[41]陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第29～31，131～142页。

[43]《中国近代文论选》下，人民文学出版社1981年版，第784，783页。

[46]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第418～419页。

[47]《中国近代文论选》下，人民文学出版社1981年版，第781页。

[49]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第58～59页。

[50]《毛泽东论文艺》(增订本)，人民文学出版社1992年版，第49页。

[52]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第118页。

[54]《人间词及人间词话》中之《人间词话》部分，人文书店民国二十二年版，第21页。

[56]狄德罗:《论戏剧艺术》(上)，《文艺理论译丛》第一期，人民文学出版社1958年版，第150页。

[58]恩格斯:《德国的民间故事书》，见于《马克思恩格斯论艺术》(四)，人民文学出版社1966年版，第401页。

[59]转引自《西方女性主义研究评介》，三联书店1995年版，第63页。