二、文学审美作用的总体特点

1.寓教于乐

上面，我们分别论述了作为文学审美作用的内部构成的三个方面:文学的审美认识作用、审美教育作用和审美娱乐作用。我们把它们一一地加以单列，完全是为了叙述的需要。其实，这三个方面在文学审美作用的有机整体里是不分你我地统一为一体的。正像作品的形象真实和情感倾向必然要统一在语言艺术之中，内容的真和善必然要统一在形式的美之中，文学的认识价值和教育价值必然要统一在娱乐价值之中一样，文学的审美认识作用和审美教育作用也必然要统一在审美娱乐作用之中。贺拉斯所谓“寓教于乐”，就是这个意思。

“寓教于乐”的命题，是贺拉斯在《诗艺》一书里首先提出来的。他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”^[34]在这里，贺拉斯把“寓教于乐”命题所涉及的“教”和“乐”两者及其关系表达得非常清楚。他以为，“教”就是“劝谕读者”，就是“给人益处”“对生活有帮助”;“乐”就是“给人以快感”“乐趣”“使他喜欢”。如果对照马斯洛的人的需要层次论，你会发现，贺拉斯上述两段话，实际上与马斯洛关于人追求真善美的审美需要的表述是暗合的。其中，“对生活有帮助”，可以理解为对人追求真的需要的满足;“劝谕读者”“给人益处”，可以理解为对人追求善的需要的满足;而“给人以快感”“乐趣”“使他喜欢”，则可以理解为对人追求美的需要的满足。

对于“寓教于乐”，韦勒克和沃伦的《文学理论》一书，从贺拉斯就同一命题所作的另一种表述——“诗是甜美而有用的”进行了诠释。他们在书中这样分析:“整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯所说的‘甜美’(dulce)和‘有用’(utile)，即:诗是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个，就诗的作用而言，都要代表一个趋向极端的错误观念——也许根据文学的作用，比起文学的性质，更容易将甜美和有用联系起来。”^[35]

在我们看来，不管是讲“寓教于乐”，还是讲“甜美而有用”，贺拉斯都是意在揭示，在文学的审美作用的整体中，审美认识作用和审美教育作用与审美娱乐作用三者之间的辩证关系。正因为是“寓教于乐”，是“甜美而有用”，我们才能够把文学的认识作用和教育作用，与哲学和道德等单一的认识作用和教育作用区别开来;也正因为是“寓教于乐”，是“甜美而有用”，我们才能够把文学的认识作用和教育作用，叫做审美的认识作用和审美的教育作用。由此言之，“寓教于乐”和“甜美而有用”的命题，在美学以及诗学的意义上，乃是对文学审美作用的特点的一个极好的概括。

以上说，“寓教于乐”和“甜美而有用”的命题，从作为文学审美作用的内部构成的三个方面的相互关系，概括了文学审美地作用于人和人的生活的特点。我们如果换一个角度，从“乐”也就是“甜美”的无功利性和“教”也就是“有用”的功利性两端入手，完全可以对文学审美作用的特点作出新的概括。

文学之所以能给人以“甜美”之感，给人以“乐”，是因为文学有其审美娱乐作用。而审美娱乐作用，是和文学的游戏精神联系在一起的，体现的是文学休闲和消遣的一面，它给人的“甜美”，给人的“乐”，应该说是无目的或者无功利的。就此，科林伍德曾作过一番思辨:“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事务之中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”^[36]科林伍德认为，包含在作品里的情感，会经由接受过程释放出来。假如这种释放把情感当作手段，要达到情感以外的其他目的，这是功利性的考虑;但假如这种释放将情感本身视为目的，并不去干预实际生活，这是无功利性的娱乐。继科林伍德之后，伽达默尔又从哲学解释学的角度，把娱乐亦即游戏提到本体论的层面，当作“艺术作品本身的存在方式”来看待。在《美的现实性》一书里，他概括了游戏的四个特征，其中第一个特征就是“无目的性”。^[37]

但是，文学除了给人以“甜美”，给人以“乐”之外，同时还会给人以“教”，对人“有用”。之所以如此，是因为在文学的审美娱乐作用中，还常常像盐溶于水一样，渗透并包含着审美认识作用和审美教育作用。而审美认识作用和审美教育作用，是与文学所承载的社会意义相联系的，体现的是文学的宗旨或目的，它给人的“教”，它的“有用”，就不能不带有一定的功利性。古人讲，诗须有谓而作。其中有谓一词，从字面看，可以理解为有感而发，有话要说;如果深入一层，则无疑是在强调文学的社会意义，强调文学的功利性。

综上所述，文学审美作用作为一个整体，就其娱乐一面而论，它是无功利的;反过来就其认识和教育一面而论，它又是有功利的。由此便构成了一个二律背反式的价值悖论。一部美学史告诉我们，人类最初产生的价值观念，都是功利性的实用观念。因为在生产力水平极端低下的原始社会，人类先民必须优先考虑为生存所需的基本生活资料。以后随着生产力的发展，随着剩余产品的出现，他们在“缺乏性需要”逐步得以满足的情况下，开始产生了对包括文学和各种艺术在内的审美需要。于是，在人类先民那里，就有了以无功利性为特征的审美观念。普列汉诺夫在《没有地址的信》一书里所谓先功利，后审美，讲的就是这个意思。然而，这并不是说，审美与功利全然无关。实际上，艺术和审美的无功利性，仅仅只是对功利性的超越和淡化，而不是对功利性的彻底抛弃。因为人之为人，首先他是一种感性的生命存在。既如此，他就不可能完全割断自身与社会的实用功利关系。所以，审美也罢，游戏和娱乐也罢，充其量只能将功利性隐蔽在难以直观的无意识深处，作为意蕴引发观赏者的沉思与回味。前面提到的文学审美作用的价值悖论，就是这样产生的。

为了验证包孕在文学审美作用中的上述价值悖论，我们无妨来看看柳宗元的五言绝句《江雪》:

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

如果仅只是观赏诗的语言艺术，那么，在你的想象中，会顿时浮现一幅图画:万籁俱寂，风雪弥漫，一位披着蓑笠的老翁，与孤零零的小舟为伴，独自垂钓于寒江之上。你会为扑面而来的寒气和孤独感而深受感动。然而，随着观赏的深入，你又会不由自主地产生一连串的疑问:这位老翁到底在钓什么呢?由此你会通过“互文本性”的联想，由眼前的“蓑笠翁”想起当年垂钓于西渭之滨等待风云际会的姜子牙，进而再由姜子牙想起诗人柳宗元在写这首诗前后，被流放至湘桂一带的心路历程。于是，你会蓦然领悟到，这位“蓑笠翁”在很大程度上，就是诗人的自我象征。他垂钓于寒江，与其说是在钓鱼，不如说是在急切地期盼着重新被朝廷起用，从而得以兼济天下的政治前程。回顾整个阅读过程，最初你的感动，纯粹是无功利性的娱乐。而此后的追问与联想，却自然而然地将你导引到包含在情感倾向当中、渗透在形象真实里面的诗的意义上去。而这意义，或许正是《江雪》一诗隐蔽的功利性，亦即诗的认识与教育作用之所在。

综上所述，在文学的审美作用中，无功利的游戏或娱乐因素，以感性直观的形态存在，因而是直接的，显在的;功利的认识和教育因素，需要在不断的追问中“思而得之”，因而是间接的，隐在的。两者的关系表现为:间接的、隐在的功利性总是蕴涵在直接的、显在的无功利性的里面或背后，而直接的、显在的无功利性也总是以这样那样的路标，指向间接的、隐在的功利性。

2.无用之用

关于无功利性和功利性在文学及其审美作用中的关系，康德的《判断力批判》将其概括为“无目的的合目的性”;而我国古代美学及诗学，则称之为“无用之用”。

“无用之用”(一作“不用之用”)作为一个诗学命题，最早似乎见于鲁迅写在1907年的《摩罗诗力说》:

文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而徜恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域;苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎?^[38]

继鲁迅提出“不用之用”之后，郭沫若在结集于1925年的《文艺论集》中的一篇文章里，也讲过类似的话:“我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用存焉。”^[39]但是，无论是鲁迅的“不用之用”，还是郭沫若的“无用而有大用”，它们都不是这一充满东方式智慧的辩证法思想的源头。如果作历史和文化的追溯，那么，其源头，应该是在先秦的老庄哲学那里。所以，为了弄清楚鲁迅和郭沫若赋予“无用之用”命题的意谓，还须从其源头老庄哲学说起。

《老子》十一章这样写道:

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。

在上引的这段话里，老子举了三个例子:车子的作用在于运货载人，陶器的作用在于盛东西，房屋的作用在于居住。这是车、陶器、房屋带给人的便利。所以说“有之以为利”。然而，车子如果没有车毂中间的空白可供转动，就无法行驶;陶器如果没有器具中间的空白可供容纳，就无法盛东西;房屋如果没有门窗中间的空白可供出入，就无法居住。可见中间的空白所发挥的作用了。所以说“无之以为用”。这便是老子的有无哲学。其中所谓“有”，指实有的事物;所谓“无”，指虚无的空白。老子认为，实有的事物能提供便利，归根到底，是虚无的空白在起作用。正如王弼所作的注释:“有之所以为利，皆赖无以为用。”^[40]

庄子继承并发展了老子的“有之以为利，无之以为用”的辩证哲学。他在作为其代表作的《逍遥遊》《人间世》等篇，借助于讲故事的“寓言”方式，反复地讲到“无用之用”的问题，并且赋予它一种类似于生存美学的意味。在《逍遥遊》里写道，惠子认为用葫芦做的大瓢，和树干臃肿、枝条弯曲的大樗树等，于实际的功利“大而无用”;庄子却批评惠子“拙于用大”，然后，从诗意地生存的审美维度上，为这些物件找到了所谓的“无用之用”:可以把大葫芦系在腰间，而浮游于江湖之上;可以把大樗树种在空旷的乡间，广漠的田野，让人们随意地徘徊在树旁，逍遥地躺卧在树下。而在《人间世》里，庄子更是以其“汪洋恣肆”的文笔，接二连三地用作为社神祭祀、但却不能派正经用场的大栎树，以及形体残缺、智力不足的一个名叫“支离疏”的人等打比方，大篇幅地讨论了以无所用为大用的道理。篇中讲，虽然大栎树作为“不材之木”不能做船、不能做棺木、不能做家具、不能做门户、不能做粱柱;支离疏作为残废之人不能去当兵、不能去服劳役，也就是说，就实际生活而言，它或者他都是“无所可用”者，然而，正是因为它或者他的“无所可用”，才不至于中途夭折，而得以“终其天年”，这不就是无所用之大用吗?正是基于这样的思辨，庄子在《人间世》的结尾处，发出了寓意深沉的慨叹:“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”^[41]

从老子到庄子，在有无问题上，尽管二人思想的终端各自有别(老子从哲学到哲学;庄子从哲学到美学)，但他们的逻辑起点，却是完全一致的，那就是:以无用为用，或者说，求无用之用。因为在老子那里，“无”是作为本体的道，如第四十章所言:“万物生于有，有生于无。”^[42]所以，在他看来，“有之以为利”只能是结果，而“无之以为用”才是终极原因。而在庄子那里，“有用之用”作为功利主义的价值观，显然是被否定的;只有“无用之用”的，具有审美意味的无功利价值观，才获得最终的肯定。在我国长达数千年之久的封建社会里，儒家的政治伦理功利主义，一直是占统治地位的价值标准，但道家的无用之用的哲学和美学价值论，也始终在文人和知识圈里，起着某种调和与补充的作用。我们不能确切地说明，庄子的哲学和美学意义上的“无用之用”命题，是经由哪些中介环节，最后转换生成为鲁迅和郭沫若诗学意义上的“无用之用”命题，但有一点是非常清楚的，老庄强调以无为有，以无用为有用的思路，作为民族的集体无意识的文化原型，已经被鲁迅的“不用之用”和郭沫若的“以无用为大用”的命题所吸收，成为他们在诗学及文艺理论的价值观念方面，坚持以审美为本位的一个着力点。关于文学审美作用中无功利性与功利性的关系，鲁迅的《摩罗诗力说》，明显地更为倾向于无功利性的一面。尽管文章也承认:“近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。”但从整个论证看，鲁迅强调的更多的是文学区别于哲学人文科学的无功利性。他说:“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。”^[43]正是基于这样的比较与论析，鲁迅才将文学的“不用之用”，最终归结为美感的培养以及提升:“涵养人之神思，即文章之职与用也。”相对于鲁迅，郭沫若的看法多少趋于折中。虽然他受老庄的影响，把艺术无功利性的一面也讲了很多，但因为20年代的郭沫若，较之世纪初的鲁迅，毕竟多有不同。他身在革命的旋涡中，在艺术的价值功能问题上，也便多少打上了一点功利主义的烙印。这在他谈完前面引述的关于艺术“无用而有大用”的那段话之后接下去所说的话里，体现得非常清楚。似乎是要回答艺术的“大用”到底是什么，郭沫若说:“它是唤醒社会的警钟，它是招返迷羊的圣录，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。”^[44]

如果作一番比较，鲁迅的“不用之用”，与康德的无目的的合目的性多有契合之处。他们在文学的无功利和功利的统一中，都把着重点更多地放在了无功利的一面。而郭沫若的“无用而有大用”，虽则出自庄子，却与贺拉斯的“寓教于乐”在思路上不无相似以至相通之处。贺拉斯因其“寓教于乐”这一观点，被艾布拉姆斯称为“实用论”的代表，但他对文学的“教”与“乐”亦即功利性与无功利性两方面，论述还是较为平衡的。在相对平衡地看待文学的功利性与无功利性这一点上，郭沫若与贺拉斯确有某种相似或相通处。需要说明的是，尽管如此，郭沫若的文艺思想并不能归结为“实用论”。