全屏显示专题章节

上一节讨论文学的审美价值问题，我们说，充分地发挥文学的审美作用，是最终实现文学审美价值的关键以及唯一途径。这一节讨论文学的审美作用，我们需要把思路调整和颠倒过来，以求证文学的审美价值是文学审美作用得以源源不断地发挥的动力源泉，或者说内在依据。

任何一部作品，在进入文学接受之后，都会发挥某种相应的作用。这是就文学作为整体的普遍情况而论。但具体到不同的作品，其作用发挥得如何，是好是坏，是大是小，则往往各不相同。这里面有一个文学作用于人和人的生活的实际效果问题，亦即文学的社会效果问题。

文学社会效果的好坏、大小，当然与社会读者群的文化层次、知识背景和审美素养等，以及由此形成的接受美学所谓的读者的“期待视野”有一定的关系，但主要的原因不在于社会的读者群，而在于文学自身的审美价值。因为按毛主席在著名的《矛盾论》中提出的观点，前者仅仅只是外因，是条件;而后者才是文学发挥其审美作用，并且造成一定的社会效果的内因和依据。

我们讲内在依据，更明确一点，是说文学的审美价值，如同发动机一般，是文学在读者的阅读和鉴赏中能发挥其审美作用的动力源泉。从文学史提供的大量经验事实来看，文学社会效果的好坏大小，取决于文学审美作用的作用力的方向与强度;而文学审美作用的作用力的有无与强弱，则取决于文学审美价值的有无与高低。这也就意味着，在文学的审美作用及其社会效果与作为动力源泉的文学审美价值之间，存在着一种类似于代数中的正比例关系。如上所述，文学的审美价值，是作品的真实性、倾向性和艺术性的总和，即真善美的总和。因此，大凡真的、善的、美的作品，文学本身才具有审美价值，当它作用于人和人的生活时，其作用力才会是正面的，也才能产生好的效果;反之，如果是假的、恶的、丑的作品，文学本身不具有审美价值，或者说，具有的只是负价值，那么，当它作用于人和人的生活时，其作用力必然是反面的，也就不可能产生好的效果，而只能是坏的效果。同理，只有真善美很好统一的作品，文学本身的审美价值才高，其对于人和人的生活的作用力才强，社会效果才大;反之，真善美有残缺或者三者统一得不好的作品，文学本身的审美价值就低，其对于人和人的生活的作用力就弱，社会效果就小。

需要说明的是，以上所谓正比例，只是一种宏观的把握。事实上，在进行具体问题的具体分析时，情况要远为复杂得多。文学史中有一些作家，其作品本身所蕴涵的审美价值是无可置疑的。然而，由于种种社会历史以及文化方面的原因，作品潜在的价值功能，在他们生前甚至身后的一段相当长的时间里，未能通过文学接受而转化为应有的审美作用。其审美价值的真正实现，往往是在被尘封了若干世纪之后的事情。与此恰恰相反的是，也有一大批作家，在他们生活的那个时代，可以说是红得发紫。但是，一旦这些人弃世而去，其作品马上就无人问津。世态的炎凉，曲折地映照出他们所有的，并非作品内蕴的审美价值，而是由其政治身份或经济地位带来的非文学的其他价值。前者，我们可以举出中国东晋时代的陶渊明。与他同时比他略晚的诗歌评论家钟嵘在其所著的《诗品》一书中，虽则也称许陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，但把他的诗却仅仅列为上中下三品里的中品。此后四五百年，陶渊明其人其诗，一直默默无闻。延及唐代，陶诗的审美价值，才开始被人慢慢地发现。而真正进入读者的期待视野，成为社会大众击节赞叹、沉思回味，乃至于顶礼膜拜的所谓“千古一人”式的审美对象，则要晚到北宋时期。后者如上文已经提到过的乾隆皇帝的诗、文化大革命时期被标举为“样板”的革命现代京剧《海港》《龙江颂》之类，它们在当时的盛极一时，绝不是因为自身的审美价值及其实际发挥的审美作用，而纯粹是权力派生或干预的产物。上述正反例证告诉我们，文学审美作用与文学审美价值之间的关系，虽然复杂到难以作简单概括的地步，但究其实，内中仍然是有规律可循的。陶渊明的从被冷落到被推崇，说明文学的审美价值，随着时间的推移，终究会转化为相应的审美作用。而乾隆的诗以及《海港》《龙江颂》一类，最终为历史所遗忘，也说明在纷纭的假象背后，归根到底，还是文学的审美价值决定文学的审美作用这一不可更易的规律在起作用。

2.文学审美作用的内部构成

前面我们说过，文学的审美价值，是作品的真实性、倾向性和艺术性，亦即真善美的总和，也是它们所对应的认识价值、教育价值和娱乐价值的总和。既然如此，作为文学审美价值的外在实现的文学审美作用，从内部构成上，也就可以相应的区分为审美认识作用、审美教育作用和审美娱乐作用三个方面。

我们先来看看文学的审美认识作用。这种作用，是指作品能以其充分的形象真实，使读者在审美娱乐中，认识生活现象及其规律，借以把握历史、透视现实、预见未来的这样一种作用。具体地说，例如知识的普及作用、文献资料的参考作用、历史规律的体认以及社会前景的预测作用等等，都应该归属于文学的审美认识作用。

据有人统计，《诗经》中写到的，光是鸟就有20多种，虫有30多种，草有37种，树有43种。孔子说，读《诗经》可以“多识于鸟兽草木之名”;^[23]恩格斯指出，巴尔扎克的《人间喜剧》“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”^[24]以上，孔子讲掌握“鸟兽草木”的知识，恩格斯讲学习经济细节，他们二人就都是从普及知识的角度来肯定《诗经》和《人间喜剧》的审美认识作用的。

再比如，俄国有一首古诗，写伊戈尔大公率军队与波洛威茨人在顿河的决战。这场战争到底发生在哪一年，史书上没有准确的记载。天文学家根据古诗所提供的决战时“太阳变成月牙”，“星星一闪一闪”等情况，判断战争发生的确切时间应该是在顿河一带能看到日食的1185年。在这里，天文学家显然是从提供文献资料的角度来肯定古诗的审美认识作用的。对此，历史学家翦伯赞也颇有同感，他认为，诗词歌赋等文学作品，“不但不破坏史料的真实，反而可以从侧面反映出更真实的史料”。^[25]

对于文学来说，上面讲的普及知识、提供文献资料等，都只是附带的事情，不具有什么普遍性。文学的审美认识作用，着重表现在对于历史规律的体认以及对于社会前景的预测上面。列宁为什么要把与俄国革命毫不相干的列夫·托尔斯泰比作“俄国革命的镜子”呢?他就是从托氏作品能够使读者体认历史规律，进而预测社会前景这一点着眼的。列宁说:“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”^[26]这一点，不独列夫·托尔斯泰的作品如此，其他优秀的作家和作品也是如此。例如，我们读艾青的《墙》一诗，就可以从二战后筑起的柏林墙，能把城市“切成两片”，却不能“阻挡天上的云彩、风、雨和阳光”等诗句，领悟到民族要统一是谁也不能阻挡的历史必然要求;我们读路遥的小说《人生》，通过对高加林悲剧命运的思考，就能预见到我国广大农村在商品经济高度发展以后的远大前景。

总体讲，不管是普及知识、交流信息、提供文献资料，还是启迪哲理以及预测前景，它们作为文学的审美认识作用在不同角度的体现，都是和作品的形象真实、和内容的真、和文学的认识价值联系在一起的。道理很简单，如果作品不具有形象真实，也就是内容不真，文学就没有认识价值可言。一旦不存在认识价值，什么普及知识、交流信息、提供文献资料、启迪哲理以及预测前景等等，便统统都是空话。这样的文学，也就无所谓什么审美认识作用。反过来，作品的形象真实越充分，内容越真，其认识价值就越高，审美认识作用也就越大。从这个意义上说，文学的审美认识作用和作品的形象真实、和内容的真、和文学的认识价值是成正比例的。

我们肯定文学的审美认识作用，并不等于说可以将文学所提供的认识与哲学人文科学的认识等同起来。这里有两点必须加以辨析:其一，文学的认识包含在情感当中，隐蔽在形象里面，它在比哲学人文科学的认识更含蓄、更内在、因而也更耐人寻味的同时，也必然要比哲学人文科学的认识带有更多的不确定性，以及随之而来的由于歧义和多解而造成的阐释方面的困惑;其二，文学的认识主要来自作品的形象真实。而这种形象真实，恰如我们在第一章文学本体论中所反复论证过的那样，它是想象和虚构的产物。正因此，文学的认识往往是以虚带实，以假求真。文学认识的这种虚拟性和假定性，使它虽然也可以和哲学人文科学的认识一样达到某种心灵的深广度，却难得像哲学人文科学的认识一样通过实践而走向应用，完成由精神到物质的转化。毛泽东在跟王海蓉的谈话里，曾一再要求王海蓉把《红楼梦》当历史来读^[27]，其中包含的将文学认识等同于历史认识的某种误解，是必须要指出来并加以澄清的。

在讨论了文学的审美认识作用之后，接着，我们再来看看文学的审美教育作用。这种作用，是指文学能以其正确的情感倾向，使读者在审美娱乐中，体察社会目的和时代需要，用以辨明是非、分清善恶、激扬廉耻这样一种作用。我们平常所谓的道德净化作用、理想激励作用、政治鼓动作用之类，都属于文学的审美教育作用。

人是复杂的社会动物。拿我们自己来说，内心中固然有高尚的情操作为道德支柱，但也免不了会产生一些低劣、卑下的情绪或者情欲。这些东西，在弗洛伊德那里，被称作“原欲”。对于“原欲”，除了通过合理的途径予以适当地满足，其过剩部分，可以通过接受法制和道德教育，使其在“超我”的掌控下得以克制;还有很重要的一个方面，那就是通过文学所表现的道德化的情感，使其在灵魂的洗涤之后得以净化。别林斯基在谈到普希金的诗的时候这样说过:“阅读他的作品是培养人性的最好的方法，特别有益于青年男女。”“人们将用他的作品来培养和发展不仅是美学的，并且是伦理的情感。”^[28]别林斯基讲的“培养人性”，“培养和发展”“美学的”“伦理的情感”，就是指文学可以净化人的道德这样一种作用而言。以古代白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》为例。我们看这篇小说，一方面为杜十娘沦落风尘坚持操守的高尚举止而深受感动;另一方面又对李甲见利忘义、翻云覆雨的衣冠兽行而义愤难平。正是在这爱与恨的冲击下，我们的情感得以升华，找到了道德规范，明白了应如何为人、如何处世的道理。这种道德净化作用，无疑是文学的审美教育作用的一个重要的组成部分。

在鲁光所写的报告文学《中国姑娘》中，提及这样一件事，说老女排姑娘把裴多菲“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”的诗，改为“生命诚可贵，爱情价更高，若为事业故，二者皆可抛”，贴在各自的床头，作为她们处理生命、爱情和事业三者关系的座右铭。从这件事可以看出，裴多菲的诗在老女排姑娘那里起到了理想激励作用。这个作用，应该说也是文学的审美教育作用的一个有意义的组成部分。

再看下面的一个作品:

这是抗日战争时期写在墙头的一首政治鼓动诗。在那个特定的年代，这样的诗，确实像闻一多先生所分析的那样，如号角和鼓点，起到了激发民众的爱国热情，动员他们奔赴抗日前线的作用。同田间的这首政治鼓动诗相类似，传说当年在中印边界自卫反击战打响的前夜，解放军某部没有按惯例进行战前的思想动员，而是放了一场《十二寡妇征西》的戏曲电影。战士们看完电影后纷纷表示，难道这么大的中国再没有别的人了，让老奶奶领着大婶们去上前线，那还要我们这些小伙子干什么?类似这样的政治鼓动作用，当然也是文学的审美教育作用的一个不可或缺的组成部分。

如果说，文学的审美认识作用，来自作品的形象真实，来自内容的真，来自文学的认识价值的话，那么，文学的审美教育作用，则来自作品的情感倾向，来自内容的善，来自文学的教育价值。作品的情感倾向不正确，内容不善，教育价值等于零，或者甚至是个负数，其审美教育作用就无从谈起，很可能还会倒过来起一种道德为之败坏、理想为之消沉、政治热情为之减退以至熄灭的坏作用。反之，作品的情感倾向越正确，内容越善，教育价值越高，审美教育作用也就越大。从这个意义上说，文学的审美教育作用和作品的情感倾向，和内容的善，和文学的教育价值是成正比例的。

正像文学的认识作用不能等同于哲学人文科学的认识作用一样，文学的教育作用也不能等同于哲学人文科学的教育作用。我们不妨以哲学人文科学中的道德为例。如果说，道德作为人立身处世的行为规范，其教育带有一定的强制性的话，那么，文学的教育则是在作品与读者平等的心灵对话、自由的情感交流中完成的。因此，要说文学也在从事道德教育，这个教育既然以感动或感染为前提，以潜移默化为手段，就应该叫做教化，更准确地说，是感化。梁启超讲小说的“熏”，差不多就是这个意思。他把“熏”解释为:“人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇颺，而神经为之营注;今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续;久之而此小说之境界，遂入于灵台而据之，成为一特别之原质之种子。有此种子故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人。故此种子遂可以遍世界，一切器世间、有情世间之所以成、所以住，皆此为因缘也。而小说则巍巍具此威德以操纵众生者也。”^[29]梁启超称小说的“熏”能够“操纵众生”，显然是夸大其词，但通过他的描述，我们确实可以体会到文学审美教育作用所特有的那种对于人的心灵的熏陶或者感化能力。

最后，我们来看看文学的审美娱乐作用。文学有审美娱乐作用，这本来不成其为一个问题。但在我国特定的文化语境中，因为从远处说，几千年受作为主流意识形态的儒家的政治、道德功利主义的浸染;而从近处说，多半个世纪以来，又受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中从头一直强调到尾的文艺为政治服务的思想观点的影响，文学的娱乐性逐渐地被当作非无产阶级的口号，因而在革命者那里成为似乎必须回避的一个问题。惟其如此，所以，我们在展开对于文学的审美娱乐作用的具体讨论之前，作为铺垫，有必要先就文学的娱乐性作一番正本清源的阐释。

为了阐明文学的娱乐性，我们且从娱乐的同义词游戏说起。关于文学的起源，尽管有各种各样的推测，而在西方学术界，许多人都倾向于由康德和席勒提出的“游戏”说。虽然这种说法至今尚未得到普遍的认同，但越来越多的学者认为，在促成文学起源的众多因素中，游戏纵然不是唯一的因素，却可以而且也应该是一个主要的因素。席勒在其所著的《审美教育书简》一书里，将游戏提到“人性的圆满完成”，亦即审美的高度，认为“人同美只应是游戏，人只应同美游戏”“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人”。^[30]王国维先生更是接过话头，直截了当地将文学视为“成人之精神的游戏”，他说:“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”^[31]他们的话，虽则不能当做定论，但游戏之于文学的本源性，于此可略见一斑。既然是这样，那么，文学作为孜孜以求“人性的圆满完成”的审美人学，它与生俱来地蕴涵某种游戏精神，在其本性中带有某种娱乐性，这也就顺理成章，不在话下了。

鲁迅在《拟播布美术意见书》中，将娱乐列为文艺“本有之目的”。他说:“美术之用，大者既得三事(表见文化，辅翼道德，救援经济)，而本有之目的，又在与人享乐。”^[32]可见文学审美之区别于哲学人文科学的认识和教育，文学之为文学，就因为它有娱乐性的成分。我们可以这样去设想:一个作品，如果只有娱乐，而没有认识和教育成分，它或许还可以称作文学——一种如打油诗一般插科打诨式的低层次的文学;反过来，如果只有认识和教育，而没有娱乐成分，则不论其认识和教育意义有多大、多深，那也只是学术论著或者人文讲义，而与文学毫不相干。

然而，长期以来，我们由于片面地追求文学的认识和教育作用，总是以高台教化的严肃文学相标榜，用哲学人文科学的尺度去衡量，这样做的结果，在表面上抬高文学的同时，实际是贬低乃至取消了文学。在这一方面，恰如前文屡屡提及的那样，我们是有传统的，也是有教训的。封建社会的理学家要求“文以载道”，把文学视为“语录讲义之押韵者”;毛泽东要求文学为政治和阶级斗争服务，把文学变成时代精神的传声筒。作为共同点，他们都因为高扬文学的认识、教育功能，而有意无意地放逐了文学的娱乐性。成天装着一副教训人的面孔，文学的可歌可泣固然谈不上了，连本该有的些许可爱可亲之处也都被扫地出门，文学还成其为什么文学?

在我们看来，任何文学都应具备娱乐性的成分，但这种娱乐性必须有层次的高低之分。通俗文学的娱乐，更多是用声色刺激感官的娱乐，是与欲望的满足、与生理快感联系在一起的娱乐，相形之下是较低层次的娱乐;而纯文学的娱乐，则主要是心智和性灵的“有意味”的娱乐，是与人的精神需要、与美感联系在一起的娱乐，因而是高层次的娱乐。由于社会的读者群是分层次的，为了满足不同层次的读者的需要，我们不反对通俗文学的感官娱乐，但更提倡纯文学的心智和性灵的娱乐。对于通俗文学，我们的底线是求其无害;而对于纯文学，我们的目标是求其有用。娱乐而有用，与古罗马学者贺拉斯所谓“诗是甜美而有用的”，思路是大体一致的。

基于以上关于文学娱乐性的总体看法，回过头再来具体地讨论文学的审美娱乐作用，问题也就一目了然了。我们讲文学的审美娱乐作用，是指文学能以其完美的语言艺术，使读者在审美认识和教育中，领悟艺术法则，得以娱乐感官、修养身心、调节精神、陶冶情趣这样一种作用。就范围而论，诸如感官的享受作用、情绪的排解和消遣作用、美感的陶冶作用等，都可以列为文学的审美娱乐作用。

对于绝大多数人来说，他们阅读文学作品，首先和主要的，不是为了求知识或者受教育，而是为了在紧张的工作和劳动之余，让身心得到积极的休息。而文学通过它本身如乐如画的语言，跳跃流转的结构，神奇变幻的手法，正可以满足读者在这方面的需要。尤其是那些娱乐性较强的通俗文学，如武侠小说、传奇故事、侦探电影、幽默小品、讽刺喜剧、相声曲艺等，往往能更多地给人以快感、以乐趣、以笑料，较之纯文学，更具有明显而且突出的感官享受作用。

此外，可能大家都有这样的体会，当我们内心被某种或是抑郁、或是忧伤、或是愤怒的情绪左右时，看一点优美的诗和散文，常能起到把自己从那种有害于身心的情绪中解脱出来，从而使心态渐渐地趋于平和的作用，这就是我们所谓的情绪的排解和消遣作用。古人称之为修身养性，别林斯基则将它叫做“抚慰心灵”。这种作用，和上述感官享受作用一样，都是文学的审美娱乐作用的体现。

自然，纯文学的写作者是不会仅仅以使人赏心悦目或供人消愁解闷为满足的。他们追求的是用合法则的语言艺术，亦即文学的形式美来培养和改造人的美感这样一种高层次的审美娱乐作用。在盛唐诗人中，王维因为既是诗人，又是画家与音乐家的独特身份，使他所写的诗往往“诗中有画”(苏轼语)、诗中有乐;“在泉为珠，着壁成绘”(殷蟠语)。如:

这些句子的声韵、节奏所构成的音乐美，色彩、线条所构成的绘画美，作为一种奇特的语言景观，使读者在赏心悦目之余，其本身的美感结构得以大幅度的转换提升，这就是文学的美感陶冶作用。大概正是缘于此，《红楼梦》中写到黛玉教香菱学诗一节，黛玉看香菱读的是“古砚微凹聚墨多”一类的句子，就告诉香菱，学诗一开始，便应该从王维和李白等人的诗学起。所谓“取法乎上”，也就是要在第一流的作品上建立自己的审美理想和审美趣味。黛玉的指点是对的，香菱此后读诗解诗果然大有长进。她跟黛玉谈自己的体会:“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉听后，笑着夸香菱“这话有了些意思”。^[33]香菱之所以能长进，显然与她在王维以及李白的诗里所受到的美感陶冶作用直接相关。

我们在前面说过，文学的审美认识作用，取决于作品的形象真实，即内容的真，取决于文学的认识价值;文学的审美教育作用，取决于作品的情感倾向，即内容的善，取决于文学的教育价值。与此相对应，文学的审美娱乐作用，则取决于作品的语言艺术，即形式的美，取决于文学的娱乐价值。作品语言艺术的完美程度，亦即形式美的实现程度，以及由此而生的文学娱乐价值的高低程度，直接关乎审美娱乐作用的有无大小。在二者之间，也有一种正比例关系。