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如上所述，文学之所以有审美价值，是因为它能满足人追求真善美的需要，或者换一种表述，它对人在这个世界上的存在有其为经济、为政治、为哲学及其他人文科学所不可取代的意义。那么，具体而言，文学之于人的存在的意义，究竟体现在哪里呢?

为了说明这一点，我们必须对人的存在的境况，先有一个概括的了解。人生在世，面临的是各种各样的关系，举其大端，不外乎以下四类:人与自然的关系;人与社会的关系;人与人的关系;人与自我的关系。前三者，涉及到人在世俗社会，亦即所谓形而下的此岸世界的存在境况;后者，涉及到人自身的心灵生活，亦即所谓形而上的彼岸世界的存在境况。中国古代士大夫常常由于这样或那样的缘故，为自身非得身不由己地徘徊在此岸与彼岸、形而下与形而上之间不可而感到莫大的困惑，以至终生的痛苦。作为一种折中的方案，儒家代表人物之一孟子提出:“古之人，得志泽加于民;不得志修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”^[7]这里，“兼善天下”讲的是入世，“独善其身”讲的是出世。但不管是入世或者出世，士大夫们都愿意把文学当作其“兼善”或是“独善”的手段和方式。白居易在《与元九书》中之所言:“小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。”^[8]便是一个佐证。传说苏东坡当年流放海南，仅只带一部《陶渊明集》、一部《柳河东集》，也是一个佐证。难怪德国诗人歌德在其晚年所著的《歌德的格言和感想集》里这样说:“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径;要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”^[9]如果将歌德的这一格言与孟子以及白居易和苏东坡的“穷达”观加以比较，我们发现，作为异中之同，他们都涉及到了文学对于人在此岸与彼岸两个世界的存在的基本意义，或者说，都涉及到了文学作为审美人学在形而下与形而上两个层面的价值取向问题。下面，我们打算就此分别展开，作一番具体的讨论。

2.文学审美价值的形而下取向

以上说到，在形而下层面，人的存在境况，大体取决于人与自然、人与社会、人与人三组关系。其中，人与自然的关系，尽管可以被引申为哲学和美学问题，但基本是一个环境问题;人与社会的关系，包括道德问题，但主要是一个政治问题;人与人的关系则纯粹是一个道德问题。基于此，文学要在此岸世界的形而下层面，展示其审美的价值取向，就应该以自己的形象真实、情感倾向和语言艺术，通过对环境问题、政治问题以及道德问题的关照，对应地给人提供和谐的生态环境、进步的政治理念和健全的道德良知。惟其如此，才能表达文学对于人的世俗关怀或者现实关怀。

其一是和谐的生态环境。自然之于人，首先是一种环境。但随着“自然的人化”，它在作为人的科学对象和艺术对象的过程中，亦即在人的物质实践和精神实践的过程中，慢慢地由纯粹的外在环境，变成为如马克思所谓的“人的无机的身体”^[10]。从这个意义上立论，文学要表达它对人的世俗关怀，首先必须以热爱自然之情、敬畏自然之心、保护自然之举，在作品的虚拟世界中建构一种和谐的生态环境。事实上，优秀的诗人和作家们从来都是这样做的。他们通过对自然环境的关怀体现的恰恰正是对人本身的关怀。中国古代以自然为审美对象，在时间上要远远地早于西方。描写山水胜景的诗文，在六朝即已大批出现，到唐代无论是量还是质，都已达到巅峰。如李白的《敬亭独坐》一诗:

这首诗写出了敬亭山的安闲、静谧，通过“相看两不厌”一句，在流露诗人对敬亭山的热爱之情的同时，更难能可贵的是，它还表达了诗人与敬亭山之间如同老朋友相处一般的平等和默契。此中三昧，含蓄地透露出源于中国传统文化，追求人与自然相和谐的“天人合一”观念。

实际上，真正热爱自然的感情，都是和对于自然作为造物主的创造存有一片敬畏之心联系在一起的。没有对自然的敬畏，就没有对自然的热爱。这一点，我们可以从陶渊明的名篇《饮酒》之五得到充分的印证。为什么诗人在描写了“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的自然环境之后，于诗的结尾处，却偏偏要留下一个如谜一般令人深长思之的悬念:“此中有真意，欲辩已忘言”呢?据我们猜想，这里面可能正是诗人对自然的某种敬畏感在暗暗地起着作用。他觉得，自然之道，作为“此中”的“真意”，它那种不无神秘意味的整体的和谐，是不应以人为的思辨去进行干扰，也不能用人为的思辨去加以肢解的。

然而，随着近代工业革命的兴起，在“人定胜天”的口号声中，作为“人的无机的身体”的大自然却遭到了前所未有的灭绝性的破坏。特别是在今天，人类世界正面临一场巨大的生态灾难。当此之际，文学要想使其热爱自然和敬畏自然的传统得以继承和发扬，必须通过自己的情感和形象系统，极具感染力地去描写有识之士保护自然的举动。这样的努力，我们在诸如保护可可西里的野羚羊之类的电视纪录片中已有所见。可惜的是，在文学领域，至今还没有类似的杰作问世。

提到保护自然，还须说一说文学中许多描写人与自然灾害相抗争的作品。从表面看，这样的描写，因为提倡“与天斗”，似乎有违于人与自然环境相和谐的观念;但实际上，如果深入地想，我们之所以把建构和谐的自然生态环境列为对人的世俗关怀的首项，是因为这里讲的自然是指“人化的自然”。而自然灾害具有未被驯服的野性，不在“人化的自然”的范围，文学作品描写人与它们的斗争，正是为了在更深的层次上体现文学对于人的关怀。而且不仅如此，在形形色色的自然灾害的背后，往往有自然环境被破坏的原因在作祟。由此而言之，文学作品描写人与自然灾害的斗争，恰恰从反面张扬了人与自然相和谐的必要性。例如，对于海明威的小说《老人与海》、电影《泰坦尼克号》等，就应当从这样的视角去看待。

其二是进步的政治理念。人与社会的关系，究其实，主要是人与政治的关系。政治之于人，是一个不论在何时何地都无法回避的现实存在。在阶级社会，政治作为社会生活的主流自不待言;即便在阶级和阶级斗争已经被逐渐淡忘的今天，政治也还是以其一整套的国家机器发挥着令人不可小觑的重要作用。回想极左路线盛行的过往岁月，将文学与政治的关系规定为服务与被服务的关系，当然是一种人为的扭曲。但如果因为反对这样人为的扭曲，而走向另一个极端，认定文学可以远离政治，甚至于脱离政治，即便不是出于幼稚，也是一种偏执。正因为政治是脱离不了的，那么，文学对人的世俗关怀，就必须经由自己卓越的形象描写和情感抒写，以表达一种进步的政治理念而体现出来。具体地说，这种进步的政治理念，从反面讲，应该是指反腐败、反剥削与压迫、反专制暴政、反侵略、反霸权、反恐怖等等;从正面讲，则应该是指弘扬民主政治，张扬社会公理、时代正气和民族大义，宣扬民主主义、爱国主义以及国际主义等等。

下面，我们来看曾卓写于文化大革命期间的一首诗:

本诗所写的悬崖边的树这一中心意象，不是白描，很大程度上可以理解为对于诗人自身及其所从属的一代知识分子的自我象征。在阶级斗争扩大化的年头，“树欲静而风不止”(毛泽东语)，接二连三的政治运动，使大批知识分子脱离了正常的生活轨道，像被吹到悬崖边的树一样，时时面临着跌进深谷的危险。他们的事业荒废了不说，就连身心也受到极大的伤害，“弯曲的身体/留下了风的形状”。然而，即便如此，他们并未熄灭自己内在的生命之光，在命悬一线之际，依然准备着“展翅飞翔”。正是在这个意义上，《悬崖边的树》既可以被当作一首控诉极左政治的悲歌，更应该被视为一首献给中国现代知识分子的赞歌。说它控诉极左政治也好，赞美知识分子也罢，这首诗都以进步的政治理念表达了对于人的世俗关怀。

法国现实主义作家都德的短篇小说《打完这盘台球》，有两条情节线索:一条是凄风苦雨中蹲在战壕里等待着司令部下达进攻命令的战士;一条是在与前线战壕相距不远的司令部内玩台球玩得入迷了的元帅。元帅一拿起球竿，就非打赢这盘台球不可，耳边的大炮轰鸣声，以及传令兵送来的战报，统统被置诸脑后。最后的结果是，球场上，元帅赢得了这盘台球的胜利;而战场上，法国军队却因为一直没有接到司令部的命令，在普鲁士军队的大举进攻下彻底溃败了。小说通过两条线索由分到合、最后扭结在一起的情节，形象地显示了二者之间的因果关系:战场的失败是果，球场的胜利是因。所谓嬉戏误国，正是其主题之所在。这与其说是作者为法国军队在普法战争中的失败所做的总结，还不如说是作者对军队高层置国家存亡及士兵安危于不顾的官僚主义的声讨和批判。小说的这种声讨和批判，因其传达了一种进步的政治理念，毫无疑问，也应被看做是对于人的世俗关怀。

爱国主义，在世界各国的文学中，都是一个重大的政治母题。尤其在中国，其重要性似乎更为突出。这方面，我们不能不提及陆游的《示儿》一诗:

作为陆游的绝笔之作，可以把这首七绝当作年过八旬的老诗人的政治遗嘱来看待。在陆游一生的诗歌创作中，对恢复失土、一统中原的关注和期待，始终是其感情表现的一个扭结点。《示儿》写诗人自己明明知道死去以后万事皆空，但笔锋一转，又为“不见九州同”而悲恸不已。缘于这种空又不空的悖论式的心结，诗人便给子孙们留下了“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的遗嘱。于此可见其爱国之情非同一般的强烈和痴迷。在别人那里，顶多是鞠躬尽瘁，死而后已;而在陆游这里，则是鞠躬尽瘁，死而不已。可以说，诗人正是通过对此种感情冲决生死大限的超极致的宣泄，使其终生所表达的爱国主义母题，达到了一个前所未有的新的高度。

其实，像陆游这样把国家政治看得比生命还重的诗人，在古代并不鲜见。往前追溯，屈原称得上是文学史上第一位政治诗人。之后，如三曹、杜甫、白居易、苏轼和辛弃疾等等，几乎无一例外，都是政治诗人。毛泽东为成都杜甫草堂题词:“政治诗”。他说杜甫是政治诗人，这没有错。清人沈德潜就称赞杜甫“一饭未尝忘君，其忠孝与夫子事父事君之旨有合，不可以寻常诗人例之。”^[11]问题是，如果反躬自问，毛泽东自己又何尝不是政治诗人呢?作为中华民族的文化心理传统，诗人们以诗的方式，关心并积极参与国家政治，并不是一件坏事。他们所写的政治诗，往往因其对江山社稷的热爱、对国计民生的关注、对腐败黑暗的抨击，而成为一个时代的强音，即《毛诗序》所谓“正得失，感鬼神，动天地”者，^[12]使人在热血奔涌中，不能不受到民主思想、民本观念和爱国精神的洗礼。我们今天肯定这些政治诗，就是基于其进步的政治理念，和充溢于字里行间的那种无所不在的世俗关怀。

当然，我们在谈到文学和政治的关系时，有两点必须特别地加以注意。表达在作品里的政治理念相当复杂，其中进步的成分与落后乃至腐朽的成分往往交叉混杂在一起，如爱国精神与愚忠观念、强调民本与愚弄民意等，这就需要我们运用历史唯物主义的观点进行认真的辨析，这是一。第二，文学表达的政治理念，正像文学所表达的其他思想与概念一样，必须以审美的存在方式，渗透在情感当中，隐蔽在形象里面。不然，即便是再进步的政治理念，也不可能给人以什么世俗关怀。

其三是健全的道德良知。处理人与人的关系，包括家庭关系，亲戚、邻里和朋友关系，以及其他种种人际关系，关键在于遵循为全社会所普遍认同的道德规范和道德观念。康德曾经称“头顶迷乱的星空”和“心中的道德律”是他一辈子奉为神圣而加以膜拜的两种东西，足见道德在这位哲人心里的分量。作为一种人文意识形态，道德是随着整个经济基础、政治法律制度及其他社会意识形态的历史演化而不断演化的。但无论道德如何演化，一个总的目标是向善，也就是说，道德会越来越符合人性和人道主义的原则。在这种情况下，文学要从处理人与人关系的角度，表达对人的世俗关怀，就应当在自己的情感与形象系统中，以潜移默化的方式，带给人一种健全的道德良知。

良知作为伦理学概念，指天赋的道德观念。最早见于《孟子·尽心》:“人之所不学而能者，其良能也;所不虑而知者，其良知也。”^[13]朱熹注:“良者，本然之善也。程子曰:‘良知良能，皆无所由;乃出于天，不系于人’。”^[14]后来，明代王阳明根据孟子的观点，提出了著名的“致良知”一说。他认为，“良知”究其实，即孟子所谓“是非之心”。我们今天在文学与道德的关系问题上，承袭并使用良知这一概念，是要求文学站在善的高度，对其所描写的社会人事，做出既合乎是非、又合乎审美与诗意的道德裁判。

家庭中父母和子女之间的天伦关系，历来是文学津津乐道，而又感人至深的一个话题。朱自清的散文名篇《背影》，借透过车窗朝外投去的一瞥，望见父亲为给出远门的自己买点水果，艰难地从铁道边向站台攀爬时那臃肿而又蹒跚的背影，“眼泪很快地流下来了”。这大概就是孟子讲的“良知”，亦即天赋的道德观念在起作用吧?如果说朱自清的《背影》写的是儿子对父亲的爱，那么，鲁迅的《答客诮》一诗，则写的是父亲对儿子的爱:

鲁迅年过半百才有了儿子，那份关爱是可想而知的。谁知道消息流布到社会上，他的那些论敌却以此为口实，对其大加嘲讽。为了给论敌以回击，鲁迅写了这首直抒胸臆的诗。其中特别是三四两句，作者以身为百兽之王的老虎“回眸时看”小老虎那含情脉脉的眼神为喻，表现了自己对刚刚出生的儿子的一片真情。面对这片真情，我们作为曾经这样那样地体验过类似的亲情的人，谁又能不为之而深受感动呢?

以上我们所举的例证，都仅只是从正面以伦理化的情感与形象表达道德良知。接下来要论及的元杂剧《赵氏孤儿》，则是真正以良知为尺度，对以屠岸贾为一方，以程婴、韩厥和公孙杵臼等为另一方，双方围绕着是灭绝还是保全赵氏孤儿而展开的忠奸之争，所做出的足以惊心动魄的道德审判。程婴用亲生儿子的一条命，冒充并救下了赵氏孤儿;韩厥因不愿向屠岸贾献出赵氏孤儿自刎而死;公孙杵臼为造成真实的假象而甘愿自我牺牲。凡此种种，使作为正方的剧中人物，在道德的自我完善中，表现出极具灵魂震撼力的，强大的人格力量;而屠岸贾的凶残与灭绝人性，则使其作为反方充当了反人性、反人道的恶的代表，而理所当然地成为道德的审判对象。与《赵氏孤儿》有某种相似之处，对莎士比亚的《哈姆雷特》、雨果的《巴黎圣母院》以及《悲惨世界》等作品里通过善恶之争所表现出来的健全的道德良知，也应作如是观。

正像进步的政治理念，在作品中必须渗透并隐含在情感与形象的系统里面一样，健全的道德良知，也必须通过情感倾向与形象真实而自然而然地流露出来。恩格斯在写给劳拉·拉法格的信里讲“富有诗意的裁判”，其中“诗意”二字，按我们解读，就是上面所说的这个意思。试以孟郊的《游子吟》一诗为例，就其所体现的孝道而论，在作为伦理观念的全面性与系统性上，远远不能与先于它数百年出现的《孝经》相比。然而，《孝经》却因为是枯燥的理论说教，难以引人入胜，早已被大家遗忘;而《游子吟》则至今仍然广为传诵。这当中的原因就在于，《游子吟》借助诗的情感和形象，取得了为通常的伦理说教所无法具备的艺术感染力。

3.文学审美价值的形而上取向

以上，我们分别从人与自然、人与社会和人与人三组关系入手，讨论了文学通过提供和谐的生态环境、进步的政治理念及健全的道德良知所带给人的世俗关怀，从而在形而下层面显示出来的价值取向。人之所以为人，其生命存在，除了需要有一个此岸世界作为血肉之躯的依附;有时候，也还需要有一个彼岸世界作为心灵的情感以及梦想的寄托和归宿。如果说，这前者相应造就了文学审美价值的形而下取向;那么，这后者，便相应造就了文学审美价值的形而上取向。

关于文学在形而上层面的这种审美价值取向，我国古代诗学根据《周易·系辞上》所作的区分:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”^[15]，习惯性地称之为“韵”或者“味外味”;而在西方哲学或美学中，则常常用形而上来指称感官达不到的领域，也就是超验的东西，即所谓神、上帝、灵魂等等。我们在本书第一章第四节曾经提及过的波兰现象学美学家英加登，他分析文学作品的层面结构，在罗列了诸如声音组合、意义单元、多重图式化外观和再现客体等四个层面之后，又补充说，某些文学作品还可能存在着一种“形而上特质”，如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。英加登指出，这种“形而上特质”，并非文学作品必备的层面结构，而仅仅只在“伟大的文学”中才出现。

综合中西方关于“形而上”概念的理解，我们认为文学审美价值的形而上取向，应该是指一个能充分体现心灵超越性的纯精神维度。不同于文学在形而下层面的审美价值取向，更多从人与自然、人与社会和人与人的现实关系出发，侧重在满足人对此岸世界的功利性追求，最终给人以充满人间气息的世俗关怀;形而上的纯精神维度，作为文学审美价值在最高程度及最深层面上的实现，它要通过对人与自我关系的内心体验，超越一切功利(包括物质功利和某些精神功利，如政治、道德方面的功利)的羁绊，在如同庄子所形容的“逍遥遊”那样的心灵之旅中，给人提供一种本体论意义上的终极关怀。这里讲终极，意指此岸世界之外的彼岸世界，或者说，必然王国之外的自由王国。法国18世纪启蒙主义大师卢梭有言:人是生而自由的，但却又无往而不在枷锁之中。如果从这一有关人性二律背反的经典性命题向前推演，作为主体的人，其主体性最终不就在于自由，或者说在于打破枷锁求得自由吗?由此而论，所谓终极关怀，也便可以合乎逻辑地归结为人对心灵自由的向往、叩问和追寻。

自由作为文学孜孜以求的终极目标，无疑是文学最高的价值所在。这种价值蕴涵在文学的语言组织和情感与形象系统之中，既意味着生命的合规律性，意味着精神的合目的性，也意味着诗意地存在的合法则性。也就是说，它是真善美的统一。既然如此，那么，自由价值的创造，必然要有赖于许多条件。例如，文学如何通过向哲学精神的借鉴，在求真的维度上呈示生命本真;如何通过对宗教因素的吸纳，在向善的维度上建立精神信仰;如何通过与各种艺术形式的融合，在审美的维度上营构存在的诗意家园等等。以上，我们不是将文学在形而上层面对自由的追求比作像“逍遥遊”一样的心灵之旅吗?如果和上述条件联系起来看，这场心灵之旅的过程，就应该同时被看做是呈示生命本真的过程，建立精神信仰的过程，营构存在的诗意家园的过程。下面，我们不妨就此做一些具体的探讨。

先说呈示生命本真。本真一词，在我国古典哲学中是就“本”和“真”两个概念分别加以阐述的:“本”指本根，指宇宙之初始;“真”指“精诚之至”(《庄子·渔父》)，指自然，指人的本性。西方讲本真，主要是存在主义哲学。海德格尔认为，本真就是存在者的“敞开”或“去蔽”状态，就是真理和存在。我们在这里使用生命本真的概念，是意在指称生命在完成了对形而下的现实世界和世俗社会的超越之后所呈现的那种最自然、也最真实的状态。

说到这里，不由得想起陶渊明来。金代的诗人兼学者元好问，在论及陶渊明时有两句诗:“此翁岂做诗，直写胸中天”。刘熙载的《艺概》也称:“诗可数年不作，不可一作不真。陶渊明自庚子距丙辰十七年间，作诗九首。其诗之真，更须问耶?”^[16]他们在这里所谓“胸中天”，所谓“真”，都是指陶诗呈示的生命本真。前面引述过的《饮酒》之五，其中如“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真意，欲辩已忘言”等句，呈示的是一种诗人在远离尘世的乡野生活中陶然、悠然的生命本真;接下来要介绍的《挽歌诗》，呈示的则是另一种状态的生命本真:

诗中表达的是陶渊明在大归之前，对行将到来的死亡以及葬礼的一种悬想或者预体验。姑且不说古往今来表达此种关于死亡预体验的诗人是何其罕见，单就其对死亡畏惧感的消解，对死神降临所表现的超乎寻常的平静与坦然，对周围的人情世态的洞若观火，对死亡作为“托体同山阿”，亦即人与自然一体化的欣然认同而言，恐怕非“识其安身立命处”之人，非大彻大悟者，是绝对写不出这样的呈示生命本真的好诗来的。我们读这样的诗，如同揽镜自照，可以从诗人和盘托出的生命本真中，看到你自己，并通过反思，进一步如古希腊格言所要求的“认识你自己”，从而进入一种存在论哲学意义上的“澄明之境”。陶渊明不是哲学家，但如果就其在求真的维度上努力地呈示生命本真，最终给人以某种“存在之思”的启迪这一点而论，他和哲学家完全是相通的。冯友兰先生的《中国哲学史新编》在评述老子哲学时，间及陶渊明的《饮酒》之五所说的一段话:“这首诗并未提到老聃，也未提到《老子》，可是讲的完全是老意。”^[17]恰好可以拿来作为我们的旁证。

其实，以上讲呈示生命本真，说到底，也就是指文学作品从生命最深处的无意识层次写出了心理的真实、灵魂的真实和人性的真实。如果用这样的尺度来衡量，那么，在中外文学史上，能抵达生命本真的作家，就远不止陶渊明一人。有关的西方作家如写了《神曲》的但丁、以描写二重人格而著名的陀思妥也夫斯基等等，暂且姑置不论。单是中国古代文学，我们就可以列出一串名字。清人叶燮在《原诗》里说，有的诗人，如李白、杜甫、韩愈、苏轼，其面目在诗中能够全见;而有的诗人，如王维，其面目则只能半见。倘若将这番话与我们的论题联系起来，其中所谓全见与半见，就可以理解为他们的作品或是整体、或是部分地呈示了其生命的本真状态。

在讨论了呈示生命本真的问题之后，再来谈一下有关文学审美价值的形而上取向的另一个方面，即建立精神信仰的问题。如果说，呈示生命本真，是文学在求真的维度上，借鉴哲学精神的产物;那么，文学要建立精神信仰，就不能不在向善的维度上，对宗教的因素有所吸纳。

文学与宗教的互相渗透，是世界文化史上一个带普遍性的现象。比如基督教之于西方文学，伊斯兰教之于阿拉伯文学，佛教之于中国文学以及东亚和南亚文学，都是二者互相渗透的例证。但是，我们认为，全部问题的关键并不在此，而在具体地说明作家是如何借助于宗教的某些积极因素，逐渐地建立起自己的精神信仰系统，并且通过作品在形而上层面感性直观地表现出他的审美价值取向和给人以终极关怀的。

以前，我们在很长一段时间内，总是将宗教视为迷信，视为精神鸦片，习惯于从消极的一面去估计宗教的价值及其对文学的影响。其实，宗教作为复杂的文化现象，固然有束缚，以至于麻醉人的精神的消极的一面，但除此而外，更还有使人的心灵因其而得以超越、得以升华、得以从此岸瞩望彼岸的积极的一面。不然，我们又怎能解释世界上许多知识精英在身为科学家、哲学家或者艺术家的同时，又是宗教信徒的事实?今天我们讲这个问题，就是要从宗教积极地给文学以启示的角度，来讨论文学的精神信仰系统。

我们所谓文学的精神信仰系统，它类似于宗教，又不同于宗教，准确地说，它是指作家从其长期的精神实践中体验并总结出来的，为其一生所确认及坚守的一种人文理想，一种人生信念。在这方面，最具说服力的个案，莫过于列夫·托尔斯泰。这位俄国19世纪最伟大的批判现实主义作家，正如列宁在一系列评论文章中所分析的，一方面，他作为“俄国革命的镜子”，卓越地反映了从1861年到1905年间的社会现实;另一方面，他又像教堂里的神甫，热情而又执著地宣扬了属于他自己的，“勿以暴力抗恶”和“道德自我完善”的，被称之为“托尔斯泰主义”的精神信仰系统。^[18]这种反暴力的思想倾向，在社会革命家看来，自然有鼓吹安于现状的麻醉剂的嫌疑，然而，如果将它和托尔斯泰的全部文学经典联系起来，你就不能不承认，它在作品的情感与形象系统以及意义世界内，实实在在地起着一种近似于精神的顶梁柱的作用。我们不能设想，一旦把它从托尔斯泰所建构的巍峨壮丽的文学殿堂里抽走，这座殿堂将何以维系?包括《复活》中的聂赫留道夫、《安娜·卡列尼娜》中的列文、《战争与和平》中的彼埃尔等在内的人物典型系列将何以存在?一句话，到那时，只怕托尔斯泰将不复是托尔斯泰了。

也许，与托尔斯泰相比，鲁迅的精神信仰系统，更多正面意义。在中国这样一个宗教气氛相对淡薄的文化语境里成长起来的鲁迅，虽然也受到过儒、道、释三教的影响，但就其大端而论，他的精神信仰系统，主要是从自己一生的内心体验中培植起来的。鲁迅认为，社会的改造，关键在于人性的改造，具体到中国，是中国的国民性的改造;社会的批判，重点在于文化的批判，具体到中国，是中国传统文化的批判。这一国民性改造的思想，作为鲁迅的精神信仰系统，是贯穿在他的整个生活和创作历程，以及包括小说、杂文与诗歌在内的全部作品之中的一条红线，即便在他如瞿秋白所言完成了由进化论到阶级论的转化之后，情况也还是如此。据鲁迅自己回忆，他的上述想法，最初萌生于他在日本仙台医专留学时期的一段经历。有一次，课间放记录日俄战争的幻灯片，日本军队抓住替俄方当侦察员的中国人杀头示众，在场的中国留学生看了居然哈哈大笑。这件事对青年鲁迅的刺激极大。在成文于此后的《呐喊·自序》中，他这样写道:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”^[19]，于是，鲁迅决定弃医从文，由此便义无反顾地走上了用文学来唤醒中国人，并改造其国民性的精神信仰之路。他在创作过程中确认了这一精神信仰，而且自始至终一直坚守着它。对于这一点，我们只消读一读鲁迅笔下的“看客”群像，如《孔乙己》里的“我”和到咸亨酒点来喝酒的短衣及长衫主顾、《阿Q正传》里的未庄社会的芸芸众生、《祝福》里的柳妈以及听祥林嫂讲阿毛故事的那些围观者、《药》里的华老栓等等，就可以了解得一清二楚。其实，不仅是这些无名无姓或虽有名姓但着笔极少的群众形象，许多小说中的主要人物，如阿Q、孔乙己等，就其灵魂的愚昧与麻木而言，似乎也可以被归入“看客”系列。因为他们一边在被别人看，一边也在看别人。鲁迅对这样的一批“看客”，以及在他们身上体现出来的国民的劣根性，是既“哀其不幸”，又“怒其不争”。这一哀一怒的复杂情感，使鲁迅的批判矛头，透过琐屑的现象表层，更多地指向了隐蔽在“看客”灵魂深处的民族无意识，和造成这种民族无意识的传统文化的负面内容。由此而论，鲁迅所从事的批判，与其说是对社会的政治与道德的批判，倒还不如说是对中国人的人性亦即国民性的批判，对中国传统文化的批判。正是通过这样的批判，鲁迅以其所确认并坚守的精神信仰，显示了自己在形而上层面的审美价值取向，同时给予了读者本体论意义上的终极关怀。蔡元培先生提倡“以美育代宗教”^[20]，鲁迅的精神信仰系统，无疑为作家，也为读者树立了一个这方面的榜样。他对人文理想与人生信念的确认和坚守，一直在给人指点着在向善的维度上，提升并超越自我的路标。可喜的是，我们在新时期文学中，已经隐隐地看到了一些后继者的身影，如《我与地坛》的作者史铁生、《白鹿原》的作者陈忠实等。正当商品化大潮把文艺界搅得晕头转向之际，他们或是以多少带一点宗教色彩的感情表达自己的价值取向;或是把建立精神信仰的希望，寄托于儒家仁义观的重塑。对此，我们应当给予充分的关注。因为有这个精神信仰与没有这个精神信仰，是大不一样的。纯文学与通俗文学、文学精品与文学快餐之间的最后分野，很可能就在这里。

以上，我们先后讨论了作为文学在形而上层面的审美价值取向的两个维度:呈示生命本真和建立精神信仰。接下来，我们再来讨论与上述两个维度密切相关的第三个价值维度，那就是寻觅诗意家园。

德国浪漫主义诗人诺瓦里斯将哲学视为“怀着乡愁的冲动去寻找家园”的一种精神活动。诺瓦里斯这样说，自然没有什么不可以的。但我们认为，如果以此来定义诗和文学，似乎要更为合适得多。因为哲学的家园有时难免失之抽象、玄奥，而文学的家园是在审美的维度上，在与其他艺术形式的融合下营构的，有声有色，如乐如画，更显得感性直观，更富于诗意，当然也就更富于魅力。

家园一词，作为家和故园的合成词，可以分本来意义和引申意义两层去理解。在本来意义上，它是指与自己有血缘关系的亲人的居所，指人的籍贯或出生地，这是实体的家园，也有人称之为生命的原乡;在引申意义上，它又是指人的神情所属、梦魂所系、心魄所存的地方，换成海德格尔的话，即人“诗意地栖居”的地方，这是虚拟的，或者说诗意的家园。有时，在某些作家那里，家园的两重意义是一致的。如杜甫《闻官军收河南河北》一诗所写:“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。这个“好还乡”的“乡”，从后两句设计的路线图来看，其归结点，恰恰正是作为诗人籍贯所在，与洛阳相邻的巩县。也就是说，它既是诗人为之“放歌”“纵酒”的诗意家园，也是他名副其实的实体家园。再如余光中《乡愁》的最后一节:“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。作为一名海外游子，大陆既是余光中保存着他的血缘亲情和儿童记忆的实有的出生之地，也是他日思夜想、魂牵梦绕的诗意的栖居之所。两者的合一，使诗的抒情，一方面是实有所指，令人倍感亲切;另一方面又余意绵长，叫人玩味不尽。尤为难得的是，全诗四小节，使用了四个隐喻，在最后一节把乡愁比喻为现在阻隔并联系着“我”与大陆的一湾海峡之前，前面三小节依次把乡愁比喻为小时侯阻隔并联系着“我”与母亲的一枚邮票;长大后阻隔并联系着“我”与新娘的一张船票;后来又阻隔并联系着“我”与亡母的一方坟墓。由于四个隐喻的层层叠加，诗人在强调对大陆的家园之情和母子之情、夫妻之情一样深挚的同时，使家园之情具有了比母子之情以及夫妻之情更内在、更执著、因而也更动人心魄的感染力。

上面说的是家园的两重意义相一致的情况。正是这种相一致的情况，才造就了文学中，尤其是中国古典文学中自《诗经》而降一以贯之的归家母题。然而，在更多的时候，家园的两重意义并不一致。或是因为实体的家园过于具体，一定程度上束缚了自己的想象;或是因为故乡变化太大，使浪迹归来的游子觉得陌生，再难以追索童年的记忆;或是因为各种各样的人事纠葛，造成了与那块养育过自己的土地在感情上的隔膜。在这种情况下，作家们往往避实就虚，于实体的家园之外，另辟蹊径，重新设计和虚构了能寄托并安妥其灵魂的诗意家园。白居易所谓“无论海角与天涯，大抵心安即是家”;拜伦所谓“我愿意在沙漠中卜居/只要有一颗美好的心灵做我的牧师”，说的大概就是这个意思。

在对于形而上层面有价值追求的伟大作家那里，几乎无一例外，都有自己精心营构的诗意家园。或者反过来讲，有没有属于自己的诗意家园，是判断一个作家能否称得上伟大作家的标尺之一。陶渊明笔下的桃花源，是为大家所熟悉的。那个被描写成“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫，并怡然自乐”的小小村落，那个“与外人间隔”“不知有汉，无论魏晋”^[21]的乌托邦世界，可以说，就是生活在钩心斗角、尔虞我诈的社会之中的陶渊明，以中国农民式的生活智慧及存在方式，为自己所构筑的一个心灵的避风港，一个美好的诗意家园。

再如法国浪漫主义作家维克多·雨果在小说《悲惨世界》中描写的那个由卞福汝主教主持的教堂，一天24小时都敞开着大门，给每位过路客免费地提供吃喝和住宿。有个叫冉阿让的在逃苦役犯，进来后吃了、住了，离去时还顺手牵羊，偷走了教堂里唯一值钱的一副银蜡烛台。警察逮住冉阿让，将银蜡烛台交还主教，主教接过来，又把它送到冉阿让面前，说:“你要是喜欢，就拿走吧!”尽管诸如此类的描写，有过于理想化的嫌疑，但应当承认，这个洋溢着人世间难得的善意和爱的教堂，在很大程度上，正是作为人道主义者的雨果的诗意家园之所在。

为了说明问题，我们不妨再来看看四大名著之一的《红楼梦》。作为清醒的现实主义者，作家对贾府及其所代表的贵族阶级必然走向衰败与没落，是不抱任何幻想的。在他看来，那个社会的最终结局，只能如“飞鸟各投林”一曲所唱:“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。然而，越是处于这样严酷的封建末世，小说却越是给人以形而上的终极关怀。第27回，作家借林黛玉吟诵的“葬花诗”的最后几行，在整体绝望的基调下，含着热泪，喊出了发自内心的那一份诗性的期盼:

作家通过这种高飞远举式的浪漫想象，他到底是在期盼什么呢?要说明这一点，就必须将其与小说第5回关于太虚幻境的描写联系起来。那个太虚幻境，尽管被渲染得迷离恍惚、虚飘空灵，但究其实，恐怕应该与陶渊明笔下的桃花源、雨果笔下的教堂相仿佛，在某种意义上，带有为作家借以瞩望彼岸世界的诗意家园的意味。《红楼梦》作为现实主义的大悲剧，总的调子是阴沉的，灰暗的，悲凉的。然而，因为有了太虚幻境如同星光一般在头顶的闪烁和照耀，遂使整个画面顿时显得生动起来，而具有了一种不可等闲视之，通常只有“伟大的文学”才可能具有的所谓“形而上特质”。