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戏剧艺术是综合艺术。它以演员的表演为主，综合了表演、导演、文学、绘画、舞蹈、音乐等各种因素。我们讲剧本，是要讨论戏剧艺术中的文学因素，即所谓戏剧文学。

除了那种即兴表演以外，一般的说，戏剧演出都要有剧本。人们说，剧本为一剧之本，这是有道理的。因为不管是演员的表演也好，导演也好，舞台美术以及音乐设计也好，它们作为再创造，都必须以剧本为基础。一个戏演出的好坏，固然与演员的演技，与其他各方面的配合有绝大的关系，但最根本的，最有决定意义的，还是剧本。

我们这样说，一方面是肯定了剧本的地位;另一方面，也是规定了剧本的性质和特点。剧本，作为戏剧艺术的基础，它必须从舞台演出的条件出发，为剧场观众的需要服务。这也就是说，剧本要有舞台性，或者戏剧性。歌德说:“莎士比亚写作的时候，没有想到他的戏剧会印出来……出现在他眼前的是舞台，他想见他的戏怎样动作和演出，怎样很快地在观众眼前更换过去。”^[102]李渔说剧作家“手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其音声，好则直书，否则搁笔，此其所以观听合宜也。”^[103]。都是这个意思。

2.剧本是冲突的艺术

我们知道，剧本的内容，在情感和形象的统一中，以形象为主。这种形象，作为情感化的形象，再现在剧本里，即所谓戏剧冲突。我们上面所言的剧本的舞台性，或者戏剧性，在很大程度上，就是指戏剧冲突而言。这是剧本之所以叫剧本，而不是诗和小说的总体特点所在。

所谓戏剧冲突，指剧本中人物与人物之间，人物与环境之间，人物内心的各种动机之间的抵触、摩擦和撞击。人物与人物的冲突，是构成戏剧冲突最基本的内容。人物与环境的冲突，人物的内心冲突，说到底，都是人物与人物的冲突在广度和深度上的展开，它们都应该而且必须以人物与人物的冲突为核心，和人物与人物的冲突相结合。拿现代京剧《沙家浜》来说，里面也写到了郭建光带领十八个伤病员与暴风雨的斗争，写到了阿庆嫂在和组织失去联系时左右为难的苦恼心境，但这一切作为人物与环境的冲突，人物的内心冲突，都是围绕着贯穿全剧的基本冲突，即阿庆嫂与刁德一，以及胡传葵等的人物冲突而设计，而进行的。

我们说，戏剧冲突主要是人物与人物的冲突，这和剧本所反映的社会生活的整体结构是一致的。在社会生活中，人是主体，是中心，人与人的现实关系及其矛盾，是推动社会生活不断地向前发展的内在动力。与之相对应，在剧本中，人物与人物的社会冲突，也同样是推动整个剧情不断地向前发展的内在动力，因而，这种冲突也就不能不是构成全部戏剧冲突的基本内容。

正像在社会生活中，人与人的现实关系及其矛盾，不能用所谓的“斗争哲学”加以简单化的概括一样，在剧本中，戏剧冲突，人物与人物的冲突，也不能简单地理解为:争论、吵闹、打斗和厮杀。所有这一切，只是戏剧冲突和人物冲突所采取的多种外在形态里的一种形态而已。除了争、吵、斗、杀，冲突还可以采取别样的外在形态，如沉默的反抗，平静的对立，客气的摩擦等等。像越剧《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉与贾母、王夫人的戏剧冲突，《玩偶之家》中娜拉与海尔茂的戏剧冲突就是如此。不管采取什么样的外在形态，我们认为，人物的戏剧冲突，在本质上都应该是性格冲突，是各种不同的性格，在一个特定的时空环境中的遭遇，由于相互的差距而产生的抵触、摩擦和撞击。上面所举的《红楼梦》以及《玩偶之家》，其戏剧冲突之所以尖锐、激烈，原因就在于，它们所塑造的人物，都各有其鲜明的性格内涵。

3.剧本戏剧冲突的集中性

谈到剧本的性格冲突，不能不涉及人物，以及作为性格的发展过程的情节和作为性格形成的客观依据的环境等几个方面。和小说一样，这三者是构成剧本的性格冲突的基本要素。但因为剧作家不像小说家“有的是时间和空间”(狄德罗语)，它必须在舞台有限的两三小时之内和几十米方圆之中完成性格冲突，所以，在剧本里，不管是人物，还是情节或者环境，都不能像在小说里那样编排，而必须保持高度集中。只有集中，性格冲突才能得以贯穿;也只有集中，演戏的人，看戏的人，注意力才能凝聚在一条轴线、一个焦点上，造成丝丝入扣、层层紧逼的艺术效果。

具体地说，所谓人物集中，是指剧本中登场的人物要少;登场的人物与人物之间的关系要紧凑;每个登场人物，其性格的主导面要非常鲜明，对比要相对突出。例如，《雷雨》就是如此。全剧只写了八个人物，他们的关系像纠缠在一起的线团一样错综复杂，除了鲁大海稍差以外，其余七个人物，尤其是作为男女主人公的繁漪和周萍，性格各有其不可取代的个别特征。这样的人物塑造，就具有了高度集中的性质。

所谓情节集中，是指剧中的事件、线索不能过于枝蔓，而要相对地单纯一些;进展不能过于迟缓，而要适当地跳跃一些，特别是在高潮和收尾处，为了结束整个冲突，必须有出人意料的大的跳跃，即所谓突变。正是在这个意义上，人们把戏剧称为突变的艺术。还拿《雷雨》来说。它主要写繁漪与周萍作为母子，周萍与四凤作为兄妹的乱伦关系，作为这种乱伦关系的总解决，全剧到最后，由于雷雨大作，电线失修，而使四凤、周冲二人丧生，周萍又用其父周朴园交给他防身的手枪，结束了自己的生命。这样的情节安排，就符合于高度集中的要求。

所谓环境集中，是指剧本中时间间隔要尽可能地小，地点变换要尽可能地少。仍以《雷雨》为例。整个戏剧冲突，浓缩在从上午到半夜的不到一天之内，从周朴园的客厅到鲁贵家的两个场景之中。这样的环境设计，就体现着高度集中的特点。

以上我们讲到了剧本的戏剧冲突和人物、情节、环境的集中性，为这样的内容所决定，剧本的语言形式，就不能不带有戏剧化的特点。

首先是语言本身的戏剧化。剧本的语言，除了列在最前面的人物表和写在括号里的提示语以外，几乎全部都是人物的语言。不是独白，就是对白。这种语言，第一，应该是纯粹的口语;第二，应该符合人物的性格;第三，应该有强烈的动作性;第四，还应该精炼、含蓄，富于潜台词。

其次是语言结构的戏剧化。剧本的结构，属于以冲突为线索的戏剧结构。因为冲突是按过程展示的，所以，戏剧结构就特别强调有头有尾;又因为冲突是分阶段进行的，所以，戏剧结构就相应需要分幕分场。

再次，是语言手法的戏剧化。由于作家不能在剧本中露面，剧本只能采用描写的手法。而剧本描写的对象是活生生的人，人又是有情感的动物，所以，作家对剧中人对话的描写，实际上，是通过剧中人各自的情感抒发完成的。这种描写即抒写的手法，是戏剧手法区别于其他文学手法的一个显著特点。

剧本以戏剧冲突为内容，在情感和形象两方面，更多地侧重于形象方面。然而，不同的剧本，其冲突内容中，形象为情感灌注的程度，仍各有不同，由此而造成剧本在语言形式方面的种种不同。根据这些不同，可以把剧本分为:话剧剧本和歌剧以及戏曲剧本等等。如果说，话剧剧本几乎完全是形象的客观现实再现的话，那么，歌剧以及戏曲剧本等，则是在以形象的客观现实再现为主的前提下，追求着尽可能多的情感的主观理想表现。后者的这种追求，体现在整个形式中，一个是诗化的歌词或者唱段，一个是表情性的音乐和舞蹈因素。

除此而外，还有一种剧本的分类方法，即按照冲突内容的不同性质和语言形式给人的不同美感，把剧本分为:悲剧剧本、喜剧剧本和正剧(悲喜剧)剧本等。

悲剧的冲突一般是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”(恩格斯语)。其语言形式与之相适应，更多地给人以悲愤、恐惧和怜悯之感。

喜剧有讽刺喜剧与幽默喜剧之分。讽刺喜剧的冲突由主人公的错误和荒谬的行为所引起，而幽默喜剧的冲突，则以对某个有缺点的好人的善意批评为内容。不管是哪种喜剧，它们的语言形式，都是要通过笑的力量，以起到净化人们灵魂的作用。

正剧，又叫悲喜剧，它是把悲剧因素和喜剧因素结合在一起的戏剧。正剧的冲突主要是社会生活中正面力量和反面力量的冲突。这种冲突，最终按历史的必然要求加以解决，以正面力量的胜利而告终。其语言形式，往往给人以悲喜交集之感。

[1]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第217页。

[2]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第30～31页。

[4]赫拉普钦科:《作家的创作个性和文学的发展》，上海译文出版社版，第96页。

[5]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社1972年版，第661页。

[6]《中国美学史资料选编》下册，中华书局1981年版，第453页。

[7]马克思:《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50～51页。

[8]马克思:《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50页。

[10]马克思:《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1979年版，第48页。

[12]《中国美学史资料选编》下册，中华书局1981年版，第326页。

[14]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第439页。

[15]《古典文艺理论译丛》第11期，人民文学出版社1966年版，第116页。

[18]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第607页。

[20]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第59页、第8页。

[21]《毛泽东论文艺》(增订本)，人民文学出版社1992年版，第49页。

[23]尤西林:《人文学科及其现代意义》，陕西人民教育出版社1996年版，第12页。

[24]海涅:《论浪漫派》，人民文学出版社1979年版，第109～110页。

[25]《毛泽东论文艺》(增订本)，人民文学出版社1992年版，第48页。

[26]《杜勃罗留波夫选集》第1卷，上海译文出版社1983年版，第274页。

[27]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第394页。

[28]翦伯赞:《中国史纲要》上册，人民出版社1983年版，第103～104页。

[29]《毛泽东著作选读》(甲种本)，人民出版社1964年版，第6页。

[31]《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第168页。

[33]刘勰:《文心雕龙·神思》，人民文学出版社1981年版，第295页。

[35]钟嵘:《诗品》，见于《历代诗话》上，中华书局1981年版，第2页。

[36]刘克庄:《竹溪诗序》，转引自《中国文学批评史》中册，上海古籍出版社1981年版，第135页。

[38]转引自《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第60页。

[39]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第258页。

[40]《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第62页、第5页。

[42]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第429页。

[45]《杜勃罗留波夫选集》第1卷，上海译文出版社1983年版，第182页。

[46]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第177页。

[47]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第130页。

[48]《小草在歌唱》，江苏人民出版社1980年版，第111～112页。

[49]《古典文艺理论译丛》第1册，人民文学出版社1961年版，第60页。

[53]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第112，278，447页。

[54]伍蠡甫:《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第194，195页。

[55]伍蠡甫:《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第194，195页。

[56]伍蠡甫:《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第194，195页。

[58]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第75页。

[59]《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第71页。

[60]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第669页。

[61]转引自哈特曼、斯托克:《语言与语言学词典》，上海辞书出版社1981年版，第189页。

[62]卢那察尔斯基:《论文学》，人民文学出版社1978年版，第246页。

[64]《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第1页。

[67]转引自童庆炳:《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第307页。

[68]克莱夫·贝尔:《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。

[74]《杜勃罗留波夫选集》第1卷，上海译文出版社1983年版，第69页。

[76]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第281，290页。

[80]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第313页。

[82]《古典文艺理论译丛》，人民文学出版社1961年版，第190页。

[84]钟嵘:《诗品》，《历代诗话》上，中华书局1981年版，第3页。

[87]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第453页。

[88]《美学译文》(三)，中国社会科学出版社1984年版，第237～238页。

[89]《王国维及其文学批评》，广东人民出版社1982年版，第220页。

[90]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第285页。

[91]《中国美学史资料选编》下，中华书局1981年版，第112，278页。

[92]《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第316页。

[93]《中国美学史资料汇编》下，中华书局1981年版，第78，453，454页。

[94]《人间词及人间词话》中之《人间词乙稿序》，“民国”二十二年版。

[96]《中国美学史资料汇编》下，中华书局1981年版，第78，453，454页。

[98]陈鼓应:《老子注释及评介》，中华书局1984年版，第148页。

[99]陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第823～824页。

[100]《中国美学史资料汇编》上，中华书局1980年版，第318～319页。

[101]格雷马斯:《行动元、角色和形象》，见于《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第119页。