三、小说

1.小说是叙事的艺术

正像诗在抒情文学中最有代表性一样，小说在叙事文学中，也是最有代表性的。考察小说的特点以及分类，有助于了解叙事文学的一般状况。

先从特点谈起。小说的内容在情感和形象的统一中，以形象为主。这种形象，作为情感化的形象，再现在小说里，也就是所谓的故事。从文学史上看，小说的雏形产生于原始社会，神话、史诗是它的始祖。但现代意义上的小说，却成熟于资本主义开始萌芽，市民阶层兴起，活版印刷术大有发展之后，和民间的说书、评话有着直接的渊源关系。不管是远古时期的神话、史诗，还是中古时期的说书、评话，它们都以讲故事为基本框架，基于此，人们才把由它们演变而来的小说叫做讲故事的艺术，即叙事艺术。

不管是在中国，还是在西方，小说都经历了一个由古代的传奇小说，到近代的性格小说，再到现代的心理小说(包括“意识流小说”)的演变过程。古代的传奇小说，如唐宋传奇等，顾名思义，既然是传奇，就必然更多地追求故事的曲折离奇，因而，把这样的小说称为叙事艺术，实在是名副其实的。发展至近代，传奇小说让位于性格小说，作家们越来越注重人物性格的塑造。但即便是这样，在性格小说中，也还是可以见出一个从头到尾的，完整的故事框架。这一点，我们只列举出曹雪芹的《红楼梦》、列夫·托尔斯泰的《复活》等，即可说明，它们并未超越叙事艺术的范畴。现代的心理小说，以淡化故事情节为特征，作家展示给我们的，主要是人物内心的感觉、意念乃至于无意识的自由联想。论起来，这样的小说，似乎与叙事无所关涉了。然而，我们在阅读之后，透过那些有如碎片一般的心理内容，仍然能够在脑海里通过拼贴，勾画出一个隐隐约约的故事轮廓。例如，普鲁斯特的《追忆似水年华》便是如此。这也就是说，它们最终也仍然属于叙事艺术。

2.叙事和叙事理论

以上说，各类小说都是叙事的艺术。其中涉及的叙事概念，有必要作一个介绍。就字面而论，叙事即是讲故事，讲过去发生的事。然而，小说的叙事，却不是把客观世界已经发生过的事件，按其本来的状态，随机地、偶然地加以罗列，而是要将它们串联起来，组织到一个能体现内在的因果关系的情节之中。英国小说家福斯特在《小说面面观》的讲演里曾举例说，“国王死了，王后不久也死了”，这是故事，即过去发生的事;但如果换成另一种讲法，“国王死了，王后因为伤心也死了”，则因为已按故事叙述人的意图，把两件过去发生的事，组织在了有因果关系的链条里，便成了情节。由此而言，所谓叙事，就是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成小说的艺术世界的文学活动。

正像在中国抒情诗一直处在主流地位一样，在西方，由古希腊时代的史诗发展而来的小说，也始终居于正宗的地位。抒情诗的主流地位，相应的造就了中国以境界为核心的抒情诗学的繁荣;而小说的正宗地位，也相应的促成了西方叙事理论的发展。

从历史上看，亚里士多德的《诗学》是古希腊时代第一部研究叙事艺术的理论专著。后来，古罗马学者贺拉斯的《诗艺》关于叙事作品中人物塑造的讨论，启蒙运动时期法国美学家狄德罗的《论戏剧艺术》对于平民戏剧的推崇等，逐渐形成了现实主义的叙事观念。从黑格尔提出性格是现代艺术的中心，到恩格斯提出真实地再现典型环境中的典型人物，现实主义叙事理论进一步走向了成熟。

到20世纪初，俄国形式主义开始从不同于古典叙事理论和现实主义叙事理论的另一个角度，研究叙事艺术。普洛普于1928年出版的《民间故事形态学》一书，通过对俄罗斯100则民间故事的分析，梳理出隐存在其中的一个恒定的结构，以及与这一结构相关联的31个功能。普洛普的上述观点首先被法国结构主义者列维·斯特劳斯所接受，并且经由他传播到法国学术界。之后，以格雷马斯为代表的神话分析，以布雷蒙德为代表的民间故事分析，以罗兰·巴特、托多罗夫、热奈特等为代表的小说分析相继出现，这些研究叙事艺术的新观念和新方法，被称作叙事学。

法国叙事学由于受形式主义和结构主义的影响，对叙事作品的研究更多侧重在抽象的形式结构方面，而不太注意作品的叙事内容。应当说，这种新观念和新方法在展拓了人们认识叙事艺术的视野的同时，也表现出明显的片面性和局限性。我们应该批判地吸收其有益的成分，拿来为今天在新的条件下研究小说的叙事艺术所用。

热奈特指出，叙事学中的叙述一词，实际上包括了叙事的三个层面:一是所讲述的故事内容，即叙述内容;一是讲故事的语言组织，即叙述语言;一是叙述行为，即叙述动作。我们需要向法国叙事学借鉴的东西，基本可以囊括在上述三个层面当中。

3.叙述内容

小说的叙述内容，概而言之，那就是故事。但如果要作深一层的分析，故事还可以区分为情节、人物和场景等几个方面。

情节。故事中的情节是按因果关系组织起来的一系列事件。如契诃夫小说《一个小公务员的死》，其情节便是由小公务员看戏、小公务员打喷嚏、小公务员向将军道歉、小公务员因害怕而死等看似偶发的一串事件，在前因后果的逻辑链条中组织而成的。

人物。故事里的人物，就其所起的作用而论，他既是推动情节发展的行为主体，又是具有审美价值的个性与性格。格雷马斯根据人物的这种二重性，把人物作为推动情节发展的行为主体的一面，叫做“行动素”;把人物作为独具审美价值的个性与性格的一面，叫做“角色”。^[101]一般的讲，人物在故事中大都是一身兼二任焉，既是“行动素”，又是“角色”。但因为每个人物各自所起的作用不完全一样，有的主要充当“行动素”，而有的则主要充当“角色”。更有例外者，几个“角色”充当一个“行动素”，如《西游记》里的那些妖魔鬼怪，它们虽然各有各的名称，各有各的个性和性格特征，但作为同一个“行动素”，都起着唐僧取经的阻碍者的作用;或者一个“角色”充当几个“行动素”，如猪八戒在被降伏之前，是取经的阻碍者，在被降伏之后，则是取经的促进者。

场景。故事内容中，通过具体描写展示出来的人物行为，与其所处的环境融合而成为场景。没有场景的叙事作品，尽管也可以有相对完整的故事线索，但在读者的阅读感受里，这样的故事线索，却只是干巴巴的一条筋，光有抽象的过程，而没有生动的画面，自然也就无法产生艺术感染力。由此而言，场景之于故事内容，实在是不可或缺的。说场景重要，当然一方面是因为它可以帮助人物作为“行动素”推动情节的展开;但更重要的在于另一方面:确有些场景，在情节的因果关系中是可有可无的，看去纯属无用的叙述，即所谓“闲笔”，但它对塑造“角色”、渲染情调和氛围，却起着不可替代的作用。如《红楼梦》中黛玉教香菱学诗，也许在贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧的进展上，没有起什么推动作用，但对塑造黛玉这样一位“女性气质的诗人，诗人气质的女性”(蒋和森语)，对营造大观园这样一个诗意空间，却无疑是画龙点睛的一笔。

4.叙述语言

对小说而言，讲什么故事，也就是叙述内容，固然有其重要性，但用什么讲以及怎样讲故事，在某种意义上似乎更为重要。这后者，即所谓叙述语言。围绕叙述语言，涉及的问题很多，其中主要的有叙述的人称(亦即视角)问题、叙述的次序问题、叙述的速度问题等等。

(1)视角。视角是小说的故事叙述人就故事内容进行观察和叙述的角度。传统小说往往采用全知全能的旁观者的视角，按第三人称加以叙述。近现代小说开始较多地引入第一人称的叙述视角。除此而外，也还有以第二人称进行叙述者，但极为罕见，不在我们的讨论之列。先说第三人称叙述。第三人称是从与故事无关的旁观者视角进行的叙述。因为这种人称的叙述者如同无所不知、无所不能的上帝，可以上天入地，览古知今，深入心灵，洞察幽微，所以，这是一种无限制视角，或者说，是一种无焦点视角。第三人称的好处在于叙述的高度自由。但也正因为如此，这种全知全能的叙述方式，其真实性和可信度，在现代受到越来越广泛的非难与质疑。古典小说中，绝大部分采用的都是第三人称的叙述视角。再看第一人称叙述。第一人称的叙述者，同时又是故事中的一个角色。叙述焦点由此而移入小说之内，成为内在式焦点叙述。此种叙述最大的特点是，“我”作为叙述者的视角受到其角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。因为是有限制视角，在造成叙述主观性的同时，却更多地给人以亲切感和逼真感。例如鲁迅的小说名篇《孔乙己》，就是从作为咸亨酒店小伙计的“我”的视角，用第一人称进行叙述的。小说写了孔乙己由开始怎样在“我”眼面前出现，到最后怎样在“我”记忆中消失。孔乙己悲剧的一生，在小说中就是通过“我”的所见所闻、所思所感的那些零碎的片断，一鳞半爪地叙述出来的。其中的大部分，作为空白，因为超出了“我”的感知范围，而不曾加以叙述，只好留待读者用想象去填补。这样的写法，虽然不如第三人称那样全面系统，但叫人读来有如置身咸亨酒店，如见孔乙己其人，如闻孔乙己其声，明知小说是虚构的，却给人以真切自然的现场感。此外，还有变换视角的叙述。在传统小说的叙述中，视角一般从头到尾是不变换的，但也有例外。如《水浒传》“林教头风雪山神庙”一回，有这样一段文字:

忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。

这段叙述，显然有别于小说此前和此后的第三人称的视角叙述，是临时插入的、从李小二的视角出发所作的叙述。金圣叹就此点批道:“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”金圣叹在这里，不仅看出了叙述视角的变换，而且还发现了这样的变换对角色塑造的作用。

以上讲叙述视角的变换，其实，小说里叙述人称也可以变换。如普希金的《驿站长》，就整体而论，是第一人称的叙述。但在讲到驿站长的女儿都妮亚的故事时，却一变而为第三人称的叙述。通过这种视角与人称的来回变换，使故事叙述有了更多的自由。

(2)次序。叙述语言的次序，从大处说可分为两种类型:一种是顺时序的叙述，即所谓顺叙;一种是逆时序的叙述，即所谓倒叙和插叙。如契诃夫的《一个小公务员的死》，从前到后，平平道来，是顺叙。其好处在于，像行云流水，自然而然。而列夫·托尔斯泰的《复活》，基本是倒叙，由聂赫留道夫在陪审席上见到作为犯人的玛丝洛娃，再回忆他们二人的最初相识的过程;鲁迅的《故乡》则是在大体的顺叙中穿插“我”与闰土儿时的交往，可以当作插叙来看待。不管是倒叙还是插叙，它们由于颠覆了自然的时序，往往出人意料，能产生引人注目的效果。

(3)速度。速度的概念，在法国叙事学中也叫时距，指故事时间长度与文本时间长度所形成的时间关系。简而言之，即叙述的语速。对此，我们也可以分两种情况来讨论:一种是慢速叙述，也就是叙述进行的速度小于故事进行的速度。叙事学讲的减缓，大概就指这种慢速叙述。如《追忆似水年华》写“我”吃一块叫“小玛德莱娜”的点心，故事本身的进度不过十几秒钟而已，但叙述的文字却相当长。此类小题大做式的减缓叙述，使关键细节能得以突现，给人细致入微之感。作为慢速叙述的极端，是停顿。当此之际，故事完全陷于停止，其速度为零，只有叙述仍在从容不迫地进行。如巴尔扎克小说中许多关于环境的叙述，就是如此。和慢速叙述形成鲜明对比的，是第二种情况——快速叙述。在这样的叙述里，叙述进行的速度大于故事进行的速度。叙事学将此种叙述称为概述。如果说慢速叙述是小题大做，那么，快速叙述，亦即概述，则是长话短说。作为快速叙述的极端，是省略。此时，叙述进行的速度大到无限，它可以通过高速快进，把整段整段的故事完全省略。如《孔乙己》最后写孔乙己的死:

自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说:“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说:“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。

我到现在终于没看见——大约孔乙己的确是死了。

作为快速叙述，这里有概述，但更多的是省略。它暗示我们，在世态炎凉的鲁镇社会，孔乙己之所以能被掌柜提起，是因为他欠着十九个钱。一旦掌柜意识到钱已经要不回来了，那么，像孔乙己这样一个无足轻重的灰色小人物，他的被人淡忘，被人省略，乃至于全然从人们的记忆中消失，纯粹是出乎自然。除此而外，还有第三种情况，那就是介于慢速叙述与快速叙述之间的匀速叙述。因为所谓匀速，并非测量的结果，仅只是一种感觉而已，所以，上面提到过的场景，便可以视为感觉中的匀速叙述。我们讲匀速，意思是，叙述的进行速度等于故事的进行速度，也就是说，在给人的感觉上，叙述与故事基本是同步的。如《三国演义》第四十三回写诸葛亮舌战群儒，张昭等东吴文士与诸葛亮言来语往，唇枪舌剑，作为场景，就是叙述与故事同步进行的、典型的匀速叙述。

作为叙述语言，无论是叙述视角，还是叙述次序，或者叙述速度，究其实，它们在小说中，都是为了更好地表达叙述内容而存在，而发挥其作用的。其中，叙述视角与人称的选择，与追求故事内容更高层次的真实感及可信度联系在一起;而顺叙、倒叙和插叙等叙述次序的变更和穿插，以及慢速、快速、匀速等叙述速度的调整和控制，则显然是要创造出一种与叙述内容相适应的叙事节奏和旋律来。据传，列夫·托尔斯泰曾经为《安娜·卡列尼娜》的开头煞费苦心，修改多达六十余次，最后，他确定了现在流传的这个开头:“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭则各有各的不幸。奥布朗斯基家里一切都乱了。”用一个乱字开头，就是为了给小说所要叙述的，由于婚外恋而引起家庭伦理冲突的故事内容，确定一个叙事的基调，以便采用合适的节奏和旋律。实际上，不仅仅是《安娜·卡列尼娜》，凡是成功的叙事作品，都在叙述的节奏和旋律上下过工夫。我们可以设想，如果小说老是以一种次序、一种速度来叙述，那么，再好的故事内容，也会使读者因缺少变化而昏昏欲睡，顿时丧失其阅读的兴趣。相反，如果能将叙述的次序和速度按故事本身的需要，使之处在有快有慢、有张有弛的变化统一之中，那么，叙述的艺术魅力就可能加倍地体现出来。

5.叙述动作

所谓叙述动作，指叙事这一行为本身。其中包括两个基本要素，即故事的叙述者和接受者。研究二者之间的相互关系，是讨论叙述动作的重要内容。

(1)故事的叙述者。小说是由某一个作者创作的。但这个实际生活中的作者，最终并没有进入小说作品。真正进入小说作品的，是其有别于实际生活状态的一种特殊的精神状态，或者说，是他的一种在小说的叙述活动中起支配和规范作用的意念，即叙事学所称的隐含的作者。隐含的作者不同于真实作者，也不等于故事的叙述者。故事的叙述者指小说中被指派讲述故事的那个人;而隐含的作者则是在故事叙述者背后使其叙述活动得以进行的那种意念。在有些以第一人称叙述的小说中，故事叙述者很像隐含的作者，如《一件小事》中的“我”，似乎就能代表鲁迅本人及其心理活动。但《孔乙己》中的“我”，作为咸亨酒店里的一名小伙计，就明显不同于真实鲁迅在创作中的精神意念。尤其是《狂人日记》中的“我”，则与真实作者鲁迅，及作为鲁迅的创作意念的体现者的隐含的作者更是大相径庭。那个“我”某些带有精神错乱倾向的呓语和妄想，又怎么可能和清醒的现实主义者鲁迅及其精神意念联系在一起呢?

(2)叙述声音。隐含的作者在小说作品中从不露面，我们可以而且只能通过对叙述意图的把握间接地意识到他的存在。小说作品中实际存在的唯有故事的叙述者，而能够标明其存在的依据，就是所谓的叙述声音。我们讲叙述声音，是指那种能体现故事叙述者的叙述动作的语气、口吻和态度。按照叙述声音的不同，我们可以把故事叙述者区分为显在叙述者与隐在叙述者两类。显在叙述者，即读者可以在小说中明确地倾听到和感受到其叙述声音的那种叙述者。如我们读钱钟书的《围城》，就可以通过小说中特有的叙述声音，发现那个博学、机智和幽默的叙述者存在;读柳青的《创业史》，也可以通过小说中特有的叙述声音，发现那个热情洋溢的叙述者的存在。作为显在叙述者的极端表现，是叙述声音打断正常的叙述话语而使叙述者突现出来。在我国明清话本里，便常常能见到这样的例子。如《喻世明言》第一卷，在写到陈大郎去找薛婆，把一百两白银和十两金子放在她的桌上时，突然插入了这样一段话:

看官，你说从来做牙婆的那个不贪钱钞?见了这般黄白之物，如何不动火?

这段话与正在进行的叙述显然没有什么直接的关系，作为议论，它对故事也是可有可无的。要说作用，其作用仅仅在于，以外在于故事的叙述声音凸显叙述者，将这一平时隐居在幕后的角色，突然推向前台，唤醒读者对叙述者的注意，从而造成类似于布莱希特所谓的“间离效果”。同上述显在叙述者相反，另一种类型是隐在的叙述者。如有的小说像剧本那样，主要通过人物对话来叙述故事，读者在作品中难以听到叙述声音，给他们的感觉是叙述者似乎不存在。但这只是一种错觉而已。但凡有叙事，就一定有叙述者存在。较之显在的叙述者，隐在叙述者隐蔽得令人难以发现罢了。如美国作家海明威的小说，其委派的叙述者，常常客观到几乎不动声色的地步。从表面看，这样的叙述者好像没有自己的声音，然而，没有自己的声音本身，恰恰表明，它是一种独特的叙述声音。

(3)故事的接受者。和前面我们把叙述主体区分为真实作者、隐含作者以及故事的叙述者三个方面一样，在谈及接受主体的时候，我们也可以区分出真实读者、隐含读者和故事的接受者三个方面。真实的读者即在现实中客观存在的某个或某些阅读小说的人。而“隐含的读者”作为一个概念，是由接受理论的缔造者之一伊瑟尔最先提出来的。按其解释，“隐含的读者”不是真实的读者，而只是与文本的“召唤结构”在方向上相吻合的读者，或者说，是受制于文本的“召唤结构”的读者。因此，此种“隐含的读者”，与其说是读者，倒还不如说是为作者所预设的接受对象，实际上，也就是故事的接受者。小说的叙述活动，作为叙述者与接受者的对话，二者之间必须有一种理解和默契。叙述者是为他心目中的对话伙伴叙述故事的，而接受者要听的也正是这样的对话伙伴所叙述的故事。且看明代拟话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》开篇的几句话:

假如你有娇妻爱妾，别人调戏上了，你心下如何?古人有四句道得好:人心或可昧，天道不可移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年做个榜样。

这里的“看官”，正是被叙述者视为其理想的对话伙伴的“隐含的读者”，亦即故事的接受者。

6.小说作为叙事艺术的分类

小说的内容，从总体上讲，在情感和形象的统一中，以形象为主，是所谓的叙事内容。但不同的小说，情感和形象的比重，以及故事叙述中情节、人物、场景的比重，仍然各有不同，由此而造成小说在叙述语言和叙述行为方面的种种不同。根据这些不同，可以把小说分为:抒情小说、传奇小说、性格小说和意识流小说等。在这个序列中，抒情小说接近于诗，是诗化的小说;意识流小说接近于剧本，是戏剧化的小说;传奇小说和性格小说，都带故事性，都可以看作本来意义上的小说，但一个更强调情节，一个更突出人物，二者的侧重点又彼此有别。

在文学理论界，普遍流行和使用的小说分类方法，不是上述这一种，而是另外一种，即按叙事规模的大小和篇幅的长短，把小说分为:长篇小说、中篇小说、短篇小说和微型小说等等。

长篇小说，涉及的总是社会生活事件的一个大层面，叙事规模较大，语言篇幅较长，有时可以达到数十万字以至上百万字。

中篇小说，涉及的多是社会生活事件的一个不大不小的纽结，叙事规模居中，语言篇幅适当，保持在数万字至十万字之间。

短篇小说，涉及的常是社会生活事件的一个小片断，叙事规模较小，语言篇幅较短，一般限制在两万字之内。

微型小说，涉及的只是社会生活事件的一个细小的切片，叙事规模最小，语言篇幅更短，所谓千字文即是。