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“诗的本职专在抒情”。^[86]在抒情文学中，诗最有代表性。通过对诗的解析，可以了解抒情文学的一般状况。

诗的内容在情感和形象的统一中，以情感为主。这种情感，作为形象化的情感，表现在诗里的存在状态，及其所拥有的审美空间，构成诗的境界。王国维的《人间词话》开卷便说:“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”^[87]他讲的是词，其实，各类诗也无不如此。从普遍的意义上可以说，诗是一种境界的艺术。

我们这样说，意思是要区分诗与非诗，只能以境界的有无作为尺度，而不应舍此从其他方面，例如是否分行，是否押韵等等加以判断。诗之为诗是有其一定的“惯例”的，正像其他文学或艺术样式也各有其属于自己的“惯例”一样。按乔治·迪基的解释，所谓“惯例”，即“每一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”。^[88]在我们看来，诗的“框架结构”或者说“惯例”，恰恰就在于它的境界。艾青的《古罗马的大斗技场》、屠格涅夫的《爱之路》，之所以不分行或者不押韵而被称为诗，就是因为它们有境界，展示了一种形象化的情感状态及其对应的审美空间;反之，《三字经》《百家姓》等，之所以分了行，又押了韵，而不能叫做诗，就是因为它们无境界，没有展示一种诗之为诗所必需的形象化的情感状态及审美空间。

如果从上述形象化的情感状态及审美空间这一宽泛意义上去理解，那么，不仅我国的古典诗歌，包括《诗经》《楚辞》《汉乐府》、唐诗、宋词和元曲等等，是境界的艺术;而且，五四以后的现代新诗，翻译过来的外国诗，只要它们确实符合诗的“惯例”，展示了这样一种形象化的情感状态及审美空间，也就理所当然地应该被称作境界的艺术。

2.境界一词的由来

在我国古代文学中，诗一直居于主流地位。因此，古代文学理论便相应的建构起了以境界为核心的抒情诗学。正是在这个意义上，可以说，境界概念是我国古代诗学和美学的独创。下面，先来考察一下境界一词的由来。

在古代典籍中，境界和境是同义词，而境又同竟。《说文》:“乐曲尽为竟。”段玉裁注:“曲之所止也。”由此看来，“竟”字在其原始意义上，是一个表时间的概念。但因为在我们的古代先民那里，时间与空间常常混同在一起，所以，“竟”字便有表时间的最大限度，慢慢地引申为表空间的最大范围。起初，“竟”指“曲之所止也”，以后，“凡事之所止，土地之所止，皆曰竟。”这里，“事之所止”，仍然是指时间;而“土地之所止”，则已是指空间了。《毛传》曰:“疆，竟也。”于是，“竟”与“疆”二字就成了通假字。为什么古代一国疆界之内称为“竟内”，疆界之外称为“竟外”?其原因即在于此。正因为“竟”字在词义变迁中已很少指乐曲和时间的终了，而是越来越多地指土地疆界，后人也便习惯成自然地给它加上土字旁，成为“境”，成为单一的空间概念。如果说以上所言的用“竟”表空间，表的还只是像“土地之所止”这样的具有实体性的地理和物理空间，那么，随着词义扩张，到了战国时期，“竟”字逐步地被虚化，如“荣辱之竟”(《庄子·齐物论》)、“是非之竟”(《庄子·秋水》)，其中之所表，就已经不是实体的地理和物理空间，而是道德与伦理意义上的心理空间了。

发端于印度的佛教理论，是一种以构筑精神家园为目标的，非常精致的心灵哲学。它认为现世的尘俗生活是茫茫的苦海，人要想脱离苦海，只有通过对佛的信仰，由生活空间进入心灵空间，才能找到极乐的源泉。显然，这一心灵空间，因其恰恰是佛教理论精神家园所在，而具有某种本体论的意义。在佛教理论于东汉末年传入中国以后，不知是哪位翻译者，率先用境和境界之类的词，来指称在佛教理论中具有本体论意义的心灵空间。他或他们这样做，很可能是受了《庄子》以“荣辱之竟”和“是非之竟”表心理空间的启示。基于词义相似性的联想，于是，一时间，境和境界就成了当时中国佛教理论界的关键词。

为了将上述从训诂学到佛学的词义演变轨迹勾画得更加清晰，接下来，我们拟就佛教理论中境和境界作为心理空间概念的侧重点作深一层的辨析。笼统地说，佛教理论用境和境界表示一种心理空间，这一判断也无甚不确之处。但如果结合“六境”关于色境、声境、香境、味境、触境和法境的具体区分及其着力点加以考察，就可以明显看出，为佛教理论更多强调的，显然是境和境界用以表示由人的五官感觉总汇而成的感觉空间的一面，而不是用以表示思维空间的一面。佛教理论所强调的感觉空间，无疑属于非理性和无意识的心理空间;在这种理论那里，即便是与法境相联系的思维空间，也因其整个地为感觉所弥漫、所渗透，也只能以直觉亦即悟性的形态存在，而不带理性色彩，所以，这样的思维空间，究其实，也还是属于非理性、无意识的心理空间。加拿大籍华人学者叶嘉莹先生曾就此作过很好的阐发。她说:“所谓境界，实在乃是专以感觉经验之特质为主的，换句话说，境界之产生，全赖吾人之感受之作用;境界之存在，全赖吾人感受之所及”。^[89]叶嘉莹先生在此论境界“专以感觉经验之特质为主”，与我们以上关于佛教理论中境和境界作为心理空间概念的非理性和无意识特征的分析是完全吻合的。佛家称:“一切境界，本自空寂”，其中“空寂”二字便是对叶嘉莹先生和我们之所论的一个最好的诠释。

以上，我们粗线条地勾画了境和境界由表时间的概念到表空间的概念，由表地理与物理空间的概念到表心理空间的概念，由训诂学意义上表思维空间的概念到佛学意义上表感觉空间的概念的整个词义演化过程，已经为诗学的境和境界概念在盛唐的产生，创设了一个必不可少的理论前提。当汉译佛教经典把从古代典籍移植过来的境界一词，嫁接在佛学的理论枝干上，从而赋予其纯粹心灵化的全新内质后，令这些佛教经典的翻译者们始料未及的是，由此而结出的思想和理论果实，竟被诗学家顺手采摘了，并进而促成了以境界为核心的古代诗学奇迹般的诞生。

在境和境界由佛学概念到美学和诗学概念的转换生成中，盛唐诗人王昌龄有其首倡之功。他在相传为他所写的《诗格》一书里，不仅有据可查地第一次以境论诗(以境论画者早在南北朝时期即已有之)，而且通过其著名的“诗有三境”说，第一次对诗的境界进行了包括物境、情境和意境三者在内，至今仍颇具启示意义的类型的划分。因为这一点，我们在即将讨论的境界分类问题时还要详尽地引述与分析，兹不赘。从王昌龄以降，一千多年中，诗人和学者围绕着境和境界的概念各陈己见，议论纷纷，使其内涵显得非同一般的繁富，以至于芜杂。下面，为了叙述的方便，拟分两条线索加以归纳。一条线索以作为诗的境界的基础的物境和情境为依据，力主通过对包含在其中的情景关系的阐发，来回答什么是诗的境界的问题，如皎然所谓“缘境不尽曰情”^[90];谢榛所谓“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”;王夫之所谓“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”^[91];以及布颜图所谓“情景者境界也”等等，展示的便是如上所述的那样一种思路。另一条线索更多着眼于王昌龄所谓的意境，主张在物境和情境之外，即所谓“象外”来探究诗的境界内涵，如刘禹锡所谓“境生于象外”(《董氏武陵集纪》);司空图所谓“象外之象，景外之景”^[92];严羽所谓“不涉理路，不落言筌”“羚羊挂角，无迹可求”^[93];王士稹所谓“神韵”等等，都是这方面的代表。应该说，上述两条思路对境界的探讨，各有其合理性和深刻性，也难免各有其偏于一端的缺陷。正因为如此，王夫之以后的古代诗学，才以一种殷切的期盼之心，希冀着后代学者之中有真正能以包罗万有的视野，为境界概念做出总结的人物降生。

不论从哪个意义上讲，以境界相标举的《人间词话》一书的作者，清末民初的大学问家王国维恰恰就是这样的一位总结式的人物。他通过对上自王昌龄，下至王夫之有关境界论述的批判继承，从真情真境相交融、虚实相生、“有言外之味，弦外之响”等三个层次，既全面涵盖，又重点突出地论证了境界的概念。王国维说:

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。^[94]

文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。^[95]

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。^[96]

现在看，王氏将真情真境相交融当作讨论境界的出发点，同时顾及虚实相生和“言外之味，弦外之响”二者，此种考察境界的思路，是非常可取的。但考虑今天论诗，不能只是着眼于古典诗词，还应该将现代新诗和翻译过来的外国诗也都包容进去，因此，就有必要对王国维的境界理论加以重新审视:第一，他将情景的景，仅仅理解为景物，并且是“真景物”，而没有广义地理解为形象，不免显得狭隘了一些。第二，他由此而把真情真景相交融归结为一切境界的基石，又多少有以偏概全之嫌。因为在诗中，即便是在我国古典诗词中，写真情真景，而且做到二者交融无间者，即所谓有意境之作，毕竟只是极少数。古今中外大量的诗，尤其是现当代的新诗、外国诗，它们或者是写情而不写景，或者是也写景，但所写之景并非真景，而只是作为心灵的“客观对应物”，借以暗示某种情绪和情感的借景，对这样的诗，用王氏的境界说，显然是不能解释的。第三，他没有把境界一词在训诂学和佛学上用以表示空间，表示心理空间，表示非理性、无意识的感觉空间的本来意义，明晰而透彻地表达出来，从而也就容易造成概念的诸多含混及不确定之处。基于此，我们认为，所谓诗的境界，应该是指诗的情感和形象在以情感为主的基础上的统一状态，亦即形象化的情感状态，以及为此种情感状态所拥有的，可供人沉思、回味的审美空间。

4.诗的境界的分类

在以上就诗的境界概念之内涵作了新的界说之后，接着，我们想结合其外延，来谈谈诗的境界的分类问题。因此，话题还须返回王昌龄的《诗格》一书。正是在那本书里，他提出了“诗有三境”的命题:

诗有三境:一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似;二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情;三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里，王昌龄将三种诗境按其各自的心灵化程度，亦即我们在前文论及的虚实相生的程度，编排成一个在层次以及品位上由低到高的递进序列。在王昌龄看来，以描写景物为主的山水诗，虽然作者也须下一番“处身于境，视境于心”的“用思”工夫，而且其本身确有“极丽绝秀”的图画美，但因为其审美追求，重在“了然境象，故得形似”，这种诗呈示的物境，心灵化程度是比较低的。它带着诗赋未分家之前“赋体物而浏亮”(陆机语)的散文化痕迹，写一物止于一物，很少含蓄，绝无寄托，苏轼“赋诗必此诗，定知非诗人”的讥评也许失之过分，但确实能够击中此类诗的要害。

作为与山水诗及其物境的比照，那些侧重在抒写“娱乐愁怨”的情境诗，由于它们不停留、不满足于物境的展示，而能在“张于意而处于身，然后驰思”的过程中“深得其情”，较多地给人以同情共鸣的余地，因此，其构成的情境在心灵化程度上要比物境高出一个层次以及品位。从王氏的行文看，二者的区别大致可以归结为以下三点:情境是“娱乐愁怨皆张于意而处于身”，也就是诗人将自己积蓄已久的情绪展开在佛教理论所谓的“意识”以及“法境”之下加以反观的产物;而物境则仅仅是“张泉石云峰极丽绝秀者”“处身于境，视境于心”，换言之，是诗人把自然景物最具美感的部分，在“眼识”以及“色境”中进行内心观照，最终形成其表象的结果。前者是叔本华讲的“感情的直观”，后者是他讲的“表象的直观”。^[97]二者的区别，此其一也。其二，情境是在感情直观的基础上“然后驰思”;而物境是在表象直观的前提下“然后用思”。都是“思”，一个是“驰”，一个是“用”，它们在“思”亦即想象的深广程度上也是大不一样的。正因此，其三，情境以“深得其情”为目标，而物境则只以“故得形似”为满足，二者所营构的审美空间，其纵深大小，也就自然而然地各不相同。

在王昌龄那里，意境无疑是作为诗的三境中心灵化程度最高的一种境界被提出来的。它既是对物境和情境的承袭，又是对二者的超越。如果说，物境“了然境象，故得形似”，其特点在于执着于物内;情境“深得其情”，其特点在于深入于情内;那么，意境则是要从物内、情内超脱出来，进入一个更为广阔自由的审美空间。较之物境，它和情境一样，是要从物内走向物外，要通过感情的直观而“深得其情”;较之情境，它是要从情内走向情外，要将自己一己的生命体验，接通并汇入天地万物的生命本源，最终达到“则得其真”的形而上高度。显然，王昌龄认定，物境虽然“故得形似”，却并未“得其真”;情境虽然“深得其情”，也同样不曾“得其真”。可见，“真”作为诗的境界最高度的标志，只能属于“意境”一家所独有。

那么，对这一“真”字，究竟应该做何理解呢?在先秦哲学中，“真”是道家用以表达道作为人与天地万物的生命本体的专门用语。《道德经》二十一章云:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”^[98]这大概是“真”字的最早出处。据王弼注:“窈冥，深远之叹”“物反窈冥则真”。意思是，道作为生命本体，除了“恍惚”，即混沌的一面，还有“窈冥”，即深远的一面。如果能进入这种混沌、深远的境地，那就得道了，即是真。与老子同而又异，庄子哲学讲“真”，虽然也与天地万物的生命本源相关，但主要是指人的自然本性，也就是生命本性。《庄子·渔父》篇云:“真者，精诚之至也。”它把“真”当作礼的对立面:“礼者，世俗之所为也;真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”^[99]可以看得很清楚，庄子所谓“真”，是与其审美自由观联系在一起的。他认为，一个人要想“真”，只有“精诚之至”“不拘于俗”，回归自己的生命本性，亦即天地万物的生命本源。和庄子哲学非常类似，佛教理论也强调“真”。它们的“真”，与天地万物无涉，专指人的“真如”本性，即存于人心中的佛性。

弄清楚了道释两家所赋予“真”的本来意义，王昌龄讲意境的核心在于“得其真”，也就容易理解了。他要求诗人从物内走向物外，从情内走向情外，究其实，是要求诗人在超物之后进而超我，最终回归到人和天地万物的生命本体，进入“得其真”亦即得其道的形而上境界。我们这样说，可以举古代诗学与画论的相关资料作为佐证。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗云:“此中有真意，欲辩已忘言。”这两句到苏轼那里，“以为知道之言”。于此可见，“真”即道，道即“真”，二者是一回事。五代画家荆浩《笔法记》提出“画者，画也，度物象而取其真。”这里的“取其真”，即王昌龄所谓“得其真”。荆浩为了说明以上命题，他在同一篇文章中，还专门分析了“真”与“似”的区别:“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛。”^[100]看得出来，“真”在其本义上，就是指气韵生动，就是指生命。

其实，王昌龄以上就物境、情境、意境所作的划分，和王国维讲境界或“以境胜”、或“以意胜”、或“意与境浑”的三种情况是基本对应和一致的。应该说，他们关于诗的境界的分类，完全切合古典诗词的实际，而且，可以轻而易举地从许多具体文本那里，找到相应的例证。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(《绝句四首》之三)，呈现的不就是一种“以境胜”的物境吗?如陆游的“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”(《示儿》)，呈现的不就是一种“以意胜”的情境吗?而李白的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)，呈现的恰恰正是那种“意与境浑”的意境。

然而，如果我们的讨论范围不限定在古典诗词，而是将其扩展到包括现代新诗与外国诗在内的整个诗歌领域，那么，实事求是地看，除了六朝齐梁之际那些以“巧构形似之言”而著称的山水诗，纯粹表示物境的诗，就算在古代也是少之又少，到了现代，更可谓难觅踪迹;而真正做到“意与境浑”的所谓“有意境”之作，也并不多见。大量的诗，呈现的基本都是情境。惟其如此，对于我们来说，诗的境界的划分，主要是一个情境与意境的鉴别，以及不同情境的区分问题。且看这样两首诗:

以上两首诗，都写到黄河东流入海，都以这一壮观的景象作为表现情感的视觉画面，但可以看得清楚，王之涣写黄河，取的是关于黄河之景，表的是对于黄河之情，景是真景，情是真情，是所谓的即景生情;而李白写黄河，与写高堂明镜一样，纯系兴之所至，借题发挥，借黄河从天而降，入海而流的景观，发自己人生有限，宇宙无穷的感叹，景是借景，情是真情，是所谓借景抒情。王诗实写黄河，基本上展示了黄河的本来面目;而李诗则是虚写黄河，基于表情的需要，不免有夸大和变形的成分。因此，我们说，前一首表现的是诗的意境，后一首表现的是诗的情境。

再看下面两首诗:

要说是情境，这两首诗，表现的都是一种爱的情境。然而，拜伦的《雅典的少女》，纯粹是情感的直泻，诗人通过“我”的直抒胸臆，让感情无遮蔽地袒露出来，用心声内在的律动，化作节奏、旋律等听觉形象，冲击人的心灵;而舒婷的《致橡树》，更多地倾向于情感的暗示，里面也有听觉形象，但构成情境的，主要是作为情感的象征的人化了的橡树和木棉树的视觉形象，与拜伦的诗相比，它的情感冲击力较小，而渗透性较大。我们把前者称为直泻式的情境，把后者称为象征式或者暗示式的情境。