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以上，我们讲内容与形式的有机构成以及基本属性，这对于文学作品来说，还只是一个总体的勾勒。为把问题的讨论引向具体，下面，我们准备从内容到形式，对构成它们的各种要素，逐一地进行考察。

1.文学情感和它的性质特点

先说文学情感。我们在第二节中提到，心理学上所谓情感，可以指情绪性的快感，也可以指充满情思的理智感和道德感。我们在这里要讲的情感，是构成文学作品内容的情感，里面有快感的成分，也有理智感和道德感的成分。然而，由于它是作家运用语言、结合形象表现在文学作品之中的，所以，它又不是一般意义上的快感或者理智感和道德感。为了表示和上述种种情感类别同中有异，我们把它叫做文学作品的审美情感，简称为文学情感。

先拿文学情感与一般的快感作以比较。一般的快感，大多是突发的。社会生活中某个对象，猛然在眼前闪现，人们通过感觉接受了它的刺激，顿时产生一种或是肯定或是否定的情绪。例如有些青年人，见到一个异性，自己也说不清楚是为了什么，突然就爱上了。所谓一见钟情，就指这类情况。像这样的情绪性快感，因为在发动之前，来不及进行理智和道德的思考，往往只凭自我需要，很少顾及社会需要，所以，从性质和特点来看，仅有自我情绪的独特性，缺乏普遍可传达的社会内涵。也就是说，缺乏社会情思的普遍性，于己容易激动，却为人难以理解。而文学情感就不同了。虽然它也开始于某种快感，其中不可避免有作家的自我需要在起作用，但由于每个作家在写作时，都要考虑到读者，考虑到社会的接受状况，他的自我需要，就必然会经过理智和道德方面的反复改造，而最终地体现并符合于社会需要。因此，这种情感，就不能仅仅用情绪性的快感加以范围，从性质和特点上讲，它已经是一种充满情思的理智感和道德感了。一方面，它保持和发展了一般快感的自我情绪的独特性;另一方面，它又具备了为一般快感所缺乏的社会情思的普遍性。杜勃罗留波夫下面的一段话:“一个真正而崇高的诗人，从来不会只沉醉在一种本能的感情里，丝毫没有理智的顾问。……诗人的修养越是高，思想在他诗里的表现就越是明朗和完整，它和内心感情底结合也越是紧密”^[74]，有助于我们理解文学情感作为一种理智感、一种道德感，其独特性和普遍性相统一的性质特点。以裴多菲的一首爱情诗为例:

裴多菲在这里所表现的是他对尤丽亚的爱情，论情绪，比一般男女之爱，要热烈独特得多，然而，它却并非那种莫名其妙的爱的呓语。凡是有过直接或间接的爱情体验的人，都可以从中领略到人生相爱的真谛和普遍意义，也就是说，它是一种理智感和道德感，即所谓文学情感。

再拿文学情感与一般的理智感和道德感作以比较。我们说，文学情感区别于一般的快感，是因为它是一种充满情思的理智感和道德感。但这种情感，在尚未被作家用语言形式表现在文学作品里面的时候，它还仅仅只是一般的理智感和道德感，而不成其为文学作品的审美情感，即文学情感。只有当它如《诗大序》所谓“动于中而形于言”的时候，也就是诉之于语言，见之于形象的时候，才具有审美意义，才算是真正的文学情感。

仍然以爱情为例。不管是马克思与燕妮的爱情，还是列宁与克鲁普斯卡娅的爱情，都可以称得上是理智化和道德化的情感。但是由于马克思对爱情用诗的形象作了表达，而列宁没有这样做，所以，我们可以称前者为文学情感，而把后者叫做理智化和道德化的情感。

通过以上比较分析，关于文学情感的性质和特点，也就基本清楚了。综上所述，所谓文学情感，应该是一种经过作家的语言形象的表现的理智化和道德化的快感。它作为快感，有其自我情绪的独特性;作为理智化和道德化的快感，即所谓理智感和道德感，又有其社会情思的普遍性;作为经过作家的语言形象的表现的理智化和道德化的快感，还有其语言表现的形象性。从这个意义上讲，文学情感实际上也就是具有独特性、普遍性和形象性的情感。或者说，是一种独特、普遍而又形象化的情感。

2.文学形象和它的性质特点

在文学作品内容中，除情感而外，另一个要素就是形象。我们在第一节里提到，心理学上所谓形象，指表象，包括自发的印象和自觉的意象。而我们在这里要讨论的，是构成文学作品内容的形象。毫无疑问，它要以印象和意象为依据，要带有印象和意象的若干特点，然而，因为这种形象是作家运用语言灌注情感再现在文学作品之中的，所以，它又不同于一般的印象和意象。为了表示区别，我们把它叫做文学作品的审美形象，简称为文学形象。

先拿文学形象与一般的印象作以比较。一般的印象，在感知的基础上产生，基本上是对外界对象的一种复制，因而，它和照相差不多，只有现象的具体性，而没有本质的概括性。文学形象则与此不同，虽然从心理过程看，最初它也是从关于对象的某个具体印象出发的，也就是说，里面不无复制的成分，然而，它作为想象的产物，其要点显然不在于复制，而在于改造和创造。别林斯基说:“诗不描述，不摹写对象，而是创造对象。”^[75]就是这个意思。想象对形象的这种改造，或者说是创造，如前所述，可以分为合于事理的和合于情理的两个方面。不管是合于事理还是合于情理，作为共同点，它们都要合于理，即合于人对社会生活的本质和规律性的认识。由此决定了经过改造和创造的文学形象，必然是一种具有广泛的概括意义的形象，即所谓意象。这种概括形象，和一般的印象相比，它在保留着现象的具体性的同时，又增添了本质的概括性。从前一个意义上讲，它是某一个人或者某一个事物的照相;从后一个意义上讲，它又是某一类人或者某一类事物的画像。之所以通过一个林黛玉，我们可以看到千千万万个林黛玉式的人物，之所以我们可以把林黛玉当作千千万万个林黛玉式的人物的“共名”来称呼，其原因就在于此。

再拿文学形象与一般的意象作以比较。上面我们说，文学形象区别于一般的印象，是因为它是一种具体而又概括的意象。然而，这种意象，如果未经作家用语言情感化地再现于文学作品之中，它还只是一般的意象而已，不成其为文学作品的审美形象，即文学形象。街头商店玻璃橱窗里穿红着绿的那些人体模型，以及幼儿园小朋友的《看图识字》课本上的那些狮子、老虎等，要说意象，它们都是意象。但是，由于未作情感灌注，因此，它们仅仅属于认识化的一般意象，而非审美意象。要想从前者变为后者，具有审美意味，就必须通过包括语言手段在内的种种艺术手段，把感情灌注到里面。我们讲文学形象，就是用语言作了情感处理的审美意象。

由以上比较可见，所谓文学形象，应该是一种经过作家的情感灌注和语言再现的概括化的印象。它作为印象，具有形象的具体性;作为概括化的印象，又具有本质的概括性;作为经过作家的情感灌注和语言再现的概括化印象，还具有语言再现的情感性。从这个意义上讲，文学形象，实际上也就是具有具体性、概括性和情感性的形象，或者说，是一种具体、概括而又情感化的形象。

说到这里，有一个问题需要说明。我们讲的文学形象，是一个整体。如果深入一步，就可以看到，它的内部由人物、情节和环境三者构成。在文学形象的这一整体中，人物是中心，而人物说到底，又是指人物的性格而言。情节作为人物性格行动的过程和成长的历史，可以看做是人物在时间上的纵向展开;环境作为人物性格所处的各种关系(包括与社会的关系，与自然的关系等)的总和，作为人物性格形成的现实依据，可以看做是人物在空间上的横向展开。文学作品之所以要写情节，写环境，归结到一点，都是为了把人物性格写好。

无论是人物，还是情节或者环境，它们作为文学形象的内部构成因素，本身都是具体的、概括的、情感化的，也就是说，它们都是具体性、概括性和情感性的统一。

3.文学题材和文学主题

以上，我们分别论述了构成文学作品内容的两个基本要素:情感和形象。其实，文学情感和文学形象是统一的。这种统一的基础在于，它们都是从同一个社会生活对象那里引发和产生出来的，或者说，都是对同一个社会生活对象的审美反映。在文学作品中，情感和形象所反映的这同一个社会生活对象，就是我们所谓的文学题材。

一些文学批评家，常常就社会生活的不同领域，对题材加以分类。例如，把《创业史》和《人生》列为农村题材，把《人到中年》和《绿化树》列为知识分子题材，等等。这个题材，由于它是指某一类文学作品所反映的社会生活的某一个共同领域，其含义过于宽泛，不属于我们所要讨论的范围。我们在这里讲题材，作为特定的文学作品用情感和形象所反映的特定的社会生活对象，本身应该是具体的，它只能专指某一位具体的人，某一件具体的事，或者某一处具体的环境。还以上面举到的作品为例。《创业史》和《人生》虽然都反映农村生活，但二者题材各自有别。《创业史》反映的是梁生宝搞合作化的故事，而《人生》反映的则是高加林探索人生命运的故事。《人到中年》和《绿化树》也是如此，尽管两个作品都以知识分子为主人公，然而，《人到中年》中的陆文婷和《绿化树》中的章永磷，显然是两个不同的具体对象。

我们强调文学题材的具体性，这是因为，只有具体的题材，即具体的社会生活对象，才能以其活生生的、感性的审美特征，引起作家的情绪和表象，才能构成文学的情感和形象的审美反映。反之，如果题材过于宽泛，对象不够具体，那么，作家也就不可能在感受特征的基础上进行情感活动和形象活动，自然，也就谈不上什么文学的审美反映了。从这个意义上讲，文学题材的具体性，实际上就是指它作为文学作品所反映的社会生活对象，应该有审美特征的具体可感性，有能够加工成为情感和形象的具体可能性。

正因为如此，所以，当某一位具体的人、某一件具体的事，或者某一处具体的环境作为题材，一旦以它所固有的审美特征，为作家全身心地加以感受，而被写入文学作品之后，它们就必然要转化为情感和形象，而不再单独存在。这就好像作为原料的菜蔬之类，进入宴席之后，必然要转化为相应的菜肴，而不再单独存在的道理一样。在以情感为主的文学作品中，文学题材更多地转化为情感，以情感的形态出现;而在以形象为主的文学作品中，文学题材则更多地转化为形象，以诸如人物、情节和环境等形象的形态出现。

说到文学题材，不能不涉及社会生活素材。前者来自后者，但不等于后者。可以看得很清楚，文学题材经过作家的审美反映，消融在情感和形象之中，代表着社会生活的审美形态;而社会生活素材未经作家的审美反映，与文学作品的情感和形象内容无关，代表的只是社会生活的原始形态。为了说明二者的区别，我们以《暴风骤雨》为例。作者周立波于1946年冬，参加了东北农村的土改运动。他说:“我在元宝镇工作了半年，每天和农民一起战斗和工作，没有功夫记材料，但是，这波澜壮阔的运动中经历的事件和熟悉的人物都深深的铭刻在我的心里。”要说素材，这就是作者创作《暴风骤雨》的社会生活素材。然而，这一切社会生活素材不可能也不需要全部进入文学作品。为此，周立波根据其审美特征是否鲜明突出，对它们作了情感化、形象化的选择、综合和改造。小说中的赵玉林和老孙头，以及围绕着他们而展开的三斗韩老六的故事，作为这方面选择、综合和改造的结果，就是《暴风骤雨》的题材。

以上我们分析了文学题材及其与社会生活素材的关系，与此密切相关的另一个问题是文学主题。如果说，题材指文学作品所反映的社会生活对象，那么，主题则是文学作品对生活对象本身的一种总体认识和基本概括。因为题材在通过作家的感受而进入文学作品之后，要转化为情感和形象的形态，所以，主题作为作家对题材的认识和概括，也就必然要相应的转化为情感和形象的形态。我们在前面说过，文学的情感当中渗透有思想，文学的形象里面包含有概念。从这个意义上讲，所谓主题，实际上也就是渗透在情感当中的总体思想和包含在形象里面的基本概念的有机统一。明末清初的大学者王夫之称之为“神理”，他说:“势者，意中之神理也。”“咏史诗以史为咏，正当于唱叹写神理，听闻者之生其哀乐，一加论赞，则不复有诗用，何况其体。”^[76]王夫之在此处所言的“神理”，作为情感中渗透的思想，即情中之理，和形象里包含的概念，即形中之神的统一，也就是我们讨论的文学主题。

我们说，文学主题寓于情感和形象的统一，这是就一般的情况而论。具体到不同的文学作品，情况又各有不同。在以情感为主的文学作品中，主题主要表现为渗透在情感当中的一种总体思想，即所谓“情中之理”。别林斯基说:“诗的作品里的思想，——这是作品的热情(ДАФос)。热情是什么?——就是对某种思想的热情的体会和迷恋。”^[77]便是这个意思。我们来看陈子昂的《登幽州台歌》:

这首诗的渴望建功立业的主题，在很大程度上便是通过洋溢在字里行间的前无古人、后无来者的“伟大孤独感”(李泽厚语)流露出来的。而在以形象为主的文学作品中，主题则主要表现为包含在形象(人物、情节、环境)里面的一种基本概念，即所谓“形中之神”。例如，鲁迅的小说《祝福》，它那揭露封建礼教的吃人本质的主题，就是通过女主人公祥林嫂这一人物及其悲剧性的情节一步步地显示出来的。

不管是把主题归结为情感中的思想，还是归结为形象里的概念，它们作为一种带主导性的思想、概念，在文学作品中，都起着规范以及凝聚整个情感和形象内容的作用。没有思想，情感就只是无意识的情绪;没有概念，形象就只是感性的印象。正是在这个意义上，别林斯基把主题称为文学作品的“灵魂”。他说:“艺术没有思想，如同一个人没有灵魂——不过是一具死尸罢了。”^[78]他还说:“在真正诗的作品里，思想不是以教条方式出现的抽象概念，而是构成充溢在作品里面的作品灵魂，像光充溢在水晶体里一般。”^[79]被别林斯基称之为“灵魂”的文学主题，即诗的思想和概念，与哲学人文科学的思想和概念，是有严格的分野的。尽管作为思想，作为概念，它们都应该从人对社会生活的直接经验中产生，因而都应该是一种真知;它们都应该对社会生活的本质和规律性有新的发现，因而都应该是一种创见，然而，文学的主题，却不像哲学人文科学的思想和概念，以不加遮蔽的、赤裸裸的面目出现，而是渗透在情感当中，包含在形象里面的思想和概念。正因为渗透在情感当中，所以，它比哲学人文科学的思想就来得流动，而一流动，往往给人以一种说不清的感觉，一种其寄托在“可言不可言之间”(叶燮语)的感觉。歌德之所以拒绝回答关于《浮士德》的主题是什么的提问，我国古代诗论上之所以再三强调“诗无达诂”，其原因就在于此。又因为文学主题包含在形象里面，所以，它比哲学人文科学的概念就来得隐蔽，而一隐蔽，往往给人一种看不透的感觉，一种其指归在“可解不可解之会”(叶燮语)的感觉^[80]。为什么《陈奂生上城》明明有主题，而它的作者高晓声却说没有主题?为什么《红楼梦》诞生至今，关于它的主题，年年都在讨论，时时都有新解?其原因也就在于此。

我们说，文学主题区别于哲学人文科学的思想和概念，具有“可言不可言”“可解不可解”的特点，这不是宣扬神秘论。所谓“可言不可言”，是指可言而难言;所谓“可解不可解”，是指可解而难解。基于此，我们在分析主题时，就必须结合文学作品的情感和形象内容，切忌对它作简单化的表述。

4.文学语言和它的性质特点

文学语言，从广义上讲，泛指在全民族的口头语言的基础上加工和改造过的一切书面语言，如文学作品中的语言、科学著作中的语言，以及公文和报刊中的语言等等;从狭义上讲，专指文学作品中的书面语言，包括叙述人的语言和人物的语言两个方面。

文学语言作为广义的书面语言，它来源于一般的口头语言，又不同于一般的口头语言。一般的口头语言，虽然有丰富、生动和新鲜活泼的好处，但由于受口头表达的条件以及说话人的地域、职业、生理与社会习性和文化程度等方面的限制，里面难免掺杂有很多语音不正、语义不清或不纯、语法不当的成分。而文学语言，则是由语言大师们从一般的口头语言中精选和提炼出来的，它在保留了一般的口头语言的丰富、生动和新鲜活泼的好处的同时，又具有了为一般的口头语言所缺少的语音、语义和语法合于规范的特点。从这个意义上说，文学语言是一种规范语言。

但是，我们还须看到文学语言在遵循规范之外常常突破规范的另一面。捷克语言学家穆卡洛夫斯基曾经从语言的实际使用状况出发，将语言分为四类:一是实用语言，包括科学语言、法律语言、行政语言、新闻语言、军事语言等等。这是一类完全标准化的规范语言。为了实用的需要，此类语言必须精确、实在，平铺直叙，不允许因为有情感和形象成分的存在，而使语言发生夸大或扭曲。穆氏称之为“零度语言”。二是生活语言。这类语言主要是为了实用，但在交际过程中，有时不免掺杂一些情感和形象的“杂质”。相对于实用语言，其规范性要差一点，穆氏称之为“一度语言”。三是文学语言，如小说语言、戏剧语言等。这一类语言是对生活语言的提炼和升华，它里面饱含着情感和形象的“杂质”，常常不遵守语言的规范，说半截话，变花样，故意绕弯子。穆氏称之为“二度语言”。四是诗歌语言。诗歌语言是文学语言的极致。它为了表情的需要，有意对语言规范进行大规模的破坏和颠覆，造成语序的割裂与颠倒，如杜甫的《秋兴八首》之八“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”;词性的活用，如余光中的《当我死时》中“在中国，最美最母亲的国度”;词语的任意配搭，如郑愁予的《错误》中“这达达的马蹄是美丽的错误”。如此等等，不一而足。这样一来，语言被弄得歪斜、别扭，用俄国形式主义文论的话讲，是“陌生化”了。穆氏跳过一层，径直把此类诗歌语言称为“四度语言”。

我们认为穆卡洛夫斯基的上述分析是有道理的。文学语言一方面合规范，一方面又超规范。准确地说，它在突破旧的语言规范的同时，又在创造新的语言规范。如果结合文学语言主要是被当作情感符号和形象符号来使用的语用特点加以考虑，那么，可以说，文学语言是超规范又合规范的表情语言和造形语言。

这里，所谓表情语言，有两方面的含义:一是指语言的音乐性，一是指语言的精炼性。先说音乐性。文学语言为了表情的需要，在语言的各个层面中，它除了强调语义层面之外，还特别强调语音层面，如语音的高低、强弱、长短以及色泽的明暗等等。由于对后者的强调，文学语言往往能寄情于抑扬顿挫、起伏跌宕之中，给人以一种类似于音乐的节奏和旋律感。这就是作家们津津乐道的语言的音乐性或者语调问题。这个问题，因为和传达情绪直接有关，在诗里具有决定性的意义，对于小说以及其他文体，也极为紧要。王蒙说:“每一个作者在写每一篇作品的时候，应该确定这一篇作品的调子。它是一首颂歌吗?哀歌吗?浪漫曲吗?诙谐曲吗?不同的调子促使你选择色彩不同、节奏不同、音响不同、味道不同的语言。”^[81]王蒙的这番话，与列夫·托尔斯泰讲的“一切著作，要写得优美，……都应该从作家的心坎里唱出来”一样^[82]，可以视为作家追求语言的音乐性的极好例证。再说精炼性。文学语言为了表情的需要，在语义的各种意义中，它除了强调本来意义之外，还特别强调情感意义和引申意义，如语义的双关、比拟、象征以及暗示等等。由于对后者的调强，文学语言往往能三言两语表达出万千情思，达到最大的信息量，从而造成一种“言有尽而意无穷”的境界。古人所谓精炼，所谓“以少少许胜多多许”，就是这个意思;维诺库罗夫所谓“诗人——这是指善于把多得不能再多的东西，也可以说，把整个自己都放进一个形容词、一行诗里去的人”^[83]，也是这个意思。一个音乐性，一个精炼性，这就是文学的表情语言的两个特点。如果说，借助于前者，文学语言可以更好地表现独特的情绪，那么，借助于后者，文学语言就可以更好地表现普遍的情思。作为二者的统一，文学用语言表情，就可以收到“使味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。^[84]

以上论述了文学语言作为表情语言的两个特点。文学语言作为造形语言，也有两个特点:一是语言的绘画性，即可感触性;一是语言的含蓄性。先说绘画性。文学语言为了造形的需要，在语言的各个层面中，它既可用语义中的指代意义来复制某个人或事物的形体，又可用语音中的象声意味来摹拟某个人或事物的音响，从而产生绘声绘色的效果。高尔基曾经称赞列夫·托尔斯泰的语言像浮雕一般，可以让人用手摸到。其实，凡是好的造形语言都是如此。陀思妥耶夫斯基在作品中，为了形容一个吝啬的绅士给乞丐一个小钱，初稿写道:“他把一个钱投到乞丐手里。”以后又改成下面的样子:“他把一个小钱向乞丐投下，钱落在地上，叮叮当当地滚到乞丐的脚边。”修改以后的语言绘声绘色，就具有鲜明的绘画性。再说含蓄性。文学语言为了造形的需要，在语义的各种意义中，它既可用指代意义来描述人和事物的外表形态，又可用概括意义来揭示人和事物的本质和灵魂，从而达到写照传神的目的。还以陀思妥耶夫斯基的上述描写为例。通过这样一段描写，我们不仅可以看见绅士和乞丐的模样，而且还可以想象出绅士那高傲的神情和鄙夷的态度，以及乞丐那弯腰拾钱的可怜而又可悲的情景。短短的几句话，含蓄地显示了沙俄时代贫富对立的社会本质。一个绘画性，一个含蓄性，这两个特点在文学的造形语言中是统一的。借助于前者，文学语言可以把形象塑造得非常具体，使人如见如闻;借助于后者，文学语言又可以把形象塑造得非常概括，使人耐思耐想。

上面，我们为了叙述的方便，分别论证了文学语言作为表情语言和作为造形语言的各自特点。其实，正像在内容中情感和形象不能分开一样，在形式中，表情语言和造形语言也是不能分开的。基于此，我们可以对文学语言的性质特点作如下的归纳:文学语言作为超规范又合规范的表情语言和造形语言，具有接近音乐又接近图画，高度精练又高度含蓄的特点。因此，所谓文学语言，实际上也就是一种如乐如画、精炼含蓄的语言。

我们这样归纳，是就文学语言的整体而论，具体到叙述人的语言或人物的语言，情况又各有不同。叙述人的语言，通常分为第一人称和第三人称两类。不管是哪一人称，当作家用来抒写(包括议论)时，它主要是表情语言;用来叙写和描写时，则主要是造形语言。但因为这种语言是作家的语言，所以，它除了有如乐如画、精炼含蓄等文学语言的一般特点之外，还应显示出作家的个性特点。人物的语言，对于作家来说，是用来塑造人物的造形语言;而对于每个人物来说，则又是他们各自表现其内心世界的表情语言。正因为如此，这种语言除了要有文学语言的一般特点之外，还应符合人物的性格特点，也就是说，要和人物的身份、地位、社会环境、生活方式、心理状态等方面相称，应该是那种如李准所说:“一句话能引出一个人物来”的性格化语言。

5.文学结构和文学手法

为了表达好情感和形象内容，文学作品的形式，除了要求语言本身作为文学语言，应该像上面所说的那样，是如乐如画、精炼含蓄的语言，一句话，应该言之有文以外，还要求这种语言在具体表达时，应该言之有序，言之有法。这后二者，就是我们接下来要讨论的文学结构和文学手法问题。

文学结构，具体地说，是指文学语言为表情和造形而遵循的组织程序，即所谓章法。例如，什么先说，什么后说;何处详写，何处略写;哪些顺叙，哪些插叙和倒叙;如何伏笔，如何照应;怎样穿插，怎样衔接;等等，都属于文学结构的范畴。

一般的文学理论，把结构分为剪裁、布局、弥缝、照应等许多环节。我们认为，在这些环节中，最带整体性的环节是布局。因为材料的剪裁也好，针脚的弥缝也好，线索的照应也好，它们说到底，都要统领在关于文学作品的整体布局之下。上面所举的先说与后说;详写与略写;顺叙与倒叙、插叙;伏笔与照应;穿插与衔接等，归总在一起，也都无不与布局有关。从某种意义上说，所谓文学结构，实际上也就是文学布局。

文学作品的情感和形象内容是多样化的，与此相适应，语言的结构布局也是多样化的。可以说，一个作家有一个作家的结构方式，一个作品有一个作品的布局形态。我国明清两代的一些道学家，看不到这一点，他们一提到结构布局问题，总喜欢讲起承转合几个字。不能说这样的讲法全无道理，然而，如果因此而把结构布局定于一个模式，写出来的，也就只能是言之无物的八股文章，而不再是以情感和形象为内容的文学作品了。上世纪30年代在上海滩头流行的《小说作法》之类，之所以受到鲁迅先生的无情嘲弄，其原因也就在这里。

我们说，文学作品的结构布局是无限多样的，但这并不意味着，在结构布局问题上，全然无规律可循。由于文学作品的情感和形象内容，不是统一在以情感为主的基础上，就是统一在以形象为主的基础上，所以，在无限多样的结构方式和布局形态中，也就存在着几种大体相近的结构布局的类型。

一种是以情感为主线进行布局的抒情结构，如诗和抒情散文就是如此。我们来看马致远的《天净沙·秋思》:

在这首诗中，把互不相关的一个个并列画面有机地串联在一起的，就是诗人“在天涯”的一片“断肠”之情。

另一种是以叙事形象，即以人物的故事为主线进行布局的叙事结构，如叙事散文、报告文学、传统的小说等就是如此。在这方面，我们不妨以契诃夫的小说《一个小公务员的死》为例。作家写小公务员如何兴致勃勃地去看戏，如何因为打喷嚏而把唾沫星子溅到了将军的脑袋上，如何一次又一次地向将军道歉，最后又如何活活地被吓死的故事。小说从头到尾，就是用小公务员看戏的故事作为结构布局的框架的。

第三种是以戏剧形象，即以人物的关系及其矛盾冲突为主线进行布局的戏剧结构，如话剧、戏曲等的剧本就是如此。拿易卜生的《玩偶之家》来说，在这个剧本中，贯穿始终的就是女主人公娜拉和她的丈夫海尔茂之间的戏剧冲突。

除以上三种基本的结构类型之外，还有一种叫做意识流的结构类型。它不是用作家的情感，也不是用人物的故事或者冲突作为线索，而是按一个人物的内心活动，按他的无意识的流动加以布局。这种意识流结构，介于叙事结构和戏剧结构之间。它基本上属于叙事结构，但由于作者从作为叙述人的位置上退了下来，而改由人物按其自由联想进行叙述，因此，带有明显的戏剧化倾向，从这个意义上讲，这种结构是一种戏剧化的叙事结构。

我国有句古话，叫无巧不成书。这里所指的巧，主要指文学的结构技巧，也可以理解为文学的表现技巧。这后者，也就是我们下面要讲的文学手法。

具体地说，所谓文学手法，是指文学语言为表情和造形而使用的修辞手段，或者说是技法。例如，我们平常讲的抒写、叙写与描写等等，就都属于文学手法的范围。

文学的抒写手法，主要用在语言的表情方面。因为作家的情感，有偏于激烈和偏于平和、偏于豪放和偏于婉约、偏于外倾和偏于内向等等区别，所以，他们在运用语言抒发情感时，也就有了偏于直接和偏于间接的区别。直接抒写，作家往往借助于节奏、旋律等听觉形象，由抒情主人公“我”出面直抒胸臆，把内心体验直接表白出来。间接抒写，作家则往往借助于景物、人物或者事物等视觉形象，通过比喻、借代、拟人和象征，把内心体验间接暗示出来。

叙写与描写手法，主要用在语言的造形方面。关于叙写，因为我们在以后论及叙述学时还要专门介绍，这里就只谈描写手法。根据描写的对象以及侧重面的不同，可以把描写分为人物描写、情节描写、环境(社会环境和自然风景)描写;在人物描写中，又可以分为肖像描写、动作描写、言语描写和心理描写;根据描写的详略程度的不同，可以把描写分为概略描写(即叙述)和细节描写;根据描写的角度的不同，可以把描写分为正面描写和侧面描写。

我们说，作家在抒写时，常常要借助于听觉或者视觉形象。从这个角度讲，抒写离不开描写。而作家在描写时，又不能不带自己的情感倾向，从这个角度讲，描写又离不开抒写。尤其在关于人物的言语描写中，不管是独白还是对话，抒写和描写更是密不可分。对于作家来说，它是描写;而对于人物来说，它又是关于内心的抒写。从这个角度讲，描写也就是抒写，抒写也就是描写。