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以上，我们把文学作品由表及里区分为文学的语言组织、文学的情感和形象系统、文学的意义世界等三个层次。在这三个层次中，情感和形象系统，以及由情感和形象系统所蕴涵的意义世界，是用来回答文学作品是写什么(抒写什么、叙写什么与描写什么)的问题的，它们是文学作品的目的和宗旨之所在，构成文学作品所要表达的内容方面;而语言组织是用来回答文学作品怎样写(怎样抒写、怎样叙写与怎样描写)的问题的，它们是文学作品的手段或方式，构成文学作品赖以表达的形式方面。

根据这样的区分，文学作品的所谓内容，实际上就是指作品的情感和形象以及由二者的统一而造成的整个系统，其中包括:情感、形象(人物、情节、环境)、情感和形象赖以产生的社会生活对象——题材，以及蕴涵在情感和形象之中的主题亦即意义等等。文学作品的所谓形式，实际上就是指作品为了表现情感、塑造形象而采用的整个语言组织，其中包括:语言、语言的安排程序——结构、语言的修辞手段——表现手法等等。

可以看得很清楚，文学作品内容的诸因素，包括题材以及主题等，都是作为情感和形象系统的一部分而存在的;与此相对应，文学作品形式的诸因素，包括结构以及表现手法等，也都是作为语言组织的一部分而存在的。所以，我们可以从总体上，把文学作品的内容称为情感和形象内容，把文学作品的形式称为语言形式。文学作品作为一个生命整体，是文学的语言组织、文学的情感和形象系统、文学的意义世界的有机统一，当然也是情感和形象内容与语言形式的有机统一。

于20世纪头二十年兴起的俄国形式主义和英美新批评，作为文艺理论中的形式主义学派，它们竭力反对传统的内容与形式的两分法。按它们的说法，传统意义上所谓内容，充其量只是一堆由非审美成分构成的材料而已，这些材料最终并不进入并且参与文学作品的有机构成。因此，在它们看来，作品即形式，而形式就是完成了的内容。

此种形式主义的文学作品观，自然有明显的偏颇之处，但也确实能给我们以深刻的启示。传统的内容与形式的两分法，由于更多地强调内容对形式的决定作用，很少强调、甚至根本不强调形式的相对独立性，以及内容与形式的有机整体性，因而，无论是作者还是读者，长期以来形成了一种倾向，以为有了内容，有了题材，就有了一切。于是，大批不在形式上下工夫的，粗制滥造的东西，得以在内容决定一切的幌子下，堂而皇之地生产出来，并充塞于流通和消费领域。今天，我们借鉴形式主义的文学作品观，必须克服在内容与形式问题上的机械的形而上学的弊端。实际上，内容与形式作为文学作品有机整体的内里与外观，就其存在的形态与方式而言，二者是密不可分的。我们讲内容，是连带着形式的内容，是完全形式化了的内容，或者说，是用活生生的形式表达出来的内容;反之，我们讲形式，是连带着内容的形式，是完全表达着内容的形式，或者说，是以活生生的内容充溢着的形式。

2.文学作品内容与形式的基本属性

我们先从文学作品内容的基本属性说起。如前所述，文学作品的内容是情感和形象内容。其中，情感作为对社会生活的反映，其着重点在于主观理想表现;形象作为对社会生活的反映，其着重点在于客观现实再现。

这里，我们讲形象的客观现实再现，是说文学作品的内容要有客观的真实性;我们讲情感的主观理想表现，是说文学作品的内容会有主观的倾向性。一个真实性，一个倾向性，此二者便是文学作品内容的两大基本属性。

具体而言，所谓真实性是指，文学作品的内容，通过形象的客观现实再现，要求无限制地接近社会生活的本来面目，在符合生活现象的同时，进一步符合生活的某些方面的本质以及规律性。由此而论，我们讲的这个真实性，实际上包括两层含义:第一层含义，当然首先和主要的，是形象的真实，亦即现象真实和细节真实，我国古代文学理论中叫做“形似”;第二层含义，因为形象里包含着概念，所以，在形象真实中，也必然要包含一定的概念真实，即本质以及规律性的真实，我国古代文学理论中叫做“神似”。

必须说明的是，文学作品真实性的上述两层含义，不管是现象或细节真实，还是本质以及规律性的真实，它们作为表达在作品里的真实，都是经由再现性想象，按照事理逻辑虚构而成的，因而，都不能不带有虚拟的，亦即假定的性质。它们在某种意义上，都可以说是无中生有，假中求真。正因为如此，作为讨论文学真实性的一个基本前提，我们必须将作品里的真实与生活事实二者严格地区别开来:其一，既然是虚构，也就是说，文学作品所写的并非生活事实，作家创作无须原样照搬，读者阅读也不必对号入座;其二，虽然所写的并非生活事实，但因为文学作品是按照事理逻辑在想象中虚构的，它们合于事理，这种内在的合理性，决定了它们较之一般的生活事实，具有更高的真实性。生活事实，只是社会生活中实际有的东西;而作品里的真实，却可以创造出社会生活中不实际有，但根据事理推论可能有，甚至必然有的东西。这后者，作为合规律性的真实，就比一般的生活事实具有更高的真实性。为什么专业演员演普希金比普希金自己演自己更像普希金?为什么亚里士多德认为写诗比写历史更富于哲学意味?其缘由即在于此。

文学是一个真实的领域。记得契诃夫说过，在这个世界上，搞政治、做生意，甚至谈恋爱，都可以作假，唯独文学不能作假。正因为如此，作家往往将其对作品真实性的追求，视同生命，成为他整个价值观念中最优先、最注重的一个方面。有的作家为求得真实，殚精竭虑，耗尽了一辈子的心血;更有人因此而付出了身家性命的代价。艾青一首名为《镜子》的诗，便可以当作真实性及其在作家心目中至高无上地位的一个象征来看待:

正像镜子不会因为“有人喜欢它”“有人躲避它”，甚至“有人恨不得把它打碎”，而改变“它最爱真实/决不隐瞒缺点”的本性一样，作家也不会因为社会各界的种种反应，而改变自己对作品真实性的追求。诗人以其绝妙的象征启示我们，在一个真正的艺术家那里，通过客观现实再现，如同镜子一般反映对象世界的真实面貌，应该是比其肉体生命还紧要得多的精神生命之所在。

文学作品的内容除了真实性之外，另一个基本属性是它的倾向性。具体地说，所谓倾向性是指，文学作品通过情感的主观理想表现，尽可能地忠实于作家自我的内心体验，在表达其个人的目的需求的同时，体现他所属的时代和民族共同的目的需求。由此而论，我们讲的这个倾向性，也可以区分为两层含义:首先和主要的，是在感性层面上的情感倾向，即表达作家自我作为个人的目的需求，我国古代文论通常称之为情;但因为如前所论，情感中渗透着思想，所以，在感性层面的情感倾向之中，也必然渗透着理性层面上体现作家所属的时代和民族共同的目的需求的思想倾向，我国古代文论通常称之为理。

对于文学的倾向性来说，情感倾向作为真情实感的自然流露，无疑有其极端的重要性。但仅仅停留于真情实感的流露，还是远远不够的。因为文学毕竟不是个人的事业，它要面对的是整个社会。为此，作家就须对自己的一己之情进行理性化、道德化的提升，使个人的目的需求逐步扩大容量，以反映自己所属的时代和民族共同的目的需求。这样，情中有了理，情感倾向就不再只是个人的情绪宣泄，而成了可以为时代和民族代言，能体现合目的性，乃至于普世价值的思想倾向。

正像合规律性的真实代表着文学的价值一样，合目的性的倾向也代表着文学的价值。在欧洲黑暗的中世纪，在中国的文革时期，作家对文学倾向性的价值追求，往往受到来自官方意识形态主流话语的压抑，而处于某种不自由的状态。如今，随着民主化程度的提高和普及，应该说情况已经大有改观，但也还存在一些问题。其中最主要的一点，是如何按文学的自身规律处理倾向性的表达。毫无疑问，每一个作家都有自己的倾向。虽然罗兰·巴特提出过客观性的“零度写作”，但完全漠不关心的艺术，完全中立的艺术说到底是不存在的。因此，作家尽管可以力求客观地把自己的情感和思想表达得隐蔽一些，但是，切不可由于追求隐蔽，而使倾向性处于一种是非不分、善恶难辨的暧昧状态。隐蔽和暧昧在审美上是有区别，有界限的，这一点值得大家予以充分的注意。

我们在以上讲真实性，主要是指形象的真实性而言;讲倾向性，主要是指情感的倾向性而言。然而，由于在文学作品的内容中，形象是情感化的形象，情感是形象化的情感，也就是说，二者是结合在一起的。缘于此，情感就难免不受形象的制约，而带有一定的真实性;形象也难免不受情感的改造和灌注，而带有一定的倾向性。这里，所谓情感的真实性，是指情感受到在形象深化过程中形成的认识的制约，能够由真情见出真理;所谓形象的倾向性，是指形象受到在情感深化过程中激发的想象的改造，能够以事理包容情理。基于这样的理解，我们不同意有人把情感的真实性简单地归结为真情实感;同样，我们也不同意有人把形象的倾向性浮面地区分为好人或坏人，正面人物或反面人物。

真实性和倾向性既然能够像上面所论述的那样彼此交叉，由此说明，它们作为文学作品内容的两个基本属性，完全有可能统一起来。因为对于倾向性来说，真实性是它的基础，对于真实性来说，倾向性是它的指导，所以，倾向性就完全可以统一在真实性的基础之上，真实性也完全可以统一在倾向性的指导之下。在这方面，许多优秀的文学作品为我们提供了范例。拿高晓声写的《李顺大造屋》和《陈奂生上城》来说，无论李顺大也好，陈奂生也好，作者对他们都是非常同情和关注的，但是，他的这种情感态度，并没有赤裸裸地加以宣泄，而都是通过对造屋或者上城的情节和场面的真实描写，自然而然地流露出来的。正因为如此，小说的倾向性就容易为我们所理解，也容易为我们所接受。反过来说，高晓声写李顺大，写陈奂生，并没有停留在对这些人的如实描写和客观介绍上，而是如他自己所说:“我写他们，是写我心。”又正因为如此，这些人物一个个都是活生生的，他们除了以自身的真实性使人信服之外，还以他们所体现的倾向性使人入迷，使人感动。

这是真实性和倾向性相统一的例证。自然，也还有不少文学作品，未能把二者统一起来。这当中，通常有两种情况。一种情况是，只讲真实性，不讲倾向性，用真实性排斥倾向性。例如前些年出现的中篇小说《调动》就是如此。这部小说在揭露社会生活中的丑恶现象时，许多细节写得很逼真，但由于作家的态度暧昧，倾向不明，结果不但不能引导读者去认识丑恶，憎恨丑恶，为克服丑恶而斗争，反而使他们对丑恶产生了同情，以至于欣赏的感情。与此相反，另一种情况是，只讲倾向性，不讲真实性，用倾向性宰割真实性。如“文革”中改编的舞剧《白毛女》就是如此。改编者为了加强所谓的“革命倾向性”，不顾杨白劳这个人物的实际情况，硬是让他抡起扁担与敌人拼命，结果，正如《白毛女》的原作者之一贺敬之所说，一扁担把杨白劳打跑了。

上面，我们分析了文学作品内容的两个基本属性:真实性和倾向性及其相互联系。下面，我们再来考察一下文学作品形式的基本属性。

我们知道，文学作品用以表达情感和形象内容的形式是语言。如果说，情感内容本身存在着一个倾向性正确不正确的问题，形象内容本身存在着一个真实性充分不充分的问题，那么，单纯就语言形式而言，这些材料、手段以及技巧等等，本身就无所谓正确与不正确，充分与不充分。同样的语言形式，用以表达同样的情感和形象内容，有的可能表达得很好，被称为佳作;有的则可能表达得不好，被视为赝品。这里的关键，显然不在于语言形式本身，而在于语言形式与它所表达的情感和形象内容是否适应。基于此，我们在考察文学作品的语言形式时，不能就语言论语言，就形式论形式，而必须把它放在与情感和形象内容的有机联系之中，看二者是否适应。适应的，语言形式就有艺术性;不适应的，语言形式就没有艺术性。这个形式对于内容的适应性，即所谓艺术性，就是文学作品的语言形式的基本属性。

说到这里，有必要对适应二字作以界说。按照我们的理解，所谓适应，有两个方面的意思:一个方面是说，文学作品的语言形式，作为表达情感和形象内容的材料、手段以及技巧等等，应该像克莱夫·贝尔所指出的，是一种“有意味的形式”^[68]。因此，它必须把自己整个的用于情感和形象，全部的化为情感和形象，让一字一句，都充满情感意味和形象意味，使人在情感和形象之外，再看不到有什么语言材料、语言手段或者语言技巧等等单独存在。刘熙载评价杜甫的诗是“但见性情气骨”“不见语言文字”^[69]。罗丹认为:“真正的艺术是忽视艺术的。”^[70]巴金说:“文学的最高境界是无技巧。”^[71]都是这个意思。与此相联系，另一方面是说，文学作品的语言形式，作为表达情感和形象内容的材料、手段以及技巧等等，必须严格地从内容的需要出发，需要什么，就采用什么，需要多少，就采用多少。不论是语言材料，还是语言手段或者语言技巧等等，一定要采用得恰如其分。这也就是说，语言形式除了是“有意味的形式”，还应是有分寸的形式。刘熙载说:“辞之患不外过与不及。”^[72]前苏联诗人维诺库罗夫说:“艺术技巧要来得不多不少，正好符合需要。”^[73]也都是这个意思。

一个有意味，一个有分寸。如果说，前者是关于语言形式质的方面的规定，那么，后者就是关于语言形式量的方面的规定。把两方面的规定统一起来，就是我们所谓的作为文学作品形式的基本属性的适应性，或者艺术性。

一个好的文学作品，其情感和形象内容应该有充分的真实性，正确的倾向性;其语言形式应该有完美的艺术性。这里，我们说充分的真实性，是指形象所再现的社会生活现象完全符合于社会生活本身的规律。这种合规律性，即所谓文学内容的真。我们说正确的倾向性，是指情感所表现的作家的自我需要完全符合于人民大众的社会需要。这种合目的性，即所谓文学作品内容的善。我们说完美的艺术性，是指语言材料及其所采用的手段、技巧，完全符合于审美法则。这种合法则性，即所谓文学作品形式的美。内容的真和善，与形式的美的统一，是我们从文学作品基本属性出发，对其提出的最高要求。