四、文学的情感性和形象性的关系

1.文学的情感性和形象性是对立的统一

前面我们说，情感性是文学的基本特性，形象性也是文学的基本特性。一个要把社会生活化为情感，用情感表现社会生活;一个要把社会生活化为形象，用形象再现社会生活。这二者的关系到底如何呢?

我们认为，情感和形象是两种不同的心理活动，它们在反映社会生活时，侧重点正好相反。由于这个差异，二者有互相对立的一面。

拿情感来说。作为人对于社会生活的喜怒哀乐等态度的一种体验，就其来源而论，它是由社会生活触发的;但就其性质而论，它又是由人的主观需要和作为这种主观需要的总和的人的内在理想决定的。旧社会流行一句话，说“富人过年，穷人过关。”为什么同是过年这件事，引起的情感反映会截然不同呢?原因就在于，富人和穷人主观需要不同，内在理想不同。李白在醉酒之时，面对月亮，巴不得邀来同饮;在思乡之时，面对月亮，又恨不能挥之即去。为什么同是李白这个人，同是对月这件事，产生的情感反映会各自有别呢?原因也就在于，此时此地的李白和彼时彼地的李白主观需要有别，内在理想有别。从这里，我们可以得出一个结论:情感反映社会生活，在客观和主观两个方面中，更多地侧重于主观方面;在现实和理想两个方面之中，更多地侧重于理想方面。

情感侧重于主观，侧重于理想，这是就情感反映的内容而言。下面我们再来看看情感反映的形式。在日常生活中，一个人过于高兴，往往情不自禁地要笑，要跳;过于悲痛，往往身不由己地要哭，要闹。这是为什么呢?从心理学的角度来解释，因为情感是人的内心体验，必须通过哭和笑这样的声响，跳和闹这样的动作，把它表现出来。《毛诗序》所谓:“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”^[47]就是指情感的表现。情感的这种表现，从形式上看，是不同于形象的再现的。在这里，我们可以得出又一个结论:情感反映社会生活，在再现和表现两个方面之中，更多地侧重于表现方面。

如果说，情感反映的侧重点，更多地在于主观，在于理想，在于表现，一句话，在于主观的理想表现，那么，形象反映的侧重点，则正好与此相反。我们知道，形象是人在感受社会生活中所形成的关于声色体味等的具体表象。这种表象，完全是由客观的现实对象提供并决定的。尽管在反映过程中，作为反映者的人，可以对表象作这样那样的改造，但无论怎样改造，都必须以对象本身的客观现实形态及其规律为基准，按照它在生活中实际存在的样子予以再现。传说汉代宫廷画师毛延寿，在给王昭君画像时，由于事先没有得到贿赂，故意把这位号称“后宫第一”的美人画得一塌糊涂，结果，画像和真人一对照，机关败露，落得个身首分离的下场。毛延寿的悲剧从反面说明:形象反映社会生活，必须在客观和主观两个方面之中，更多地侧重于客观方面;在现实和理想两个方面之中，更多地侧重于现实方面;在再现和表现两个方面之中，更多地侧重于再现方面。

我们说，形象反映侧重于客观的现实再现。这里的形象，是指一般的视觉形象而言。至于听觉形象，如节奏、旋律等，和那些极个别的变形、夸张的视觉形象，则又另当别论。由于它们模拟和复制的成分很少，与心绪、情感活动联系较多，所以，往往更多地带有主观的理想表现的色彩。

这是讲情感和形象由于反映侧重点的差异而造成的互相对立的一面，除此之外，它们之间也还有各自以对方为存在条件，各自向对方变动转化的一面，即所谓互相统一的一面。

这种互相统一，体现在情感反映中，第一，情感必须由形象来激化和制约。我们在前面说过，人的最初情绪，都是直接由外界对象触发的。但外界对象不能老是呈现在人的感觉面前。一旦它从感觉线上消失，人的情绪还能不能继续保持并发展呢?如果能，又是怎样保持和发展的呢?这里面的秘密，很大程度上，与人留存在记忆中的关于该对象的表象即形象有关。德国音乐家贝多芬，1806年与被他称为“不朽的情人”的勃伦丝维克订婚。但由于种种原因，二人未能最终结合。在事隔十年之后，贝多芬仍然这样说:“当我想到她时，我的心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈。我一见到这个美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在这里，并不在我身边。”为什么明明“她并不在这里，并不在我身边”，而“我的心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈”呢?显然，贝多芬的情感，是由他记忆中的关于“这个美妙的造物”的形象激化起来的。人们平常讲:“一朝被蛇咬，十年怕井绳。”这也是形象(蛇)激化情感(怕)的例证。

我们说，形象对情感有激化作用，实际上是说，人能够根据对形象本身的认识，控制情感执著、专一于一个对象，而不至于离开那个对象自由泛滥。从这个意义上看，形象对情感的激化作用，也就可以理解为形象对情感定向发展的制约作用。

第二，情感必须由形象来表现。如上所述，情感是在对象的触发下产生的，是在关于该对象的形象记忆的激化和控制下保持并发展的，基于情感和形象的这种联系，情感的表现，也就不可能脱离形象而单独进行。《三国演义》中写刘备，是一个“喜怒不形于色”的人，用我们的话讲，他的情感难得用形象表现出来。然而，正是这一个深沉内向的刘备，在与曹操“青梅煮酒论英雄”时，因为听到曹操说了一句“天下英雄，惟使君与操耳”，顿时心中一惊，而不由自主地把筷子掉在了地上。筷子落地，不就是情感的形象表现吗?由此说明，有情感就得有表现，而有表现就得有形象，这是不以人的意志为转移的规律。普通人表现情感，要受这一规律的支配;作家表现情感，更要受这一规律的支配。雷抒雁在谈《小草在歌唱》的创作经过时这样说:“当我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不时地涌流下来，我的手颤抖着。……但那时我还没有找到诗，因为我还只有激愤，没有思想，没有形象。……当激愤冷静之后，代之而起的是思索，也就在思索的同时，我找到了形象:我总看到一片野草，一摊紫血。……看到了草，我也就找到了诗，它来得那样自然。”^[48]从开始的“没有找到诗”到最后的“找到了诗”，这个经过不恰好验证了情感必须由形象来表现的道理吗?关于这一点，我国古代文论讲的是“融情于景，以景写情”;英国诗人和诗歌理论家艾略特讲的是为情感寻找“客观对应物”。虽然说法各自有别，但其中所包含的道理却是彼此相通的。

以上，我们从情感反映离不开形象的角度，说明了情感和形象的互相统一。下面，我们再从形象反映离不开情感的角度，来说明二者的互相统一。

情感和形象的互相统一，体现在形象反映中，第一，形象必须由情感来推动和改造。我们知道，形象是在自发表象即印象的基础上构成的。这种印象，作为外界对象在记忆中的复制品，难得合于规律又合于目的。为此，作家就必须对它加以心灵化的改造。我们在前面讲过，作家的心灵化改造，包括两个方面:一是事理化的改造，一是情理化的改造。这两个方面的改造，从心理学的角度来讲，也就是所谓的再现性想象和创造性想象。

想象作为一种心理活动，可以改造形象，这是尽人皆知的事实。问题在于，想象改造形象，其动力来自何处?经验告诉我们，一个人想象活跃的时候，常常是情感激动的时候。英国评论家赫士列特对想象与情感的这种心理联系，表述得十分透彻。他说:“想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷不同的形态和力量的综合来表现他们。这种语言并不因为与事实有出入而不忠于自然;如果它能传达出事物在激情的影响下在心灵中产生的印象，它是更为忠实和自然的语言了。”^[49]赫士列特在这里把想象对形象的改造归结为情感作用，是很有见地的。他的这一看法，完全可以通过具体作品的分析得到证实。在卓别林的电影《摩登时代》中，有这样两个镜头:一群羊争先恐后地破门而出;一群穿着破旧的工人拥挤着奔出工厂。打眼看去，这是两个形象的并列，实际上，在二者的空白中，有情感在起穿针引线的作用。可以说，卓别林之所以能把羊群和人群想象在一起，完全是他同情工人的情感推动的结果。

第二，形象必须由情感来灌注。如上所述，形象是想象在情感的推动下改造的结果。正因为如此，所以，形象一旦再现于作品，就不可能没有情感移植、流注在其中。原先有生命的对象，由于这种情感移注而保存了生命;原先无生命的对象，也由于这种情感移注而获得了生命。德国美学家里普斯，把从情感到形象的这一移注，称作“移情”(他指的主要是对于无生命对象的情感移注)。虽然听起来多少有点神秘，但如果结合前因后果加以考虑，应当说还是可以理解的。

为了说明形象是移情的产物，下面，我们选了两组不同的文字材料加以比较。一组是谜底是雨的谜语:

千条线，万条线，

数不清，剪不断，

落在田里秧苗绿，

落到河里看不见。

一组是以雨为题材的诗:

好雨知时节，当春乃发生。　　　

随风潜入夜，润物细无声。　　　

野径云俱黑，江船火独明。　　　

晓看红湿处，花重锦官城。　　　

　　　　　——杜甫:《春夜喜雨》

我们来看第一组文字，里面有色彩，有线条，构成了关于雨的形象画面，然而，由于色彩线条本身不含情感成分，形象给人的感觉是死的，只起个看图识字的作用，除了叫人想到是雨，猜出是雨之外，别无其他意味。第二组文字就不同了。里面通过对春雨行踪的传神写照，和盘托出了诗人雨未下望眼欲穿、雨既下喜形于色的一片情怀。其中关于雨的形象是活的，它是雨，又是情，由于两相渗透，产生了如梅尧臣所谓“状难写之景如在目前;含不尽之意见于言外”的艺术效果。^[50]

由此我们联想到，动物学课堂上的马的挂图和徐悲鸿笔下的奔马，医院里的人体模型和罗丹的人物雕塑，论起来，它们都是形象，然而，前者只是冷冰冰的死物，后者却是活生生的生命。这中间的差别，应该从移情现象，也只能从移情现象加以说明。歌德说:“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”^[51]别林斯基以普希金的诗为例，把问题阐述得更为清楚。他说:“可以把普希金的诗比作充满情感和思想的人的眼睛的美:从那双眼睛里拿走那使它们生动的情感和思想吧，——眼睛仍旧是美的，但已经不是那出神入化的美丽的眼睛了。”^[52]在这里，别林斯基所强调的“出神入化”，与歌德讲的“灌注生气”，都是指移情，即情感对形象的灌注而言。可以说，情感正是这样的一种给形象“灌注生气”并使之“出神入化”的生命和灵魂。

2.文学作为审美人学(艺术)的特殊本质

以上，我们通过两方面的分析，论证了文学的情感性和形象性的对立统一。文学作为审美人学或者艺术，和哲学人文科学作为理论人学或者科学相区别，其特殊本质就在于反映社会生活的情感性和形象性的这种相反相成的统一之中。前一节在论文学是人学时，我们说，文学是有别于一般社会意识的人文意识，到这里，在对文学是审美人学的问题加以讨论之后，我们需要就文学作为人文意识进行进一步的限定。文学并非一般的人文意识，究其实，乃是一种审美人文意识。它那种情感和形象的互斥互补、互切互渗，以其感性直观的存在方式，构成了文学特有的审美－人文形态。

关于文学情感和形象相统一的审美－人文形态，我国历代文论家有过很好的理论概括。谢榛说:“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”王夫之说:“情景名为二，而实不可离。”王国维说:“文学中有二原质焉:曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”^[53]他们在这里讲情，就是指情感;讲景，就是指形象。

前面我们说，情感反映社会生活，侧重于主观的理想表现，形象反映社会生活，侧重于客观的现实再现。从这个意义上讲，文学的审美－人文形态中情感和形象的统一，实际上也就是理想的主观表现和现实的客观再现的统一。

从总体上看，所有文学的审美－人文形态都是情感和形象的统一。但是，在抒情文学中，情感溢出于形象，也就是说，二者的统一以情感为主，在这种情况下，其本质可以归结为情感，一种形象化的情感;在叙事文学和戏剧文学中，形象压倒了情感，也就是说，二者的统一以形象为主，在这种情况下，其本质可以归结为形象，一种情感化的形象。