三、文学的形象性

1.形象、形象反映和文学的形象性

文学区别于哲学社会科学，除了上面讲的情感性之外，另一个基本特性，是它的形象性。

所谓形象，有两重含义。一是指外界的人和事物存在的具体形态，如声响、色彩、体态、气味等。这种形象是生活形象。二指外界的人和事物为反映者所感知以后留在内心中的关于声、色、体、味等等的具体表象。这种形象是观念形象。我们要讨论的，不是生活形象，而是观念形象。

任何一种观念形象，都可以区分为声、色、体，味等等不同方面。其中，色指视觉形象;声指听觉形象;体、味等，指视听以外的其他感觉形象。1930年，高尔基在回答一家出版社提出的“多在什么感受上去建立形象(视觉的、听觉的、触觉的)?”这一问题时，曾经明确地说过:“自然在一切的感受上。”高尔基的话启示我们，像传统的文学理论那样，把形象仅仅理解为图画，理解为视觉形象，具有片面性。本来意义上的形象，应该由“一切的感受”复合而成，也就是说，它既包括视觉形象，也包括听觉形象，同时还包括诸如触觉、味觉、嗅觉等其他感觉形象。然而，因为在人的感觉中，最完备，也最有用的是视觉，其次是听觉，至于触觉、味觉、嗅觉等，都只是辅助性感觉，所以我们讲形象，主要指由色彩、线条以及图画构成的视觉形象，和由声响、节奏以及音乐构成的听觉形象。

如前所述，人的认识有感性和理性两个阶段之分，人的情感有低级和高级两个形态之别，与认识的两个阶段和情感的两个形态相对应，人的表象即形象，也可以分别为自发和自觉两个环节。自发表象，作为记忆的产物，更多地带有原物复制的性质，通常叫做印象;自觉表象，作为想象的结果，是改造和创造以后的新形象，一般称为意象。

不管是意象，还是印象，它们都是人对社会生活的反映。没有社会生活，人的各种感觉就没有对象，就谈不上声、色、体、味等等的印象，以及由印象改造和创造而来的意象，自然，也就无所谓什么形象。

在现实世界中，一个人只要感觉是健全的，那么，他就有在感受的基础上产生印象和意象，进而对社会生活进行形象反映的能力。差别只是在于，有人这方面的能力强一些，有人这方面的能力弱一些。完全没有形象反映能力的人是没有的。

作家的特别之处是，他的感觉比一般人要敏锐得多，印象和意象比一般人要鲜明得多，因而，他的形象反映能力比一般人也要强大得多。如果说，一般人的见闻，不是停留在表面，就是失之于零散的话，那么，作家由于长期的职业训练，则往往能在大家视线不及或者熟视无睹的地方，发现人和事物的审美特征，构成有声有色的形象。罗丹说:“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”他还说:“所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”^[40]罗丹在这里讲艺术家的眼睛，如果不是拘于字面，那么，我们就完全可以把它拿来作为作家的形象反映能力的一个说明。

正因为作家有高度发达的形象反映能力，所以，在他们眼前，就到处是色彩和线条;在他们耳边，就到处是声响和节奏。一旦要写点什么，由这种色彩、线条、声响、节奏等等复合而成的形象，马上就化作相应的语言文学，要求在作品里，有如在社会生活里实际存在的那样，把对象再度呈现，即所谓再现出来，从而使文学对于社会生活的反映，必然成为惟妙惟肖的形象反映。

以上我们讲形象，讲作家的形象反映，已经为回答什么是文学的形象性问题做好了铺垫。按我们理解，文学的形象性，就是指文学把社会生活化为形象，用形象再现社会生活这样一种基本特性。里面包括两层意思:一是说，作家要通过他在感受人和事物的审美特征时所形成的具体表象，产生和造就形象，也就是说，文学要把社会生活化为形象;二是说，作家要通过对形象的描写，再现他在感受人和事物的审美特征时所形成的具体表象，也就是说，文学要用形象再现社会生活。把这两层意思前后连接起来，说明文学的形象性和情感性一样，也是文学的一个基本特性。

2.形象在文学中的作用

文学的形象性，如上所述，作为除情感性之外文学区别于哲学人文科学的又一个基本特性，也同样贯穿在文学从创作到作品再到接受与鉴赏的整个过程之中。

首先，从创作看，要说情感是创作的动力，则形象是创作的手段和目标。或者换一种说法，创作因动情而起，以立象为业。立象由字面讲，即树立形象，塑造形象。《周易》说:“言不尽意”“立象以尽意”。^[41]这大概是立象二字最早的出处。《周易》讲立象，立的不是形象，而是卦象。可以看得清楚，在《周易》中，思维的目的在于“尽意”，而卦象只是思维的手段而已，此其一也;进而言之，卦象作为思维手段，只带辅助性，而不带根本性，此其二也;正因为是辅助性手段，所以，此类卦象就不能不是零散的，片断的，只能依附概念而存在，不具独立价值，此其三也。而文学创作中的形象，地位可就不一样了。冈察洛夫说:“我表达的首先不是思想，而是我在想象中所看见的人物、形象、情节。”^[42]鲁迅说，他写《阿Q正传》，是要画出一个“沉默的国民的魂灵”来^[43]。当代作家鲁彦周在《关于〈苦竹溪，苦竹林〉的几句话》中也这样说:“使我不安的是一个人，一个我不能忘怀但又不完全理解的人，她时常站在我的面前，用她那特有的明亮而又有点幽怨的眼睛望着我，使我无法摆脱。这是幻影，然而却又是实实在在的幻影!于是，我动起笔来。”^[44]上述作家的创作经验告诉我们，形象之于文学创作中的艺术思维，是思维手段，但又不仅仅是思维手段。正如杜勃罗留波夫在谈到冈察洛夫时所说:“他是不给你、而且他是显然不愿意给你任何结论的。他所描绘的生活，对于他并非作为一种抽象的哲学手段，而是它本身的直接目的。”^[45]形象一方面是创作手段，一方面又是创作目的。作为手段，作家是用形象在创作;作为目的，作家又是为形象而创作。我们所谓创作以立象为业，说到底，就是这个意思。

其次，从作品看，要说情感是作品的生命，则形象是作品的血肉和骨骼。或者换一种说法，作品因移情而成，以肖像为本。在创作阶段，作家塑造出一个个鲜活的形象，因为这些形象作为对社会生活的再现，不仅在外观方面，而且在内涵方面，都与人世间的真人、真事、真景一般无二，所以，它们称得上是逼真的形象，即所谓肖像。正是这样的一批肖像，以其丰满的血肉和硬朗的骨骼，构成了作品的本体。作为叙事文学的小说、戏剧文学的剧本，我们姑且不论。因为这些体裁的作品，无一例外，都要用逼真的形象当作构成自己本体的血肉和骨骼，也就是以肖像为本。即便是在抒情意味很浓的散文里，肖像之于作品，也仍然具有本体论的意义。以史铁生的《秋天的怀念》为例，这篇散文着重抒写的是作者的“我”对亡母的追念、挚爱和痛悔之情。虽然如此，散文中也还是生动地塑造了为照料残废的儿子而全然不顾自己病情的忘我而且无私的母亲的形象。

最后，从接受和鉴赏看，要说情感是接受和鉴赏的依据，则形象是接受和鉴赏的前提与必要条件。或者换一种说法，接受和鉴赏因入情而美，以味象为乐。味象一词，见于南朝宋画家宗炳《画山水序》:“贤者澄怀味象”^[46]。这里的味，应该是体味的意思。所谓味象，也就是体味和鉴赏形象。形象如前所述是作品的血肉和骨骼，因此当读者阅读作品时，必然更多地把目光投注在一个个感性直观的形象上面，由表及里地加以体味。就某种意义而言，在文学接受和鉴赏阶段，读者能不能被感动亦即入情，关键就在于能不能通过味象感受快乐。《红楼梦》第48回，写香菱在黛玉的指点下，读诗慢慢地有了体会。一次，在谈到王维《送邢桂州》一诗中“日落江湖白，潮来天地青”两句时，香菱说得很有意思:“这‘白’、‘青’二字也似无理，想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。”为什么香菱把念这两句诗比作吮一个“有几千斤重的橄榄”呢?因为橄榄含在嘴里令人回味无穷。可以说，香菱的这一番话是对味象及其给人带来的快乐的一个非常形象的注解。

文学活动的过程，从创作到作品再到接受和鉴赏，单就情感而论，是动情－移情－入情的过程;单就形象而论，则是立象－肖像－味象的过程。正像没有情感就没有创作，没有作品，没有接受和鉴赏，一句话，没有情感就没有文学一样;同理，没有形象，就没有创作，没有作品，没有接受和鉴赏，一句话，没有形象就没有文学。

3.形象反映和概念反映的比较

我们说，形象性是文学的基本特性，这是和概念性是哲学人文科学的基本特性相比较而言。这个比较，是文学和哲学人文科学的比较，也是形象反映和概念反映的比较。

明眼人一看便知，形象和概念不是一回事。还拿前面举过的自行车和人相撞这样的事情为例。一个擅长于形象反映的人，注意的是事情的场面和细节，要叫他讲一讲，很可能绘声绘色，活灵活现;而一个擅长于概念反映的人，注意的则是事情的要点和本质，要叫他讲一讲，很可能三言两语，一针见血。我们平时在周围，不是也常碰到上述两种不同的类型吗?有人说起话来，特别具体生动;有人说起话来，特别简短明快。他们的不同，在很大程度上，就是形象和概念的不同。

从心理学的角度来看，概念属于对社会生活的理论反映，形象属于对社会生活的审美反映。它们二者首先是对象不同。概念反映的是人和事物的认识属性，即所谓本质;形象反映的是人和事物的审美特征，看起来它是现象，但不是一般的现象，而是合于规律的现象，即所谓本质化的现象。也就是说，它既是现象，又是本质。由对象的这一不同，造成了方式的不同。概念采用的是一步步抛弃现象的感性形态，把本质从中剥离出来的抽象方式;形象采用的是把现象的感性形态保留下来，通过改造予以强化，使之更集中地体现本质的具象方式。

通过以上比较，可以看出，形象和概念，在一个要抽象地反映本质，一个要具象地反映本质化的现象这一点上，它们确有不同之处，而在不管怎样都要反映本质这一点上，二者又不无相同之处。正因为如此，所以，形象和概念看去你我有别，但并非水火不容。它们二者在彼此排斥的同时，常常互相吸引。这种互相吸引的情况，见之于哲学人文科学著作，里面固然以概念为主，但有时为了直观的需要，概念间或也覆盖着形象的外壳。我们看毛泽东的《星星之火可以燎原》这篇政论，在结尾处，就连续用了“躁动于母腹中的一个婴儿”“看得见桅杆尖头了的一只航船”“光芒四射喷薄欲出的一轮朝日”三个比喻，来形容即将到来的革命高潮。再如马克思的《资本论》、费尔巴哈的《基督教的本质》等，也都在严密的逻辑链条中，不时插进一些故事、寓言和描述性文字，使概念带有浓厚的形象色彩。反过来，这种互相吸引的情况，见之于文学作品，里面固然以形象为主，但也有议论的成分。而且，就是形象本身，因为它们在反映现象的同时，也要反映本质的某些方面，所以，这些形象也就无一例外包含有概念的内核。如鲁迅创造的阿Q形象，就可以给人以多方面的概念启示。一方面，阿Q想革命，要革命，这说明像他这样的贫雇农确实是农村的革命动力;另一方面，阿Q又不争气，不觉悟，这又说明贫雇农的落后愚昧和发动他们的困难。从阿Q本应是革命的动力到最后反成为革命的对象，我们看到了辛亥革命脱离群众、害怕群众的资产阶级本性;从阿Q掉了脑袋又不知道自己的脑袋是怎样掉的，我们又看到了对于无产阶级革命来说，“严重的问题是教育农民”……再如杜甫的七绝《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”不说其他，单是“落花时节”这一形象，就可以作多层次的概念分析。一是说，杜甫碰到李龟年，正当落花时节;二是说，李龟年当年名动京师，如今流落江南，已到落花时节;三是说，杜甫自己身心交瘁，不堪回首，有如落花时节;四是说，大唐王朝几经战乱，盛极而衰，好比落花时节……看看，一个阿Q，一个落花时节，包含有多少概念内核。

需要说明的是:第一，形象作为外壳，覆盖在概念之上，这种情况在哲学人文科学著作中，只是有时出现，间或出现，不带多少普遍性;而概念作为内核，包含在形象之中，这种情况在文学作品中，却是无一例外的必然要求。所不同的是，有的形象比较单一，包含的概念少一些;有的形象比较复杂，包含的概念多一些。但不管什么形象，只要它是真正的文学形象，而不是那种概念化的形象，亦即形象等于概念的形象，那么，就都不会单是触及生活本质的一个方面，就都不会仅仅只包含一个概念。以上所分析的阿Q的形象，落花时节的形象，其中所包含的概念，丰富到叫人说不完道不尽的地步，便都是足以说明问题的例证。其他如屈原笔下的美人芳草，曹雪芹笔下的大观园，列夫·托尔斯泰笔下的聂赫留道夫，等等，此类形象，可以说无一不具有多概念性。从这一普遍的意义上讲，形象包含概念，又大于概念。高尔基说:“形象大于思想”。虽然表述不一，但其所指和我们没有两样。在古代文论中，关于文学形象与概念二者，通常用“形”和“神”加以表达。我们说，形象包含概念，又大于概念，即古代文论所谓“以形写神”“形神兼备”的意思。

第二，正像哲学人文科学概念的形象外壳，和真正的文学形象不能等量齐观一样，文学形象的概念内核，和真正的哲学人文科学概念，也不能一例看待。我们说，形象包含概念，又大于概念。这样的概念，在很大程度上，是指形象本身所拥有的本质意义。准确地说，应该像别林斯基那样，称之为“诗情观念”，或者像我国古代诗论那样，称之为“象下之意”和“象外之意”，亦即形中之神才是。