二、文学的情感性

以上我们说，文学区别于哲学人文科学，从纵的方面看，一在对象，二在方式;从横的方面看，一在情感，二在形象。这后一方面即横的方面，实际上指的就是文学的情感性和形象性问题。下边，我们想对这两个问题，依次展开加以论述。

1.情感、情感反映和文学的情感性

人在社会生活中，对于有特征的人和事物，容易引起注意，进而根据内心需要，产生一种喜怒哀乐之类态度的独特体验。这种体验，也就是所谓的情感。我们知道，人的认识即思想，有一个从感性到理性的深化过程。人的情感与此同步，也有一个在认识的指导下从低级到高级的深化过程。在心理学上，把未经深化的低级情感叫做情绪，把深化后的高级情感叫做情思，或者情操、情趣等等。如果说，情绪更多地和人作为自然人的本能、欲望，和人的无意识活动联系在一起，更多地体现着人的自我需要，因而，属于生理快感的话，那么，情思则更多地和人作为社会人的目的、理想，和人的意识活动联系在一起，更多地体现着人的社会需要，是一种理智化、道德化的情感，称为理智感或者道德感。我们在这里讲情感，既指情绪，也指情思。

如上所述，人的情感是和人内心的各种需要相联系的。正因为如此，所以，它往往带有因人而异、因时而异、因地而异的独特性质。然而，我们这样说，并不意味着，情感是纯主观的活动，与社会生活无关。只要属于正常范围，而不是歇斯底里式的发作，那么，不管是什么人的情感，也不管这种情感本身如何独特，就都可以通过分析，从周围的社会生活环境，找到触发它的对象和缘由。古人讲“感物起兴”“触景生情”，就是这个意思。从这一点上立论，每个人的情感，都应看作是对社会生活的反映。

作家与一般人相比，情感要热烈得多、丰富得多、细致得多。要说一般人都能对社会生活进行情感反映，作家则无疑是进行这方面的反映的行家里手。他们平时“登山则情满于山，观海则意溢于海”^[33]，一旦提笔在手，这种满溢于心胸的情感，就不可能不流注并且表现在作品的字里行间，从而也就使文学对于社会生活的反映，不可能不成为有爱有憎的情感反映。

讲到这里，什么是文学的情感性，也就基本清楚了。按我们理解，文学的情感性，作为文学对社会生活的情感反映，它是指文学要把社会生活化为情感，要用情感表现社会生活这样一种基本特性。具体而言，里面包括两层意思:一是说，作家要通过对人和事物的审美特征的独特体验，触发和积累情感，也就是说，文学要把社会生活化为情感;二是说，作家要通过情感的抒写，表现他对人和事物的审美特征的独特体验，也就是说，文学要用情感表现社会生活。以李白的七绝《赠汪伦》为例:

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

李白在湖南结识了一位叫汪伦的农民，在你来我往中，相互产生了友情。等到李白要坐船离开时，汪伦又特意踏着歌声赶来相送，令李白感动万分。当此之际，李白平日所积累的对于汪伦的友情，顿时喷薄而出，以眼前的桃花潭作比，即兴式地表现了自己对农民朋友的一片感激之心。

2.情感在文学中的作用

文学的情感性，作为文学区别于哲学人文科学的一个基本特性，贯穿在文学从创作到作品，再到接受和鉴赏的整个过程之中。

先看创作。作为一种审美创造活动，创作是非常繁重、非常艰辛的。作家们为了形成并表达自我的某些感受，往往要花几年，几十年的心血。有时，因为这些感受与当权者的利益不符，甚至要付出坐班房、掉脑袋的代价。巴尔扎克把这样的文学生涯称为苦斗，是有道理的。问题在于，明明是苦斗，作家们却乐此而不疲。这当中，到底是什么在起作用呢?对于这一点，雨果的解释最为明确。他说:“我也知道作品写成，可以给我带来一些进益;但是，在我着手写的时候，这不是主要问题。主要是我清新而热烈的心中充满着激湍的波涛，辛辣的怅恨和飘忽不定的期望，需要抒写一番。”^[34]从雨果上述解释中，我们不是可以引申出一个结论来吗?作家们之所以要创作，能创作，分明是受了情感的诱惑和鼓动，一句话，创作因动情而起。可以说，情感是推动作家进行审美创造的内在动力。

再看作品。如果说，创作因动情而起，那么，作品则显然因移情而成。文章不是无情物，作为审美创造的成果，作品不能，也不会没有情感移注在其中。在一定程度上可以说，情感乃是作品的生命。这里提到的移情，是德国美学家里普斯在20世纪初提出来的一个概念。他认为，人在审美观照时，常常不由自主地要把自己的情感、意志和思想投射到对象上去。这种移情现象，在生活的审美中多有所闻，而在艺术的审美中，则更具普遍性。里普斯称之为“灌注生命”或者“内模仿”。例如，李白的五言绝句《劳劳亭》:“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”其中“春风知别苦”一句，就是典型的移情现象。但我们要讨论的并不只是这种将生命和情感灌注到无生命对象中去的情况。倘若不是从狭义，而是从广义上去看待移情现象，那么作家使其所写的一字一句全都饱含感情，不也是一种移情现象吗?看中国文学史，孟子、韩愈的论文，鲁迅的杂文，通篇说理，然而至今仍被视为文学散文的典范，原因就在于，里面一字一句都因为移情而洋溢着情感。相反，许多公式化、概念化的作品，其所以令人厌烦，就是因为这些作品在写作之初没有情感的投入和移注，不是像钟嵘所批评的“理过其辞，淡乎寡味”^[35]，便是像刘克庄所指责的“经义策论之有韵者尔”。^[36]

最后看接受和鉴赏。作家通过创作，把感动过自己的情感移注到作品之中，使之具备了像人一样活泼的生命。于是，当读者在接受和鉴赏作品时，就必然要为流动在作品的字里行间的生命激情所感染，以至于陶醉和沉迷，从而产生同情与共鸣。传说歌剧《白毛女》在前线为部队演出，一位刚入伍的新兵，看到黄世仁最后被押解上场，激于义愤，马上举枪向舞台射击，亏得子弹没有击中，不然扮演黄世仁的陈强就在劫难逃了。像这样的非理性的接受和鉴赏，自然是不值得推崇的，但从中也显示出情感在里面所起的强大作用。陆机《文赋》有言:“诗缘情而绮靡”^[37]，这里的“绮靡”二字，是美的意思。文学接受和鉴赏之所以被当作审美，其很大一部分原因，便在于“缘情”。由此而言，接受和鉴赏因入情而美，或者反过来说，情感是接受和鉴赏的依据。

通过以上分析，可以看清楚，不动情，作家就难以起兴，就没有审美创造的发生，也就没有创作可言;不移情，文本就难以存活，就没有审美创造的完成，也就没有作品可言;再进一步考察，不入情，读者就难以感动，就没有审美再创造的进行，也就没有接受和鉴赏可言。如果把文学活动从创作到作品再到接受和鉴赏看作是一个审美创造与再创造的完整过程的话，那么，这个过程若是单单以情感的流向而论，它就是动情－移情－入情的过程。

3.情感反映与思想反映的比较

我们以上说，文学以情感性为基本特性，这是和哲学人文科学以思想性为基本特性相比较而言。这个比较，是文学和哲学人文科学的比较，也是情感反映和思想反映的比较。

在日常生活中，人们习惯于把情感和思想联系在一起，例如，说某人的思想感情是无产阶级的，某人的思想感情是非无产阶级的，等等，给人的印象，似乎它们就是一回事。其实，情感和思想二者有很大的区别。同是心理活动，它们在反映社会生活时，结构有别，功能也随之不同。

下面，我们就以在街头巷尾经常发生的自行车和人相撞的事情为例，来说明情感反映和思想反映的不同。自行车和人相撞了，大家围着观看。若遇到一个好发议论的人出来说话，他的着重点可能放在追究事情应该怪谁或是不应该怪谁的责任方面;若遇到一个爱动感情的人出来说话，他的着重点则可能放在表明自己同情哪个人或是不同情哪个人的态度方面。一个重在追究责任，重在说理，更多思想成分，是所谓的思想反映;一个重在表明态度，重在表情，更多情感因素，是所谓的情感反映。

上升到心理学的理论高度来看，二者的区别在于:思想基于人的理解，在理性地分析人和事物的认识属性的基础上形成;而情感来自人的体验，在感性地感受人和事物的审美特征的前提下触发。它们虽然都是人的心灵对社会生活的反映，但思想反映的，主要是人对社会生活的某个对象是否符合生活本身的客观规律的认识，我们称之为理;而情感反映的，则主要是人对社会生活的某个对象是否符合人自己的主观需要的体验，我们称之为情。由此而言之，所谓情感反映和思想反映的区别，究其实，也就是古代诗学中经常论及的情理之分。

然而，话又得说回来，情和理亦即情感和思想虽有以上种种区别，但它们毕竟是在同一个心灵整体的指挥和协调之下的两类反映活动，因此，在它们的关系中，除了非此即彼的相区别的一面之外，也还有亦此亦彼的相联系的一面。我们看胡锦涛在欢迎连战来访的宴会上的发言，作为政论，它的内容固然是以说理，即表达思想为主，但其中的一字一句，又都满含着中华儿女的同胞之谊，炎黄子孙的手足之情。其感染力，丝毫不在抒情的文学作品之下。如果说，这是情感渗透到哲学人文科学的思想当中的例证，那么，反过来，我们也可以举出一个又一个的文学作品，作为思想如同盐溶解于水一样，溶解在文学的情感里面的例证。巴尔扎克的《人间喜剧》，在为法国上流社会所唱的无尽挽歌之中，包含了对于现实关系的深刻理解，不是比同时代的某些哲学人文科学著作，具有更多得多的思想内涵吗?鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，在弥漫着深广忧愤的情感氛围之中，尖锐地触及了封建伦理道德的“吃人”本质，不是因此而被称为中国反封建思想革命的一面旗帜吗?

说到此地，有一个问题必须着重地加以辨析。我们强调文学区别于哲学人文科学的情感性，只是说，文学反映社会生活应当以情感为主，并不是说，文学可以不要或者少要思想。恰恰相反，思想虽在心理结构与心理功能上和情感多有区别，但它却是情感赖以从动物式的情绪深化成为人的情思的必要条件。正像哲学人文科学的思想不能截然排除情感的滋润一样，文学的情感也不能全然离开思想的指导和规范。在这个问题上，英国批评家罗斯金关于三种人的划分，是值得深思的。他说:“我们有三种人:一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。第二种见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三种人的见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下:第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。”^[38]我们认为，罗斯金的划分虽然近于绝对，而且对第二种人的看法也不无偏颇，但他在强调“见识”即思想对情感的指导和规范作用这一点上，应当说还是有道理的。我国古代文论中反复阐述情与理的关系，要求情中见理，寓理于情，情理交融，也都是这个意思，可以和罗斯金的话相互印证。其中，尤其是邹祗谟所谓:“作诗之法，情胜于理;作文之法，理胜于情。乃诗未尝不本理以纬夫情，文未尝不因情以宣夫理，情理并至，此盖诗与文所不能外也。”^[39]讲得更透辟。他强调:第一，作诗情胜于理;第二，作文理胜于情;第三，诗与文都要情理并至。这几点，有助于我们对文学的情感性和哲学人文科学的思想性，以及对情感和思想的相互关系的理解。