二、文学对社会生活的反映是作家心灵化的能动反映

1.作家作为反映者的能动性

任何反映，都有其反映对象，也都有其反映者。以上我们说，文学是对以人为中心的社会生活，特别是对人的精神和感情生活的反映，这是就文学的反映对象而言。反过来，如果就文学的反映者而言，上述命题便需相应的补充为:文学是作家对人和人的精神和感情生活的心灵化的能动反映。

我们知道，对于社会生活，可以有两种不同的反映。一种是通过物，如镜子、磁带等等来进行的，这是物的反映。一种是通过人和人的心灵来进行的，这是人的反映。物的反映是被动的，不管是用镜子照相，还是用磁带录音，充其量，也只能做到原物复制，停留在摹仿的水平上。而人的反映则是能动的，它除了必要的复制以外，还可以根据人的情感、想象和认识，以及整个心灵状况，对原物作这样或那样的改造，以至于创造，从而使反映对象打上反映者心灵化创造的深刻印记。列宁说:“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”^[11]其中的“创造”二字，包含的便是这个意思。

文学的反映者是作家，如果说，一般的人反映社会生活都各有其能动性的话，那么，作家作为不一般的人，他反映社会生活的能动性就更大。从某种意义上讲，作家的工作就是创造，在改造的基础上进行创造。正是基于这一点，大仲马赞美莎士比亚“是上帝之后创造得最多的一个人”，海涅则干脆把作家称作“仅次于上帝的第二造物主”。这些话是对作家工作的高度评价，也是对文学反映社会生活的能动性特点的极好概括。

与此相反，也还有一些说法，对文学作为能动反映的一面估计不足，如流行的“镜子”说即是一例。把文学比作社会生活的镜子，这个说法在强调文学最终要反映社会生活这一点上无疑是正确的，但由于它把作家的能动反映和镜子的被动反映等同了起来，难免带有机械的、形而上学的缺陷。一些业余作者受此影响，往往习惯于像镜子那样原封不动地摹仿和复写社会生活，结果费力而不奏效。这从反面说明了，有必要对“镜子”说从理论上加以修正。我们认为，要把文学比作社会生活的镜子也可以，但必须指出，它不是一面普通的镜子，而是一面经过作家心灵能动性的折射的特殊镜子。

正因为文学作为镜子是特殊的，是因人而异的，所以，同一个社会生活现象，由不同的作家来反映，往往呈现出不同的风貌。唐代诗人杜甫、岑参等一起登西安雁塔(当时叫“慈恩寺浮屠”)，一起写诗纪念这件事。岑参取的是由下而上的仰镜头，通过“突兀压神州，峥嵘如鬼工”“四角碍白日，七层摩苍穹”的具体刻画，触景生情，正面表现了雁塔本身拔地而起，高耸入云给人的美感;杜甫取的是从上到下的俯镜头，通过“秦山忽破碎，泾渭不可求”“俯视但一气，焉能辨皇州”的概括描绘，借景抒情，曲折地寄托了诗人登高望远，忧国忧民的心绪。一个写得雄伟壮丽，一个写得沉郁顿挫。应当说，这两首诗都是歌咏雁塔的好诗，但由于像叶燮说的，“境一而触境之人之心不一”^[12]，结果给人的艺术感受也就大不一样。

一样的社会生活对象，两样的文学作品，由此可见作家心灵在其中所下的创造工夫。作家心灵对于社会生活对象的这种能动的创造，用黑格尔的美学术语来讲，就是所谓的“心灵化”。作为辩证法的大师，黑格尔非常重视“心灵化”的环节。他认为:“只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”^[13]反过来说，如果没有“心灵化”，没有“通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来”，也就谈不到什么艺术性了。一般的照相，平常的录音以及诸如用电子计算机复制的生活程序等等，论反映的精确性，百倍地超过文学作品，但它们却只能称为技术，而不能称为艺术，其原因就在于此。

那么，到底黑格尔所谓的“心灵化”指的是什么呢?作为作家在文学反映中的能动性的综合体现，心灵化像一条红线一样，贯穿于作家从开始的选材、立意，到随后的布局、修辞的整个反映过程里面。但其中最关紧要的，无疑应该是虚构这一环节。虚构的概念有两层含义:狭义的虚构，仅仅指本章一开始所讲的文学反映社会生活的第二种情况，亦即写社会生活中不实际有，但依据事理推断认为可能有，甚至必然有的人和事;广义的虚构，则除了刚刚提及的第二种情况，还可以把前面称之为变形的第三种情况也包括在内。这就是说，写社会生活中不实际有，但依据事理推断认为可能有，甚至必然有的人和事，属于虚构的范畴;写社会生活中不实际有，也不可能有，但按照人们的意愿认为应该有的人和事，也属于虚构的范畴。

如果就广义的虚构而论，我们可以非常肯定地说，文学反映社会生活基本是虚构的。因为从数量统计以及比例分析来看，上述第二种情况与第三种情况，同第一种情况，即所谓写社会生活中实际有的人和事，或者说实录的作品相比，无疑占到了文学作品的绝大多数。前苏联作家费定断言，两者的比例是98∶2。不管这个比例是怎样计算出来的，也不管这个比例的准确度和可信性如何，文学作品以虚构为主作为一个事实，应该说是有目共睹，无可怀疑的。实际上，不仅仅是第二种与第三种情况，即便是第一种情况，在被称为实录的作品里，也不能保证里面所写的全都是社会生活中实际有的人和事。以《史记》中的传记文学为例，其中的主干部分自然是实录的，但在局部上，在枝节上，只怕也难以避免虚构的成分。正因为虚构在文学作品中普遍存在，美国学者韦勒克、沃伦所著的《文学理论》一书，才会毫不犹豫地确认，虚构性是文学的基本特征。

我们说，文学的基本特征在于虚构。这个虚构，作为作家的能动性或者心灵化的最大体现，从心理功能看，实际上就是指想象。作为两种不同的心理功能，想象是与记忆相比较而言的。心理学认为，记忆只是对实际有的东西的一种保存和复制;唯有想象，才能以实际有的东西为原材料，从中创造出不实际有但可能有甚至必然有的东西，或者不实际有也不可能有，但应该有的东西。简而言之，记忆作为心灵的保存和复制功能，是从“有”(社会生活中实际有)到有(心灵中通过复制而保存有);而想象作为心灵的创造功能，则是从“无”(社会生活中不实际有)到有(心灵中认为可能有、甚至必然有，或者认为应该有)。

正如上面所论析，想象从“无”到有的创造功能，有两种实现的途径:一种是从不实际有到可能有、甚至必然有;一种是从不实际有、也不可能有到应该有。据此，我们也可以把想象分为两种类型:前一种想象，遵循的是可能有、甚至必然有的事理逻辑，心理学上把它称为再现性想象;后一种想象，遵循的是应该有的情理逻辑，心理学把它称为创造性想象。因为再现性想象，是依据事理推断出来的，也可以叫做联想或臆想;又因为创造性想象，是按照情理变幻出来的，也可以叫做幻想。由此而言之，作为心理创造功能的想象，就外延而论，它既指联想，又指幻想。

说到文学的想象和联想与幻想等，人们往往如条件反射一般，会不由自主地与梦挂起钩来。自古及今，中外文学史上不知有多少作家和学者，曾经就文学与梦的关系，展开过或是思辨、或是实证的讨论。尽管到现在，还没有一个人把二者的关系真正说清楚了，但人们却依然乐此不疲，愿意为这个近于玄妙的问题花费自己的精力。这究竟是为什么呢?

我们认为，人们之所以愿意将文学与梦相联系，如果仅仅从现象上看，当然明显是因为:其一，不少文学作品都是在梦境，以及近似于梦境的某种迷离恍惚的情境(如醉境、幻境)中完成其全部，或关键部分的构思和写作的。例如，陆游便多次提到过类似的经历。应该说，那些梦中得意、梦中得句的传说，虽不可全听，但大体有其可信度。其二，不少文学作品，特别是一些名作、大作，写的都是梦境，以及近似于梦境的某种迷离恍惚的情境。例如，李白的诗《梦游天姥吟留别》、苏轼的词《西江月·乙卯正月二十日夜记梦》等。

然而，如果细加追究，人们习惯性地把文学与梦联系在一起的原因，主要不在以上两点:或者是在梦中写文学作品，或者是在文学作品中写梦;而在于，文学与梦的发生，在心理机制上，有许多相似、相近和相通之处。关于二者的这种相关性，我们可以从以下几点，作提纲式的讨论:①文学与梦呈现的都是虚拟的世界;②文学与梦所呈现的虚拟世界，说到底，都是想象和幻想的产物;③造成文学与梦的想象和幻想，就总体而论，都带有程度不等的无意识的性质。

可能正是二者在心理机制方面的上述相关性，所以，弗洛伊德才会在《创作家与白日梦》一文里宣称，诗与文学是作家的白日梦。尽管这一命题因为持论的偏颇，其中创意与荒谬并存，自始至终都不曾获得学术界的普遍认同，但也应看到，它在理论上，确有发人深省之处。那就是:对于文学的想象与梦想所具备的创造功能，以往为唯物主义的认识框架所限，往往重视和发掘得远远不够。实际上，它们作为作家心灵化机制的关键与核心之所在，值得我们作实事求是的深入探讨。

至此，作家心灵化的内容，也就大体清楚了。既然我们说，作家心灵化的要点在于虚构，亦即想象;而包括幻想和联想在内的整个想象，如上所述，又可以分为再现性想象和创造性想象两种类型;那么，黑格尔所谓心灵化，顺理成章，自然也就包括事理化和情理化两个方面。

我们先来看看事理化。从再现性想象出发，遵循事理逻辑，使反映对象经过作家的能动创造，更加符合于人对社会生活的规律性的认识，这就是作为心灵化的一个方面的事理化。以罗贯中的《三国演义》为例，其中关于诸葛亮和周瑜的年龄设计就是如此。作为历史上的真人，在赤壁大战那一年，诸葛亮是二十七岁，周瑜是三十四岁。然而，罗贯中却根据人们在年龄、阅历和思想的成熟程度等问题上的规律性认识，对此作了事理化的创造。他为了突显诸葛亮的老成持重，足智多谋，把周瑜写成了一介少年，人称“周郎”;反过来，为了映照周瑜的血气方刚，心浮气躁，则又把诸葛亮写成了一位须发苍苍的长者。这样一来，虽然有违于事实，但却符合于事理。我们前面讲的写社会生活中不实际有，但依据事理认为可能有、甚至必然有的人和事，基本就是指这种情况。

除了事理化而外，心灵化的另一个方面是情理化，即从创造性想象出发，遵循情理逻辑，使反映对象经过作家的能动创造，更加符合于人对社会生活的目的和需要。如关汉卿的《窦娥冤》中关于六月飞雪的结局安排就是如此。故事的发生地在山阳县，根据常规和常理来推论，这个地方位于北温带，六月是不可能飞雪的。然而，关汉卿为了表现人们对于像窦娥这样的弱女子的同情，满足老百姓“善有善报，恶有恶报”的意愿，硬是让山阳县六月飞雪，而且一下就是三天。你说它出乎事理之外，但它又入乎情理之中。我们前面讲的写社会生活中不实际有，也不可能有，但按照情理认为应该有的人和事，大概就是指这种情况。

以上我们说，事理化是心灵的能动创造;情理化也是心灵的能动创造。那么，对真人真事进行实录，是否就不要心灵的能动性，就不算基于事理或者情理的创造了呢?

我们的回答是:实录的反映，固然受真人真事的局限，心灵化的成分、创造的成分相对的要少一些，但也不是全然没有。拿这类作品与实际的真人真事相比，里面仍然有一个材料的取舍和剪裁问题。任何一个真人，一件真事，要把它们在社会生活中的实际样子原封不动地实录下来，既是不可能的，也是不需要的。作家动笔时，势必要有所取舍，有所剪裁。而这个取舍、剪裁，说到底，也就是一种心灵化的创造。它们所遵循的需要不需要、可能不可能的原则，实际上，也就是合于事理和合于情理的原则。从这个意义上讲，包括实录在内的一切作品，都是作家心灵基于事理或者情理的创造，因而，也就都是对社会生活的能动反映。

2.反映在作品中的社会生活与实际的社会生活

由于作家心灵对社会生活作了合于事理或者合于情理的能动创造，所以，反映在作品中的社会生活，与实际的社会生活，就显得又像一回事，又不完全是一回事。用齐白石的话讲，“在似与不似之间”。

说它们像一回事，是因为，反映在作品中的社会生活，来自于、并且受制于实际的社会生活，二者有不可割裂的渊源联系。这种联系表现在:

第一，要创造反映在作品中的社会生活，必须以实际的社会生活为依据和出发点。拿小说或剧本里的人物来说，作家写他们，可以虚构，也可以变形，但无论如何，都往往要有那么一个到几个真人作为生活原型，即所谓的“模特儿”。屠格涅夫说:“我应该承认，倘使我没有找到一个在他身上各种适当的因素逐渐孕育，而且配合得很好的活人(而不是观念)来做依据，我绝不会想到去‘创造形象’。……我写《父与子》也是如此;主要人物巴扎洛夫的范本是一个使我十分感动的外省青年医生的性格(他在1860年以前不久逝世)。”^[14]他在这里讲的范本，也就是“模特儿”。在这个问题上，列夫·托尔斯泰的态度则更为认真。他说:“我常常写真人的。以前在手稿中，甚至主人公的姓氏都是真的，为的是更清楚地想象我依照来写的那个人。只有当故事润色完毕之后，才更换姓氏。”^[15]其他如巴尔扎克、曹雪芹、鲁迅等作家创造人物，可以说莫不如此。即便是神话作家，他们描神画鬼，看去好像不需要固定的“模特儿”，但也仍须从一定的社会生活出发，有一定的社会生活依据。鲁迅说得好:“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”^[16]

第二，要检验反映在作品中的社会生活，必须以实际的社会生活为尺度和归结点。由李准编剧的电影《李双双》，大家感到真实可信;而由他编剧的另一部电影《大河奔流》，许多地方却叫人觉得生编硬造。为什么会出现这样的情况呢?原因很简单，《李双双》来自实际的社会生活，而《大河奔流》的后半部分，则不是来自实际的社会生活。所以，一个能经得住检验，一个就经不住检验。李准自己总结道:“作家的幻想能力再强，编故事的能力再大，但是，生活还是你的‘法官’。”^[17]这番话讲得很有道理。一个作品反映社会生活，到底反映得如何，是真还是假，是善还是恶，是美还是丑，归根到底，只能由社会生活这个至高无上的“法官”来判决。我们以后要讲到的文学批评的社会实践标准，就是从这个意义上立论的。

上面我们说，反映在作品中的社会生活与实际的社会生活像一回事但毕竟不是一回事。说它们不是一回事，又是因为反映在作品中的社会生活，不同于并且高出于实际的社会生活。这种区别表现在:

第一，反映在作品中的社会生活，比实际的社会生活更能体现出生活本身的规律性，因而也就具有更高的哲学意味。实际的社会生活，正如莫泊桑所言，“是由最相异、最意外，最相矛盾、最不调和的事物组成的;它是粗糙的，没有次序，没有联贯，充满了不可理解的变故，这些变故不合理、相互矛盾，应该归并到‘杂项’这一类中去。”^[18]而反映在作品中的社会生活，基于作家对生活本身规律性的认识，通过虚构，把那些看去自相矛盾的事物，“不可理解的变故”，一一作了事理化的创造，使明眼人凭直觉就可发现生活本身的因果关系以及内在规律。亚里士多德之所以说:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”^[19]，其根据正在于此。

第二，反映在作品中的社会生活，比实际的社会生活更能体现出社会自身的目的性，因而也就具有更高的道德和政治价值。在实际的社会生活中，有许多看去不合事理的现象，也有许多看去不合情理的现象。如果说旧社会是坏人当道，好人受气，那么，到了新社会，这种不合情理的现象，也还是局部地和暂时地存在着。而反映在作品中的社会生活，基于作家对社会目的性的把握，通过变形，把上述不合理的现象，统统加以情理化的创造，从而使人性得以慰藉，使人情得以满足。正是在这个意义上，别林斯基称赞普希金的诗是“培养人性的最好方法”，并且得出结论说:“凡是诗的，必然是道德的，……”^[20]。

关于反映在作品中的社会生活与实际的社会生活的区别，以上我们谈了两点，毛泽东则用六个“更”字作了经典性的概括。他说:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”^[21]我们认为，这个概括，是符合文学反映社会生活的实际状况的。认真地学习和领会它，有助于我们克服在认识这个问题上的一些不正确的倾向。

关心文学动态的人都有体会，凡是一部优秀作品问世，总会有一些人出来索引或者考证，说作品中的某人某事，就是社会生活中的某人某事;也总会有一些人出来“对号入座”，把作品中的某个人物认作自己或者自己的同行、同类。如果说，上述现象代表着一种把反映在作品中的社会生活和实际的社会生活的关系混淆以至于等同起来的糊涂倾向的话，那么，车尔尼雪夫斯基下面的这个论断，则显然代表着一种把二者的关系颠倒过来的错误倾向。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中说:“艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系，……印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多;同样，艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”^[22]

在今天，像车尔尼雪夫斯基那样坚持认为反映在作品中的社会生活不如实际的社会生活者已经为数不多了，而自觉不自觉地把反映在作品中的社会生活混同于实际的社会生活者，依然大有人在。对于这后一类人，进行文学反映社会生活的理论的启蒙教育，是很有必要的。

在流行的文学理论和文学评论中，人们常常把反映在作品中的社会生活和实际的社会生活，称为艺术真实和生活真实，我们觉得不太准确。因为对于生活来说，里面所发生的一切都是真实的，不存在一个真实不真实的问题;对于艺术来说，除了真实，还要求正确，要求美和崇高，不只是一个真实不真实的问题。所以，我们在这里就改用了反映在作品中的社会生活和实际的社会生活这样两个概念。