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什么叫做文学，这是个老问题了。在这个问题上，历来人们各执一词，争论不休。如果以此为题，把古今中外的作家、学者所提供的答案收集在一起，那么，很可能一百个人就有一百个答案。正因为是这样，当代西方的一些美学流派就悲观地断言，什么叫做文学之类的问题，是永远说不清楚的。与其在此类问题上白花力气，还不如远远地避开它们。

为什么会出现这样的情况呢?其中的主要原因，只能到文学自身去寻找。世界上的事情是复杂的，作为人类特有的精神现象的文学，可以说更是如此。就因为它复杂，所以，尽管人类的祖先早在几千年前就写下了《诗经》和《楚辞》，就写下了《伊利亚特》和《奥德赛》，但是，截止到19世纪马克思主义诞生之前，什么叫做文学的问题，对于人们来说，在很大程度上还是一个谜——一个难分而又难解的谜。

马克思主义反映论，为分解文学之谜提供了一把钥匙。按照这一理论，我们可以将人的社会生活里的各种现象划归两大类:一类是物质现象，即所谓社会存在;一类是精神现象，即所谓社会意识。由于在这个世界上，物质是第一性的，精神是第二性的，亦即从本源上讲，应该是先有社会存在，后有社会意识，因此，它们二者的关系只能是，社会存在决定社会意识，社会意识反映社会存在。在这样的一个广大到无所不包的坐标系中，要对文学加以定位，结论是很清楚的:文学作为精神现象，就其一般本质而论，正是上述的那种为社会存在所决定，并且反映社会存在的社会意识之一。

这里，关键在于反映二字。作为马克思主义用以说明人的精神、观念与意识等等的本质以及根源的一个基本概念，反映不管是在哲学反映论的意义上，还是在文学反映论的意义上，都是由古希腊时代哲学与诗学中摹仿一词派生出来的。所谓摹仿，指主体对于客体在感知基础上进行的复制和摹写。其中，有两点需要指出:第一，它是西方人按主客体二分的传统模式加以思维的产物;第二，它是以求真为目标的认识论的范畴。以后，马克思主义经典作家在哲学和诗学意义上讲反映，虽然再三强调了主体在反映过程中的主观能动作用，但其反映概念深层所保留的摹仿的文化原型却并未因此而略有改变。马克思把观念定义为“移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质”^[1];恩格斯把意识定义为“被意识到的存在”^[2];列宁把感觉定义为“外部世界的映象”^[3];以及恩格斯和列宁分别将法国与德国小说，或者列夫·托尔斯泰比做“镜子”等，这一切都清楚不过地表明，摹仿的文化原型仍然在其反映概念内起着意义的规范作用。换句话说，马克思主义的反映概念，在内涵及外延上，和摹仿一词是相通的:其一，它仍然是主客体二分的西方传统思维模式的产物;其二，它仍然是以求真为目标的认识论的范畴。上述马克思主义经典作家在用反映论视角看待文学现象时，之所以常常自觉不自觉地以镜子为喻，之所以常常不约而同地把作品包含的真理性及其认识价值视为最高的评判尺度，其深层的文化根基即在于此。

通过如上关于反映二字的词源探索，可以清楚地看出，这一概念在哲学反映论中，主要是认识的意思。当马克思主义经典作家将其运用到对于文学的阐释，反映概念也仍然包含有认识的意思。但是，我们今天讲文学的反映，如果结合文学与哲学的区别，结合文学的自身特征来考虑，那么，这个反映，虽然包含有认识的成分，但主要不是指人的认识活动，而是指人的以情感和形象表象为主的心灵感受活动。在我国古代文学理论中，通常把文学的反映称作感应，即作家用情感和形象表象感受社会生活。我们认为，按这样的思路来理解文学的反映，比仅仅把反映等同于认识，相形之下要准确得多。

2.各类文学作品都是对社会生活的反映

假如对反映一词作如上所述的宽泛理解能够成立，那么，古今中外的文学作品无疑都应被视为对社会生活的反映。这一点，我们完全可以通过作品个案的分类分析得以证实。

先看第一类作品，记录真人真事的作品。例如陶斯亮的抒情散文《一封终于发出的信》，写的就是自己的父亲陶铸文化大革命期间在监狱中的斗争经历;鲁光的报告文学《中国姑娘》，写的就是为大家所熟悉的中国老女排队员刻苦训练奋力拼搏的英雄事迹。论人，写的都有名有姓;论事，写的都有根有据。一句话，写的都是真人真事，即社会生活中实际有的人和事。这样的作品，毫无疑问是对社会生活的一种反映。

说记录真人真事的作品是对社会生活的反映，这容易被接受。然而在门类众多的文学作品之中，报告文学、传记文学、纪实文学等记录真人真事的作品毕竟只是少数，更大量的作品不受真人真事的限制。它们的人物和故事，都是编出来的，或者更准确地说，都是虚构的。在社会生活中，找不到户头，对不上号码。前苏联著名作家费定说，他写的小说，“虚构和‘事实’的比例是98∶2”。他认为:“只有摆脱掉这些事实而突入到想象的广阔天地里去，我才能够创造出我在生活里从未见过，从未碰到过，但似乎绝对存在过的一些人物。”^[4]对于这种情况，又该怎样理解呢?

下面，我们来看第二类作品，非真人真事的虚构作品。例如被称为“伤痕文学”代表作的卢新华的短篇小说《伤痕》，里面描写了一位老干部的女儿，叫王晓华，在文化大革命初，听说妈妈是叛徒，就和家庭断绝关系，连招呼都不打，独自个跑到东北插队去了。社会生活中到底有没有这么一个人?到底有没有这么一回事?可以肯定地说，是没有的。然而，只要是经历过十年动乱的人，看了王晓华和她的故事，就都不会感到陌生。相反，他们都可以从自己的所见所闻，找出一个又一个类似的例证，来说明在那个特定的历史条件下，这种人是有可能存在，这种事是有可能发生的。也就是说，王晓华其人其事，虽不是社会生活中实际有的人和事，但却是人们按常规、常理，即社会生活的固有逻辑推断可能有、甚至必然有的人和事。因此，这样的作品，应当说也是对社会生活的一种反映。

非真人真事的虚构作品，由于在社会生活中有现实的依据，亦即发生的可能性和必然性，说它们是对社会生活的反映，这似乎还可以理解。最难理解的是某些抒情作品和神话、寓言等幻想作品。它们所写的一切，经过变形处理，面目离奇，情态反常，都是社会生活中不实际有、也不可能有的人和事。这样的作品，究竟是不是对社会生活的反映呢?

最后，我们来看第三类作品，变形的抒情作品和幻想作品。例如雷抒雁的诗《小草在歌唱》，写刑场上的小草，在张志新烈士倒下之后，如何含情脉脉，“把白的，红的花朵/插在她的胸前/日里夜里，风中雨中/为她歌唱。……”再如吴承恩的神魔小说《西游记》，写孙悟空这个美猴王，如何扯旗造反，搅乱蟠桃会，掀翻老君炉，大闹灵霄殿，用一根金箍棒，把十万天兵打了个落花流水。一个写小草歌唱，一个写猴子造反，用社会生活的常规和常理去衡量，这都是不可思议的。然而，如果把它们与作家内心的情感活动联系起来，也就容易理解了。因为这样写，从某种意义上讲，都只是作家情感的寄托，是作家由情感所激发的幻想的产物。也就是说，如果不叫小草歌唱，雷抒雁就不能表现他对张志新烈士的同情和热爱;如果不让猴子造反，吴承恩就无从发泄他对封建统治者的愤懑和抗议。这里，全部关键都系于情感二字。而作家的情感就性质来说，它不是与社会生活无关的偶然现象和孤立现象。第一，它是由社会现实的触发产生的;第二，它是和社会大众的意愿相通的。弄清楚了作家情感和社会生活的这种联系，那么就可以知道，不管是小草歌唱也好，还是猴子造反也好，它们写的虽然是社会生活中不实际有，也不可能有的人和事，但却是按作家的情感和人民大众的意愿认为应该有的人和事。因此，这样的作品，说到底，也仍然是对社会生活的一种反映。

以上三类作品，要说有什么区别，其区别只是在于:记录真人真事的作品，写的是社会生活中实际有的人和事，是所谓实录;非真人真事的作品，写的是社会生活中不实际有，但可能有，甚至必然有的人和事，是所谓虚构;某些抒情作品和幻想作品，写的是社会生活中不实际有，也不可能有，但应该有的人和事，是所谓变形。它们反映社会生活的途径和方式尽管各自有别，但无一例外，都是对社会生活的反映。

退一步讲，即便是概念化、公式化的作品，其中的那些概念或者公式，之所以会产生和流行，也无不与当时当地的社会生活有关。就拿“文革”中写阶级斗争的戏来说吧，里面差不多都是一个事件(修水利或者闹革新)，两套方案(先进和保守)，三类人物(一贯正确的书记，屡犯错误的队长，活得不耐烦的阶级敌人)，四个阶段(任务下达，双方吵架，敌人落网，队长转化)……这种概念或公式，为什么偏偏出现于20世纪60～70年代，而在今天就销声匿迹了呢?其原因，只能由那个时候阶级斗争扩大化的社会生活来加以说明。恩格斯说:“一切观念都来自经验，都是现实的反映——正确的或歪曲的反映。”^[5]从这个意义上讲，上述概念化、公式化的作品，也应被看做是对社会生活的一种反映，只不过是非艺术的，同时也是“歪曲的反映”罢了。

3.文学反映社会生活的中心点是人

我们知道，社会生活的主体是人。没有人，就不成其社会，自然也就无所谓生活。社会生活说到底，是人的社会生活。既然如此，文学反映社会生活，就应该而且必须以人为中心来进行。

文学反映以人为中心的社会生活，其作品大致有三种情况:一种主要是写人的作品;一种主要是写事的作品;一种主要是写物的作品。

写人的作品，毋庸多言，其反映社会生活的中心点自然是人。例如刘白羽的《同志》一文，总共写了三个人:“我”、瘦小的农村老人和一位负伤的青年。三人因前有洪水，后有追兵，在互不相识的情况下走到了一起。由于是在残酷的战争年代，各自对对方的身份又缺乏起码的了解，“我”与那位青年彼此猜忌、敌视，几乎弄到兵戎相见的地步。直到“我”在无意间露出藏在帽檐里的“八路”臂章，这才真相大白。原来那位青年是部队伤员，老人是负责照料青年、自己的儿子也在部队上的军属。一声“同志”的称呼，顿时使三人处于一家人的亲情之中。其他，再如鲁迅的短篇小说《孔乙己》，写孔乙己这样一个深受传统文化毒害、贫穷而又迂腐、善良而又做作的下层知识分子;契诃夫的小小说《凶犯》，写杰尼司这样一个因不懂法律条文而糊里糊涂地犯法和受审的凶犯法盲。它们对社会生活的反映，也都是以人为中心来进行的。

写事的作品，由于其中所写之事，都是由人来做的，即所谓事在人为，因而，其反映社会生活的中心点也应该是人。例如，都德的小说《最后一课》，写的是在普法战争中因法国失败而被割让给德国的阿尔萨斯省，一个名叫小弗朗茨的孩子，听哈墨尔先生讲最后一堂法语课的故事。虽则这篇小说以叙事为主，但在叙事的同时，它也还是给我们栩栩如生地描绘了小弗朗茨和哈墨尔先生的人物形象。此外，我们还可以举欧·亨利的小说《忙碌经纪人的浪漫史》为例。仅仅从篇名就可知道，小说写的是一个经纪人的爱情故事。然而，小说写身为经纪人的丈夫，因为生意忙碌而忘掉刚刚与自己结婚的妻子，莫名其妙地再次向她求婚的可笑故事，主要是为了借以塑造生活在资本主义世界里，由追逐金钱而抛却爱情，其人性发生悲剧性异化的这位经纪人的形象。

写物的作品，表面看去，似乎与人无关，是一个纯粹的无人世界，但仔细想来，那些被写之物，不论是动物、植物、景物或者器物，却都这样那样地被人化了，它们有着与人一样的生命，与人一样的喜怒哀乐，与人一样的神情和性灵，甚至比世间的人有着更多的人气和人味儿。说得更明确一些，它们大至山川湖海，小至草木虫鱼，都无一不是对人的精神与心理状况的一种隐喻和象征。王国维在《人间词话》的未删稿里有一句话:“一切景语皆情语也”^[6]，虽然在表述上多少失之绝对，但其所强调的要点原本是不错的。它告诉我们，写物的作品，其反映社会生活的中心点也仍旧是人。为了说明这一点，下面，我们不妨举出一些有代表性的作品个案来加以分析。先看艾青的《礁石》一诗:

诗的第一段，更多展示的似乎还是礁石作为物的物性;但在进入第二段以后，却逐步地被人性化了，到最后两句，这块礁石则完完全全地变成了一位气度不凡的精神斗士。由此判断，诗人写它，不是为写礁石而写礁石，而是要用它来象征人和人的心灵世界。我们知道，礁石在实际生活里，是否定性的物象，因为它无论是对船工还是对乘客，都意味着一种航行的威胁。但是，到了艾青笔下，却一变而为肯定性的意象。寓于礁石的这一感情色彩的变化，更进一步说明，它作为象征，并非凡人皆知其象征意义的公立象征，而是颇具独创性的私立象征。也就是说，这块礁石到底象征什么，其意义可以任凭读者去想象和创造。只要你言之成理，持之有据，就都能够成立。正因此，我们结合艾青命运多舛的坎坷人生，完全有理由认为，这块“脸上和身上”“像刀砍过的一样”的礁石，很大程度上构成的是诗人及其人生信念的自我象征。当然，由于这首诗写于20世纪50年代，艾青在反右斗争中被打成右派，此后流放新疆长达20余年之久，1979年得以平反，复归诗坛，依然如故地热爱生活和艺术的一连串经历，在写作之初还不可能事先预知。然而，诗的魅力恰恰就在于，它用礁石所表现的自我象征，几乎和神明的预见家一般，其字字句句无不在诗人的后半生中得以印证。

以上，我们分析了艾青所写的《礁石》及其对于诗人的自我象征，意在表明，像这样的写物之作，其反映社会生活的中心点仍然是人。作为旁证，再如茅盾在《白杨礼赞》中写的白杨，高尔基在《海燕之歌》中写的海燕，它们也都通过隐喻或象征，最终把反映的意向集中在了人这一社会生活的中心点上。由此可以联想到某些以动物或植物为题材的作品，它们正如马克思所言，一方面体现了“物种的尺度”，写哪种动物或植物，就像那种动物或植物;另一方面又体现了人“内在固有的尺度”^[7]，能使读者不由自主地从那种动物或植物，想起人和人的内心生活。作为“按照美的规律来塑造”的产物，这类作品的好处在于，由于上述两种尺度的双管齐下，造就了作品中物性与人性的高度统一。如果把这样的认识推广到对诸如《西游记》《聊斋志异》之类经典的解读，那么，人们对不管是孙悟空、猪八戒，还是其他花妖树精、牛鬼蛇神的审美创造，一定可以有新的领悟。

总而言之，作品不论是写人也罢，写事及写物也罢，作为文学对社会生活的反映，它们都与人相关，而且仅仅只与人相关。作家写它们，都是为了写人——直接或间接地写人。从这个意义上讲，文学的确是一个人的世界。

其实，我们以上强调文学是人的世界，只是为了凸显人在作品中的主体地位。人的这种主体性，如果说，在抒情作品里体现得相对充分一些;那么，在戏剧作品，尤其在叙事作品里，由于种种原因，则常常不是为事所淹没，便是为物所遮蔽，人因此而成为演绎故事情节的傀儡，或者表达思想观念的载体。虽然里面的人物也各有其名姓，但因其没有作为主体处于作品的中心，而只是一个边缘化的存在，所以，他们也就缺少为活生生的人所应有的那种生气和活力。这样的作品，无疑是失败的。然而，检点其失败的原因，不正好从反面告诉我们，文学反映社会生活，应该自始至终都以人为中心来进行吗?

4.文学着重反映人的精神和感情生活

当我们说文学反映社会生活的中心点是人时，基于逻辑的必然性，就须对人是什么这一被称为“斯芬克司之谜”的问题做出回应。然而，这一问题既是避不开的，同时又是说不清的。下面，我们不妨从古往今来的学者和思想家那里，撷取一些他们有关人与人性的思考:

马克思在《1844年经济学－哲学手稿》一书里指出，人与动物的区别在于，动物是和它的生命活动直接同一的，而“人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”。“只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动。”^[8]

匈牙利系统论哲学家拉兹洛也认为，人区别于动物，因为人有自我意识。

毛泽东很少对人和人性进行纯逻辑的思辨，他只是凭着自己的生命直觉，说过这样的话，人是要有一点精神的。

德国文化人类学家卡西尔的《人论》一书，把人定义为用符号创造文化的动物，并进而将语言、哲学、历史、宗教、神话、艺术等文化的有机构成，设定为人性的圆周。^[9]在卡西尔看来，人既然是文化动物，那么，人性也就自然而然地要体现在文化的各个领域。

综合以上所论，关于人是什么，可以得出几点结论。这虽然不能算是给人下的定义，但起码能为文学反映以人为中心的社会生活，提供一条值得进一步探究的思路。按照我们的理解，人之所以为人，第一，人有其内心的精神生活，如感情、想象与幻想、意识以及观念等等;第二，人的生活的这种精神性特征，不仅表现在他的精神生活里，而且将其物质生活也统统精神化了，在看去似乎与动物一般无二的物质生活中，深深地打上了人性的印记;第三，人的精神生活以及精神化的物质生活，归根到底要通过文化层面，多角度、多层次地展示和表现出来，从而，使人的整个生命活动具有了丰富的人文内涵。

西方叙事文学，历来有重视人物的心理描写的传统。例如，法国的乔治·桑、司汤达、福楼拜，英国的狄更斯，俄国的屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等，他们基于着重反映人的精神生活和感情生活的需要，都更多地把其艺术的工夫，用在心理描写方面。以列夫·托尔斯泰的《复活》为例，小说写到主人公聂赫留道夫一见从乡下来的少女玛斯洛娃，便因色起意，产生占有欲的冲动，当他在月夜穿过一条树影斑驳的小径向玛斯洛娃的住所走去时，内心中的两个人——一个是肉欲的人，一个是理智和道德的人(即弗洛伊德讲的“本我”与“超我”)——就打起架来，一会儿是肉欲的人把理智和道德的人打翻，一会儿又是理智和道德的人将肉欲的人击倒，充分表现了此时此刻聂赫留道夫的激烈的心灵冲突。由于列夫·托尔斯泰在一系列小说中细致入微的心理描写，车尔尼雪夫斯基称赞他写出了“心灵的辩证法”。但是，列夫·托尔斯泰受历史的局限，其心理描写，往往停留在意识的层次，所表现的心理内容，因为经过理性的梳理，而显得条理井然，脉络清晰，一定程度地影响了心理描写在更深层次上的真实性。陀思妥耶夫斯基继之而起，他为了表达人物内在的心态真实，特别注重描写在病态社会中主人公精神和人格分裂的心理症状，多多少少已经涉及到人物心灵的无意识层次，以及他们生命存在的困境。这不能不说是文学的一大突破。可能正因为是这个缘故，一些现代派作家和理论家，才将其尊称为现代主义文学的鼻祖。进入20世纪后，西方文学从弗洛伊德和荣格的深度心理学受到启示，小说家的笔触更是越来越多地像内窥镜似的，插入人物的五脏六腑，在其最柔软的部位，拨响感情的弦索;在其最内在的层次，展示精神的奥秘;从而表现出包括意识和无意识在内的整个精神活动。所谓的“意识流小说”，就以善于描写人物的无意识的自由联想而著称。有人提出，20世纪的文学是向内转的文学。如果仅仅从20世纪的文学更加着重于反映人的精神和感情生活这一点加以判断，应该说，以上说法是有道理的。

与西方叙事文学对心理描写的偏爱有所不同，中国古代的叙事文学，包括传奇、话本和章回小说等，它们在人物刻画上，似乎更着力于人物外在的状态及行为的描写。我们这样讲，并不意味着中国古代小说不重视写人的精神和感情生活。准确地说，它们是要通过对人物感性直观的物质生活方面的描写，例如写人物的外貌，写人物的吃喝，写人物的性生活等等，含蓄地展示包孕于其中的人物的精神和感情生活。这样的描写，较之西方小说所擅长的心理描写，有优长也有局限。其优长之处在于，写来不动声色，特别耐人寻味;而其局限是，因为老是满足于影影绰绰的暗示，不能直接介入心灵，进行披肝沥胆的情感倾诉，或是推心置腹的精神拷问，这样，就必然会妨碍文学反映人的精神和感情生活的深度。当然，中国古代的那些小说经典，由于对人物外貌或行为描写的细致和深入，以上所言的局限性，还是可以得以弥补，甚至克服的。为了说明这一点，我们不妨看看《红楼梦》第40回关于贾母在大观园宴请刘姥姥的描写:

凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声请，刘姥姥便站起身来，高声说道:“老刘，老刘，食量大如牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来;林黛玉笑岔了气，伏着桌子嗳喲;宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”;王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来;薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子;探春手里的饭碗都合在迎春身上;惜春离了座位，拉着她奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰曲背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。……

这段文字，写因为刘姥姥吃鸽子蛋时说的一句话，而引发席面上众人的哈哈大笑。虽说都是笑，而且作为贵族夫人和子女，他们的笑都共同地带有对刘姥姥这一粗俗不堪的老村妇的嘲弄意味，然而，却各人有各人不同的笑法。例如，同是通过笑写人的娇气，贵公子宝玉是“滚到贾母怀里”，可见其在荣国府所受的娇宠;小妹妹惜春是“拉着奶母”“叫揉一揉肠子”，可见其年龄的娇小;林黛玉是“笑岔了气，伏着桌子嗳喲”，说明了她身体的娇弱;再如，同是通过笑写女性的豪爽，史湘云是“撑不住，一口饭都喷了出来”;探春是“手里的饭碗都合在迎春身上”。其间的差别在于，史湘云虽是豪爽，但毕竟做客在外，多少有所收敛;探春则因为就在家里的姊妹当中，豪爽得几乎不拘形迹。总之，这些不同的笑法，无不与各人的身份、地位、个性以及性格相关联。由此可见，《红楼梦》写吃，不是为写吃而写吃，而是由写吃所引发的哄堂大笑，进一步写出了每个人不同的精神和感情生活。

古人云:食色，性也。因此，如上所述，通过写人物的物质生活暗示其精神和感情生活，写吃是一个方面，写性是另一个方面，而且是一个更重要的方面。中国古代小说中，一般都不乏性描写。其中，尤以《金瓶梅》为最。用审美的眼光看，《金瓶梅》的性描写，确实存在过多过滥的毛病，但却不可一概地予以否定。实际上，《金瓶梅》写西门庆与妻妾、与下人、与妓女等的性关系，一个很重要的意向，是要借以显示他作为新兴的暴发户在经济上崛起之后，进而对生活的各个方面，包括对金钱，包括对权力，当然也包括对女色的强烈占有欲。由此而论，《金瓶梅》的性描写，并非完全是为性而性，在一定程度上，它也有其特定的人文－心理内涵。

《白鹿原》的作者陈忠实，曾在一次座谈会上，谈到过他在写《白鹿原》时为自己制定的关于性描写的三条原则:一是不回避;二是撕开来写;三是不为性而性。如果说，其中的第一条是讲性描写的必要性;第二条是讲性描写的艺术性，那么，第三条，则显然是讲性描写应该指向人物的精神和感情生活，亦即性描写的精神性。这第三条，和我们以上关于《金瓶梅》的性描写的分析，以及马克思的《1844年经济学－哲学手稿》对这一问题的论述，在大的思路上是完全一致的。马克思说:

诚然，饮食男女等等也是真正人的机能。然而，如果把这些机能同其他人类活动割裂开来并使它们成为最后的和唯一的终极目的，它们就具有动物的性质。^[10]

马克思在此所谓“其他人类活动”无疑是指人之为人的精神和感情生活;而所谓把饮食男女视为“最后的和唯一的目的”，也就是上面提到的为写吃而写吃，或为写性而写性。在马克思看来，如果饮食男女与人的精神和感情生活相割裂，如果为写吃而写吃，或为写性而写性，那么，这样的人，所具有的只是动物的性质。

可是，在当今文学界，却有人以“身体写作”“下半身写作”相标榜;在影视领域，也有人把“脱”和“裸”当作提高票房和收视率的看点，这不能不说是文艺的道德观和美学观的一次倒退。因为文艺作品中性描写的成功与否，归根到底，是要看其是否折射了人的精神和感情生活。而社会上的上述做法，等于放逐了人的精神和感情生活。其结果，在使文艺不成其为文艺的同时，最终也就使人不成其为人了。