四、中国古代戏曲

中国戏曲，其涓涓细流从原始仪式流出，经汉代百戏，唐代参军戏，宋金诸宫调，到元杂剧始蔚为大观。杂剧成为一种主要的文艺形式，一批杰出人才成为剧作家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴，产生了一批优秀作品，如《窦娥冤》、《西厢记》等。明清戏曲不断高潮迭起。明代的各种声腔(海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等)兴起，清代形成五大声腔系统:高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。从乾隆至道光，各大声腔在“合班”演出中相互影响，又陆续形成一些新的大型剧种，如京剧等。清末，民间的地方戏也很兴盛，如花鼓戏、米茶戏、花灯戏、秧歌戏等。作为中国古代戏曲的最优秀代表还是昆曲和京剧。广义的中国古代艺术发展到明清，小说和戏曲占据了中心地位，小说更典型地代表了中国社会转型期的市民趣味，而戏曲则代表了对整个古代艺术的总结。

戏曲以其本身的综合性质把各门艺术(音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画)结合在一起并使之精致化了。音乐构成戏曲的一大要素。器乐不但调控全剧节奏(场与场的转换，唱做念打的变换)，还为演唱伴奏，配合表演，渲染气氛。声乐在戏曲里不但要唱字，讲究“字正腔圆”，还要唱情、唱韵。戏曲的故事性源于它吸收了小说的结构技巧和情节安排，但它刻画人物、推动情节又主要是靠念唱来进行的。念，取散文和白话之精华;唱，集诗、词、曲之丰采。戏曲之得于绘画，一是脸谱服饰的年画般的装饰风俗，一是演员和背景的空白所形成的画意。“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”(蒋和《学画杂记》)“以虚运实，实则亦虚，通幅皆有灵气。”(孔衍拭《石村画决》)这类境界都在戏曲中得以体现。戏曲的雕塑因素:一在于表演中不断的亮相和定型;二在于表演主要人物大段大段唱和时，次要人物总是一动不动地站在那里。戏曲在诉诸观众视觉上，除了服饰的装饰性之外主要就是靠“舞”了。舞在戏曲里有优美而程式化了的文舞，也有包含着杂技和特技的武打。戏曲里的武打完全艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型。

戏剧中的项羽形象

戏曲是古代各类艺术的综合，这种综合的一个最主要的特色就是，整个中国艺术的原则在这里得到了一种形式美的定型。这种形式美的定型用理论术语来表达，就是程式化和虚拟化。戏曲之美首先表现在程式化上。其角色分行是程式化的，生、旦、净、丑为四大基本分行。每基本行又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生。每一行都有角色特有的性格、道德品格及唱腔、念白的规定性。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功，用真声，念韵白，动作造型庄重。与角色分行相对应的一是脸谱划分，如昆、弋诸腔的净丑角色明确分为大正(正净)、二面(二净)、三面(丑)，其中又有各种正反面人物。如大面的红面、黑面、白面。不少剧种的脸谱式样多达百种以上。各剧又有不同的谱式勾法，如京剧基本谱式有整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎花脸、歪脸等。二是穿戴类型，仅说纱帽，正直官员戴方翅纱帽，贪官污吏为圆翅纱帽;帽翅向上为皇帝或高官，帽翅子伸为一般官员。三是唱法分类，如老生用本嗓，响亮的“膛音”或“云遮月”，小生大小嗓并用，文小生须刚柔相济，武小生则刚健有力。人物的心理活动除了通过唱念表现外，还通过身体和穿戴的一系列程式化动作表现出来，有翎子功、扇子功、手绢功、髯口功等等。如耍髯口就有擦(思忖)、挑(观看)、推(沉思)、托(感叹)、捋(安闲自得)、撕(气愤)、捻(思考)、甩(激恼)，抖(生气)、绕(喜悦)等等。戏曲除了唱念做打表现人物故事外，在推动情节上也形成一系列动作程式。如起霸，是表现古代战士出征上阵前整盔束甲的一种程式，男霸要刚健有力，女霸则重英姿飒爽。走边，表现侦察、巡查、夜行、暗袭、赶程等。跑龙套，四个龙套代表千军万马，一个圆场象征百里行程，如此等等。戏曲的程式性源于要在一个小小戏台上表演大千世界。西方戏有布景，给了每场戏一个焦点，使得美学设计向现实化发展，中国戏曲无布景的空白，给表演以一种流转行动的自由，其美学倾向向程式化方向发展。程式化一方面体现一种类型化，另一方面又体现一种虚拟化。通过演员在台上的一些程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。由屋内到屋外，由一地到另一地，可以使观众想像出戏台上没有的东西。用挥鞭程式表骑马，用划桨程式表行船，虚拟出真有重物的搬东西，虚拟出嗅花的动作等。戏台表现愈需虚拟化，表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推进中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。