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元杂剧亦如散曲，可以大德为界，分为前后两期。蒙古灭金至大德为前期，大德以后为后期。元代前期，是元杂剧高度繁盛的时期，作家、作品的数量相当可观。当时演出活动最集中的城市是京城大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等经济繁荣的城市以及这些城市周围的乡村地区演出也较盛。主要的杂剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、武汉臣、纪君祥、康进之、高文秀、石君宝、李好古、张国宾、李行道(一作李行甫)等。元代后期，杂剧中心逐渐南移，作家大都集中于东南沿海城市一带。南北统一以后，东南沿海城市经济发展迅速，北方城市的地位明显降低，所以引起北方杂剧作家纷纷南下。作家阵容、作品数量虽然不如前期，但也产生了郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫、杨梓、萧德祥、金仁杰、罗本等著名剧作家。只是杂剧日趋衰微，原来在戏坛上独占鳌头的地位逐渐被重新复兴的南戏所取代。

从现存的一百六十余种元杂剧中，可以看出它们的题材异常广泛，明人朱权曾把它们分为十二类(见《太和正音谱》)。其实，如果根据杂剧的题材异同，可以把它们分为婚恋剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几大类别。如果根据杂剧曲词的风格，则可以把它们分作本色与文采两大派^[5]。本色派曲词平实俚质，多用口语，大都注重杂剧的结构组织;文采派曲词则讲究藻绘，杂剧的结构组织往往疏于推敲锤炼。当然，就主要倾向可作如此分别，而剧情与曲词兼佳者在两大派中都不无存在。或豪放激越，或敦朴自然，或温润明丽，然而主导倾向属于本色派的作家，主要有关汉卿、高文秀、纪君祥、康进之、萧德祥、郑廷玉、武汉臣、张国宾、秦简夫、李行道、石君宝、尚仲贤等。或绮丽纤秾，或清奇轻俊，而主导倾向属于文采派的作家，则主要有王实甫、白朴、郑光祖、乔吉、李好古、马致远、宫天挺等。

前人评述杂剧作家，向有元曲四大家之称，如元人周德清则说:“乐府之盛、之备、之难，莫如今时。……其备则关、郑、白、马，一新制作。”(《中原音韵自序》)明人何良俊则说:“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”(《四友斋丛说》)然而正如明人王骥德《曲律》所见，四大家中不列王实甫实为失当。平心而论，元杂剧中成就最高的作家当首推关汉卿与王实甫。

(一)“一空依傍，自铸伟词”:《窦娥冤》

《窦娥冤》，全名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最负盛名的杂剧代表作，也是元杂剧中最杰出的悲剧作品，王国维说它即使“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”(《宋元戏曲史·元剧之文章》)。

作者关汉卿一九五八年被世界和平理事会提名为“世界文化名人”，但关于他的史料却少得可怜。据说他是大都(今北京)人，号已斋叟，字或作“一斋”，曾任太医院尹(据钟嗣成《录鬼簿》)。也有人说他是祁州(今河北安国)人(清乾隆时修《祁州志》)。朱经则说他是金之遗民(《青楼集序》)。根据他自己所作的散曲推测，他晚年到过杭州，至迟在元成宗大德年间(1297～1307)还曾在世。

关汉卿“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”(熊自得《析津志·名宦传》)。他本人在套数《一枝花·不伏老》中曾自豪地表白自己说:

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

可知其人铁骨铮铮，多才多艺，据说他还曾“躬践排场，面敷粉墨……偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选·序二》)。他本人的才情与“躬践排场，面敷粉墨”的实践，使他创作的杂剧更适于演出，更受艺人的欢迎。

关汉卿是元代创作杂剧最多的作家，他一生创作了六十多种杂剧，流传后世的有《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《关大王单刀会》等十三四种。除杂剧外，他还有部分散曲流传，现存有五十七首小令和十四支套数。他是中国文学史和戏剧史上最重要的作家之一，前贤视之为元代杂剧的奠基人，贾仲明在吊词中说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。早在一百多年前，他的《窦娥冤》等作品已被翻译介绍到欧洲。

1.《窦娥冤》的内容意蕴与社会意义

《窦娥冤》的题材主要源于汉代东海孝妇的故事。东海孝妇的故事，最早见于西汉刘向的《说苑》，东汉班固的《汉书·于定国传》、晋干宝的《搜神记》也都有记述。故事写东海孝妇周青对婆婆极尽孝道，却被诬陷杀死婆婆;将被处斩时，周青当众立誓:“青若有罪，愿杀，血当顺下;青若枉死，血当逆流。”行刑后，其血果然“缘旛竹而上标”(《搜神记》)。《说苑》载此事谓“太守竟杀孝妇，郡中枯旱三年”。这个故事在民间长期流传的过程中，内容愈来愈丰富。到了元代，王实甫、梁进之有称作《于公高门》的杂剧(见《录鬼簿》)，内容都是歌颂于公为东海孝妇平反冤狱的。关汉卿的这部杂剧就是在民间传说和时人相关的戏曲创作的基础上，结合元代社会的现实创作而成的。

《窦娥冤》写楚州贫儒窦天章无钱进京赶考，将七岁幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。婚后丈夫因病去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿因霸占窦娥的企图未逞，便欲毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毒其父。张驴儿遂诬告窦娥毒杀其父，贪官桃杌太守是非不分，严刑逼供婆媳二人。窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑，造成千古奇冤。临刑之时，窦娥指天为誓，死后将血溅白练、六月降雪、亢旱三年，以明己冤，后果一一应验。三年后窦天章任两淮提刑肃政廉访使至楚州，窦娥鬼魂出现，诉说冤情。窦天章于是重审此案，杀了张驴儿，窦娥冤情得以申雪。

这部剧作真实而深刻地反映了元代的社会现实，揭露了元代的黑暗与残暴，歌颂了人民的反抗精神，是元代社会残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。当时社会秩序混乱，官府腐败，流氓恶霸横行，高利贷盛行，导致阶级冲突和民族矛盾激化，冤狱重重，悲剧时有发生。剧中窦天章借蔡婆婆二十两银子，一年后本利四十两，无力偿还，被迫拿女儿去抵债，就反映出当时高利贷剥削的残酷性。而且蔡婆的引狼入室也和她放高利贷密切相关。剧中像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的流氓恶霸，官吏竟为之撑腰，衙门竟成了罪犯逍遥法外的场所。这就反映出元代政治压迫的残酷和吏治的黑暗。窦娥进入公堂，便受到官吏的严刑逼供。糊涂的官吏，听信流氓的诬告，只凭口供一审定案，而且不再复勘，这说明当时的法律是十分野蛮、不合理的。窦娥的无辜受戮，便是当时吏治黑暗、冤狱遍地的艺术概括。在剧中，《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义，即作家以人命关天的高度社会责任感，提出“官吏每(们)无心正法，使百姓有口难言”这个带有普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。

悲剧《窦娥冤》不仅仅揭示了元代社会的黑暗与罪恶，还赋予主人公窦娥以决不妥协的性格。《窦娥冤》的审美价值及其思想意义，也就集中体现在她的悲剧美之中。窦娥是一个恪守封建孝道与妇道的善良女性，是一个安于命运摆布的女性。然而，就是这样一个女性，居然也不容于封建社会而含冤被杀。每一个读者和观众，正是在这个意义上，为之震动，引发思考，从而感受到了一种惊心动魄的悲剧之美。在中国长期的封建社会的现实生活中，屈死者不计其数。而窦娥作为一个艺术形象，是在发出了悲愤壮烈的三誓之后而死的，这里不仅显示出中华民族的女性尽管遭受千百年的压抑，而依然敢于抗争的精神;而且还通过窦娥的悲剧命运，引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升华到一个充满着悲壮意义的社会悲剧的高度。

2.窦娥:感天动地的悲剧形象

窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是善良孝顺与坚决抗争的对立统一。她的悲剧，是张驴儿的野蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的;她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的矛盾冲突中呈现出来的。剧作通过一系列戏剧冲突的发展，塑造了一个善良孝顺而又执著坚强的伟大的女性形象——窦娥;其核心就是一个弱者的不屈不挠的抗争精神。通过这个形象，作品控诉了元代社会的黑暗与残暴，歌颂了人民的反抗精神。

窦娥是一位善良、孝顺、守节的柔弱女子。她三岁丧母，七岁被父亲送入蔡婆家做童养媳，十七岁丧夫，生活可谓多灾多难。经历过许多灾难的窦娥，珍惜与蔡婆相依为命的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，恪守孝道与妇道。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子野蛮无理的入赘要求。于是戏剧冲突的发展就形成了两条线索:一是窦娥与张驴儿父子的冲突;二是窦娥与婆婆之间的冲突。她一面和自己的婆婆发生冲突，谴责婆婆“怕没的贞心儿自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争;一面抵抗着张驴儿的强暴行为，以镇静、坚定、绝不示弱、蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。戏剧冲突发展的结果，导致张驴儿欲毒死蔡婆，结果反而毒死了自己的父亲。由此，发生了窦娥被张驴儿诬告，展开了窦娥与官府的尖锐冲突:窦娥受刑不屈，据实辩诬;太守桃杌贪赃枉法，行刑逼供。为了使蔡婆免受毒打，窦娥忍着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。这些都集中表现了窦娥作为孝妇的善良性格，也是窦娥的悲剧性格。她的不幸遭遇，典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。在她作出最后抉择的同时，终于深刻地认识了“官吏每(们)无心正法，使百姓有口难言”的黑暗社会的本质。残酷黑暗的现实，逼得她爆发出反抗的火花;人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑着押赴刑场时，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她终于对“天”、“地”进行了血泪的控诉和斥责:

《端正好》没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨?

《滚绣球》有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊!为善的，受贫穷、更命短;造恶的，享富贵、又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。(第三折)

窦娥临刑前立下三誓:血飞白练、六月降雪、亢旱三年，表现了至死不屈的抗争精神。而三誓的应验，不仅表现了这个善良女子的冲天冤气，而且更表明人民群众坚信人间自有正气在，这是对人民群众进行反抗斗争的极大鼓舞。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。

如果说窦娥在与张驴儿父子的冲突中所表现的反抗性，是以做一个正派女子的观念为精神支柱的话，那么，她在与官府的冲突中所表现的反抗性，则是在认清了社会黑暗之后激发出来的富有政治意义和历史意义的斗争精神。正因为如此，窦娥作为一个典型形象，才具有深刻的悲剧意义。

总而言之，窦娥形象的塑造，极具特色。一方面，她自始至终都是一个善良的女性，另一方面，其性格又具有明显的发展节奏，是由一个善良孝顺的柔弱女子，一步步发展为以生命控诉封建社会不公的坚强的女性。窦娥性格的善良主要表现在对蔡婆的深切关怀上;而窦娥性格的坚强，则主要体现在对官府的刻骨仇恨和至死不屈的抗争上。

3.方法:现实与浪漫的完美结合

从表现方法上说，《窦娥冤》是一部现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品。其现实主义主要表现在前两折，如对政治的黑暗、吏治的腐败的描写，其浪漫主义主要表现在后两折，如写她临刑前发的三桩誓愿、鬼魂的出现、冤案的昭雪。尽管如此，作品中现实主义和浪漫主义的结合却是紧密无间的。可以说，全剧如果没有那些现实主义的描写，就不可能使我们深刻地认识到窦娥冤狱的典型意义，认识到封建制度的残酷、吃人的本质。同样地，全剧如果没有那些闪耀着理想色彩的浪漫主义的描写，也就不可能使我们如此强烈地感受到受压迫者的至死不屈的复仇意志，感受到真理的不可战胜的力量。把现实主义和浪漫主义很好地结合起来，这样，人物形象的塑造，既有坚实的现实生活基础，又有通过想象和夸张，反映出女主角主观上所表现出的而非客观上能实现的愿望，凸现了人物性格，深化了作品主题，使人物和剧情具有强烈的感染力量，使整个作品达到了寓褒贬，别善恶，分是非，明爱憎的目的，从而发挥了特有的社会功能。

4.语言:“曲尽人情，字字本色”

元杂剧的语言历来有“文采派”和“本色派”之分，关汉卿便是本色派的代表。王国维曾称道关汉卿“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出”，说他的作品“曲尽人情，字字本色”(《宋元戏曲史·元剧之文章》)。所谓“曲尽人情，字字本色”，也正是《窦娥冤》语言特色的高度概括。这种特色首先表现在剧中人物语言的个性化上，即曲白朴质自然，不加雕饰，酷肖人物声口，符合人物身份，如第三折中窦娥赴法场典刑时嘱咐蔡婆的说白和唱词:

［正旦云］婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。

《快活三》念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘;婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

《鲍老儿》念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠;你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。(卜儿哭科，云)孩儿放心，这个老身都记得。天哪，兀的不痛杀我也。

［正旦唱］婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

这些说白和唱词，纯用日常口语，质朴实在，酷肖窦娥这个封建社会里小媳妇的声口，它就像生活本身那样自然、贴切、生动。正是通过这些家常话语，血淋淋地揭示了童养媳的屈辱地位与悲惨命运。

本色不等于不讲锤炼、不加推敲，而是要让锤炼和推敲不显斧凿之痕，《窦娥冤》的语言就达到了大音希声、大象无形的化境。如第一折中的《寄生草》:

你道他匆匆喜，我替你倒细细愁:愁则愁兴阑删咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。

民歌的自然风味与诗歌的各种修辞方式有机地融为一体，再如第三折中窦娥发下的三般愿:

《耍孩儿》不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半点热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

《二煞》你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻六月飞霜因邹衍，若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡。

《一煞》你道是天公不可欺，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做什么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。

苌弘、望帝、邹衍、东海孝妇等典故，种种对仗的格式，都不着痕迹地化入在如叙家常的内心独白中，形成一种文质彬彬的本色风格。

(二)北曲压卷，天下夺魁:《西厢记》

《西厢记》，全名《崔莺莺待月西厢记》，是元杂剧中最杰出的剧作之一。王世贞誉之为北曲的“压卷”^[6]，贾仲明在吊王实甫的《凌波仙》曲中也赞叹说:“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”但是，写出如此著名杂剧的作者王实甫，我们对他却是所知甚少。根据目前的有限资料，只知道他是大都(今北京)人，至少活了六十岁，晚年儿婚女嫁，衣食无愁，生活过得还算富裕。他经常混迹于勾栏、行院、教坊，创作活动大致在元成宗的元贞、大德年间(1295～1307)。他创作的杂剧有十四种，但传世的仅有《崔莺莺待月西厢记》、《四大王歌舞丽春堂》、《吕蒙正风雪破窑记》三种，但真正使他名著竹帛的是《西厢记》。

王实甫的《西厢记》是在董解元的《西厢记诸宫调》的基础上改编创作而成，所以相对于《西厢记诸宫调》称《董西厢》，王实甫的《西厢记》又称《王西厢》。《王西厢》突破了元杂剧一本四折的惯例，全剧长达五本二十折(每本都有“楔子”)。这部杂剧虽然是在《董西厢》基础上的改制，文字上也有因袭董作之处，但因王实甫才华过人，改作不仅强化了原作的反封建思想倾向，而且艺术上也更臻成熟，此作一出，遂使《董西厢》渐渐湮没无闻。

1.《王西厢》的内容意蕴与戏剧冲突

《西厢记》写唐贞元年间，书生张珙游于蒲州，寄宿普救寺。适逢崔相国夫人携女儿莺莺扶相国灵柩回乡安葬，途经普救寺，亦借宿于此。一日，张生游佛殿，邂逅莺莺。两人一见钟情，遂于月下联吟之际，互致爱慕之情。时蒲州孙飞虎兵围普救寺，欲夺莺莺为妻。老夫人在危急之时许下诺言:“但有退兵之策的，倒陪房奁，断送莺莺与他为妻。”张生自请镇守潼关的好友白马将军杜确率兵前来相救。但解围之后，老夫人嫌张生是一白衣秀士，门不当户不对，便违背前约，只准崔、张二人以兄妹相称，而不准成婚。因此，张生相思成病。后经莺莺侍女红娘从中牵线，崔张得以私定终身。老夫人发觉后，便拷问红娘。红娘能言善辩，反责老夫人出尔反尔，忘恩负义，并称此事若张扬出去，于崔家名声不利，不如答应两人的婚事。老夫人无奈，只得答应了崔、张婚事。不过老夫人又以崔家三代不招白衣女婿为由，逼张生赴京赶考，待张生考取状元后，才许他与莺莺成亲。最后，张生得官荣归，终与莺莺结成夫妻。

《西厢记》通过对相国小姐崔莺莺和书生张珙的爱情故事的描写，赞美了他们“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同衾、死则同穴”的爱情理想;歌颂了他们反抗封建婚姻制度、蔑视门阀观念的叛逆行为;表达了愿天下有情人终成眷属的美好愿望。

围绕着《西厢记》的主题思想展开的主要有两对戏剧冲突:一是老夫人和莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突，二是莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突。这两条冲突线，互相制约，交错展开，形成《西厢记》特有的戏剧性。

剧中的主要矛盾是老夫人和莺莺、张生、红娘之间的冲突。老夫人作为相国遗孀、封建家长，在家庭内部具有支配一切的权力。她在跟莺莺、张生、红娘的矛盾冲突中处于居高临下的地位。她道貌岸然，却背信弃义、口不应心，为了维护封建礼教，不惜牺牲女儿纯洁的爱情和终身的幸福，严酷地设置了几乎难于跨越的障碍，从而激起了莺莺强烈的反感，和张生、红娘联成一气，一步步走向背叛之路。究其冲突的实质，就是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者——莺莺、张生、红娘，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物——老夫人之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作;有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展，构成一条贯穿全剧的主线。

其次是莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突。他们都是剧中的正面人物，有共同的奋斗目标。但由于各自的身份、教养、处境、性格的不同，随着剧情的发展，也不时引起矛盾冲突。它是在前一对矛盾的制约之下或紧或松地出现的。他们之间的矛盾集中表现在《闹简》、《赖简》等几场戏里。如《闹简》中红娘传书，作者采用了巧妙的艺术手法，红娘先是让莺莺自己去发现张生的来信。莺莺正掩盖不住内心的喜悦，不料被红娘窥见。后写莺莺回信约张生幽会，瞒骗红娘。待到真情被张生说破，红娘意识到受了愚弄，转而对莺莺采取冷眼旁观的态度，又在剧情上引起新的转变。在处理这一组矛盾时，王实甫还成功地运用了旁白和独白，使观众清楚地知道他们之间的矛盾纯属误解，只有剧中人各怀心事，惟恐对方知晓，从而收到了良好的喜剧效果。这一对矛盾主要是由于彼此间的猜疑、误会而引起冲突，表面剑拔弩张，实则心心相印、同舟共济。到崔张月下私期，莺莺、张生、红娘之间的冲突得到了解决，而主要矛盾也就被推向高潮，于是就又发生了“拷红”、“长亭送别”等剧情。

《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的，即张生得官荣归，夫妻团圆。这种大团圆的结局，既满足了老夫人维护门第利益，不招白衣女婿的要求，也使崔张这对有情人终成眷属。之所以如此，是因为《西厢记》所追求的理想——冲破封建礼教的束缚，追求在爱情基础上的自主婚姻——在王实甫的时代是不可能得到合理的解决和实现的。王实甫提出的“愿天下有情的都成了眷属”，只能是一个美好的理想;他要以他的《西厢记》歌颂这个理想，祝愿这个理想得以实现，就只能以妥协来结束《西厢记》的冲突。但不管怎样，全剧始终贯穿了重爱情、轻功名的思想。在这一点上，王实甫的思想确实高于他同时代的许多作家。当然，这对于生活在14世纪的王实甫来说，已经无愧于伟大戏剧家的称号了。

2.《王西厢》中的人物群像

《西厢记》的重要成就之一就是典型人物的成功塑造。剧中人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，即每个人物的性格都得到了多侧面的刻画。

《西厢记》中的莺莺是一个美丽多才、感情细腻深沉、性格内向的贵族少女。长期深受封建礼教的教养，母亲的严格管束，相国小姐的地位，已经与尚书之子郑恒订婚的身份，都使她在追求爱情的道路上战战兢兢，如临深渊，如履薄冰;使她在面临爱情到来之时欲爱不敢，欲罢不能，欲说还休，其行为和动机之间充满了重重矛盾。在小心谨慎，处处提防老夫人严酷的家法和小红娘随身的监视中，莺莺的性格表现为聪明机警和深沉不露两方面，她跟张生的忠厚、红娘的心直口快，形成鲜明的对照，并相映成趣。例如《闹简》一折中，莺莺看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃然变脸，“厌的早扢皱了黛眉，忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生，“着他下将休是这般”，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她却忽然变卦，板着面孔、正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时狡黠多端，有时又扭捏尴尬时，都会哑然失笑。在作品中，王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑，这是和她的家庭出身、教育密切相关的。这就突出了莺莺最后能冲破封建礼教的束缚，和张生私定终身是多么的艰难和可贵。这是一个封建叛逆者的形象。在《长亭送别》中，她重情轻利的特点，她的叛逆更为突出:她埋怨自己的母亲为了“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”;她吐露自己的心声是“但得一个并头莲，煞强如状元及第”;她告诫张生“此一行得官不得官，疾早便回来”;担心张生“金榜无名誓不归”。由此可见，莺莺始终是情字占先，把爱情看得高于一切的。

张生是中国古典戏曲人物画廊中的一个成功的青年知识分子的形象。剧中主要突出了其“志诚种”，甚至是“傻角”的个性特征。张生的“志诚”表现为钟情与忠厚，而这又常与傻气、呆气相连。如:第一次与素不相识的红娘谈话，就详细地自报家门:“小生姓张名珙字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七子时建生，并不曾娶妻。”并且不合时宜地打听:“敢问小姐常出来么?”这种傻里傻气的痴显得非常可笑。结果被红娘抢白了一顿，并得到了“傻角”的雅号。但这也正显示出张生对莺莺的一腔钟情。张生是《西厢记》中一个成功的喜剧性的形象，在他身上概括了中国古代青年知识分子的许多共同的优点和弱点。

红娘是《西厢记》中最为活跃的人物，也是平民百姓最喜爱的人物。其突出的性格特征，是她富有正义感的品质，助人为乐的精神以及聪明机智的性格。红娘是莺莺的贴身侍女，她的任务，不仅是要照顾好小姐的生活起居，同时也担负着替老夫人“行监坐守”的任务。红娘态度的改变是在她了解了张生的所作所为，目睹了老夫人的言而无信，以及由此所造成的崔张两人的痛苦之后，出于维护正义与公道的目的，她才挺身而出坚定地站在了崔张一边，为他们牵线搭桥。在帮助张崔争取爱情幸福的过程中，她的助人为乐的精神得到了充分体现。她热心地为他人作嫁衣，却不图金货财物。为了成人之美，她受尽委屈，几乎要挨老夫人的毒打，但也毫无怨言，表现了她高尚的人格和磊落的心胸。她几乎是一边奚落张生的书生习气和行为，一边为他热心奔走。一边承受着莺莺的不信任，一边同情莺莺的痛苦，为她传书递简。红娘最终是用自己的智慧帮助一对有情人终成眷属。从某种意义上甚至可以说，没有红娘便没有崔、张爱情的成功。

老夫人是一个典型的封建家长的形象。通过这个人物，体现了封建礼教对青年一代的束缚，暴露出封建婚姻的不合理。王实甫在《寺警》、《赖婚》、《拷红》等几场戏里，一层层撕下她庄严、华贵的面纱，揭示出她冷酷、虚伪的真面目。老夫人是莺莺、张生、红娘的对立面，但王实甫并没有把她简单化、脸谱化、漫画化。作为已故的相国遗孀，她对世态炎凉有着切身的感受，对女儿莺莺的爱也是出于一腔真情，而她对相国家谱与名声的维护也是发自内心的自觉行动。在不触犯她的根本利益的时候，她可以不失为一位宽厚的长者，如让红娘陪莺莺去佛殿散心、答应长老让张生搭斋、张生生病让红娘送人参，而一旦违反了她的根本利益，她就绝不会轻意让步，从赖婚、拷红到逼试、悔婚，她所念念不忘的就是“相国的家谱”。

3.《王西厢》的语言特色

《王西厢》的语言，历来受到人们的称道。明人朱权比之于“花间美人”，说它“铺叙委婉，深得骚人之体，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”(《太和正音谱》)。徐复祚赞其“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”(《曲论》)。《王西厢》把典雅的文学语言与俚俗的民间口语巧妙地结合在一起，形成一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。无论是叙事写景，还是抒情言志，都令人觉得华美中不失本色，细腻中尚有粗豪。作品在涉及人物用语时，还注重语言符合人物身份、地位、性格的个性化，如红娘的语言就显得质朴俚俗、鲜活泼辣:

来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟压倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。(《满庭芳》)

落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑六根清槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近;香消了六朝金粉，清减了三楚精神。(《混江龙》)

王实甫善于吸收前人诗词成果，巧妙点化，化旧为新。如范仲淹《苏幕遮》词中的咏秋名句“碧云天，黄叶地”，王实甫易“叶”为“花”，移入《端正好》曲中，与飞雁、霜林一起，组合成一幅新的暮秋图，完全切合剧中的情景和离人的心绪。又如《收尾》中“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”句，则通过对李清照《武陵春》词“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”意境的再创造，形象地传达出人物心灵所承载的感情重压。《王西厢》第四本中的长亭送别一段，可以说是王实甫在借鉴前人诗词，借鉴民间口语，重新加以艺术创造的语言典范:

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。(《端正好》)

恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏;遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知?(《滚绣球》)

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥!兀的不闷杀人也么哥!久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。(《叨叨令》)

霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西。两意徘徊，落日山横翠。知他今宵宿在那里?有梦也难寻觅。(《四边静》)

淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流泪，心内成灰。……(《耍孩儿》)

笑吟吟一处来，哭啼啼独自归。归家若到罗帏里，昨日个绣衾香暖留春住，今夜个翠被生寒有梦知。留恋你别无意，见据鞍上马，阁不住泪眼愁眉。……(《三煞》)

青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟?(《一煞》)

四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿，如何载得起?(《收尾》)

这一段别词文采与本色相生，典雅与白描兼备，摇曳多姿，诗意如流，沁人心脾，发人联想，造成了强烈的抒情效果。何良俊说:“王实甫才情富丽，真辞家之雄。”(《曲论》)李渔说:“其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。”(《闲情偶记》)这些评价确实都不是溢美之词。

(三)最痛快事，极痛快文:《赵氏孤儿》

纪君祥的《赵氏孤儿》，大概是最早传入西欧的元杂剧。1754年，法国启蒙思想家伏尔泰把传入该国的《赵氏孤儿》改编成歌剧，起名为《中国孤儿》，并且注明“五幕孔子的伦理”，似乎欧洲是把它当作孔子伦理的戏剧实践来对待的。据说著名文学家歌德也对之赞不绝口，《赵氏孤儿》的西传虽说有些偶然性，但其故事情节的传奇色彩以及中国式的尽忠报恩观念对西方人确实产生了强烈的吸引力。

纪君祥，大都(今北京)人，生卒年代及生平事迹皆不详。只知道他作有杂剧六种，而传流于世的仅此《赵氏孤儿》一种。他的这部剧作素材取自春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两家势不两立的仇杀故事。先秦的《左传》记有此事，至汉司马迁的《史记·赵世家》、刘向的《新序·节士》与《说苑·复恩》对此也有叙述，但与《左传》相去渐远，在汉武梁祠的石刻中也有关于这一故事的造像，说明这一史事在汉代流传甚广，并且已有添枝加叶的渲染。纪君祥即根据这个汉代流行的传奇历史故事，创作了杂剧《赵氏孤儿》。

《赵氏孤儿》写武将屠岸贾屡有除掉文臣赵盾之心，但派出的刺客未杀赵盾反而自杀，驯养的神獒也未能咬死赵盾。最后他进谗言，奉晋灵公之命将赵盾全家抄斩。赵盾的儿子赵朔身为驸马，也被逼自尽，赵朔妻在囚禁中产下“赵氏孤儿”。赵家的门客程婴为了保存赵家的命脉，将孤儿偷偷带出宫门，恰被奉屠岸贾之命把守宫门的韩厥发现;韩厥不愿以“赵氏孤儿”的性命换取荣华富贵，遂放走程婴和“赵氏孤儿”，然后自刎而死。屠岸贾得知“赵氏孤儿”逃脱，便下令杀尽国内出生一个月至半岁的婴儿。于是，程婴找到赵盾的友人公孙杵臼，请公孙杵臼收留“赵氏孤儿”，并告发他和他未满月的亲生儿子(充当“赵氏孤儿”)。公孙杵臼以自己年纪老迈为由，让程婴出首，自己则与程婴的亲生儿子去送死。屠岸家怀疑公孙杵臼和程婴，设计命程婴杖审公孙杵臼，公孙杵臼撞阶自杀，免掉了屠岸贾的疑心。屠岸贾将程婴收为门客，认“赵氏孤儿”为义子。二十年后，“赵氏孤儿”长大成人，从程婴那儿得知事情的真相，终报赵家的大恨深仇。

这部杂剧全名《冤报冤赵氏孤儿》，自然属于冤冤相报的复仇题材，但立意的重点却在表现程婴、公孙杵臼等人杀身成仁舍生取义的壮举。中国人自古以来看重的是一个“义”字，所以此剧确立这样的主题，当然意在传扬这种伦理和招揽四方受众。同时，作者在剧中善于制造戏剧冲突，接二连三地推出扣人心弦的凶险情节，令观众和读者产生欲罢不能的浓厚兴趣。比如程婴把孤儿藏在药箱里打算带出公主府时，遇到了围困公主府的将军韩厥的盘查，两次被叫回，两次主动折回。每次被叫回，都令人预感事将败露，担心不已，果然韩厥看出了“暗昧”，查出了药箱中的孤儿。正当受众的心弦紧张欲断时，韩厥却说:“程婴，我要把这孤儿献将出去，可不是一身富贵?但我韩厥是一个顶天立地的男儿，怎肯做这般勾当!……你抱的这孤儿出去，若屠岸贾问呵，我自与他回话。”当程婴似信非信，两次折回时，韩厥做出了惊人的举动——以死明志:

能可在我身儿上讨明白，怎肯向贼子行捱推问!猛拼着撞阶基图个自尽，便留不得香名万古闻，也好伴麑共做忠魂。你你你要殷勤觑晨昏，他须是赵氏门中一命根。直等他年长进，才说与从前话本。是必教报仇人，休亡了我这大恩人!

韩厥之死总算在千折百回之后，让程婴闯过了“搜孤救孤”的第一道难关。第三折写屠岸贾带着程婴前往公孙杵臼家搜查审讯，也是那山过后这山拦，程婴与公孙杵臼想方设法骗过屠岸贾后，终以公孙杵臼的自杀保住了“赵氏孤儿”。情节曲折复杂，冲突紧张激烈，是这部杂剧最显著的魅力所在。

剧本的曲词刚健遒劲，悲壮动人，如公孙杵臼自杀前的一段唱词:

《煞尾》凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄。显耀英材统军众，威压诸邦尽伏拱，遍拜公卿诉苦衷。祸难当初起下宫，可怜三百口亲丁饮剑锋;刚留得孤苦伶仃一小童，巴到今朝袭父封。提起冤仇泪如涌，要请甚旗牌下九重，早拿出奸臣帅府中，断首分骸祭祖宗，九族全诛不宽纵。恁时节才不负你冒死存孤报主公，便是我也甘心儿葬近要离路旁冢。

如此凄恻苍凉的曲词，正足以叙说义士“冒死存孤”的悲壮行为。明人孟称舜说:“此是千古最痛快之事，应有一篇极痛快文发之。读此，觉太史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。”(《酹江集》)纪君祥便是这样的“大作手”，《赵氏孤儿》便是这样的“极痛快文”。

[4]王国维《宋元戏曲史·元剧之文章》，上海古籍出版社，1998。

[5]参见［日］青木正儿《中国文学概说·戏曲小说学》，隋树森译，重庆出版社，1982。