一　散曲的起源

(一)胡乐传入，更为新声

正如词的起源与隋唐燕乐关系至密一样，曲的兴起，也与音乐关系至密，明王骥德说:“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”(《曲律》)散曲就是在金元“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。倚声而作的词到宋末时，渐渐失去了声乐上的作用，成为文人手中与诗大体相似的诗歌形式。随着北方少数民族相继在中原地区建立政权，他们特有的音乐文化便也进入中原。这种粗犷的胡乐和汉族地区原有的音乐相结合，生成了一种新的音乐。新的乐调需要新的歌词，而宋词已经不能适应当时社会上音乐变化发展的需要，词在声乐上的地位就逐渐被新的长短句歌词即散曲所取代。明代不少学者都道出了传入中原的胡乐所导致的词的嬗变，如徐渭《南词叙录》说:

今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。

骚隐居士的《衡曲麈谈》也说:

自金元入中原，所用胡乐，嘈杂缓急之间，词不能按，乃更制新词以媚之，作家如贯酸斋、马东篱辈，咸富于学，兼擅音律，擅一代之长。……大江以北，渐染胡语。

王世贞《曲藻序》也表明了同样的见解:

曲者，词之变。自金，元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。

胡乐演奏时使用别具一格的乐器，如“如筝、秦、琵琶、胡琴和必斯之类，所弹之曲，与汉人曲调不同”^[2]，旧有的词无法与之合奏，调也不再适用，在这种情况下，更制新声正是势所必至。于是，或者对旧有的词进行削足适履的修润改造，或者重修炉灶，另创新谱新调。元曲中常见的“者刺古”、“胡十八”、“阿纳忽”、“也不罗”、“古都白”、“阿忽令”、“拙鲁速”、“呆古朵”、“倘兀歹”、“鹘打兔”等等，显然是些带有强烈胡乐色彩的新曲调。其他的民间小调自然也或多或少地受到胡乐的影响，这些民间的、少数民族的，再加上传统的乐调混合成的具有金元时代特征的音乐，就形成了散曲赖以滋生的温床。

新的乐调催生新的歌词，这些新的歌词便是曲。因为用途不同，遂有散曲、剧曲之分，但发生和缘起是一样的。

(二)解构词律，蜕变成曲

从配乐的角度讲，曲是金元音乐变化而导致的结果;从曲辞的角度讲，曲则是词的蜕变，清人王奕清说“词者，诗之余;而曲者，又词之余也”(《御定曲谱凡例》)，与王世贞所谓“曲者，词之变”都揭示了曲与词之间的渊源关系。曲胎息于词，词蜕变为曲，是通过对词律的解构而实现的。这种解构主要表现在三个方面:一是对词的语句字数规则的解构。曲和词一样，都是按照固定的格式，据谱填字，但是词的每一句都有规定的字数，一般不准随意增减字数，而曲却打破了这样的限制，可以利用虚声，增添实字。这种增添的实字，叫做“衬字”。如关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》套数中的［黄钟尾］有这样的句子:

(我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆)响珰(珰)一粒铜豌豆，(恁子弟每谁叫你钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱)慢腾(腾)千层锦套头。

括号外的文字是曲律规定的字数，括号内的则是作者加进去的衬字。如果去掉了衬字，有些不知所云。又如马致远《汉宫秋》第二折［梁州第七］中的句子:

(体态是)二十年挑剔就(的)温柔，(姻缘是)五百载该拨下(的)配偶，(脸儿有)一千般说不尽(的)风流。

如果去掉了衬字，活泼的语句马上变得文绉绉、呆板板。可见“衬字”的使用相当重要，它不仅是对字数规则的突破，而且在表现艺术上显示了曲的风韵。所以，近人任中敏说:“衬字之办法，在词为偶见，在曲则为常有。于是本来双数字句，于必要时可以单之;本来单数字句，于必要时可以双之。要仍不失其本来之句法与音节，而行文之间，处处既得转折贯穿之施，处处又得提挈点醒之用，牌调谱式之限制，至是虽严而宜宽，拘束之中，旷然有伸缩回旋之余地，而作者乃有意而无不达，而出语无不安。”(《散曲概论》)

二是对词的押韵规则的解构。词的押韵规则比较严格，押平声韵时全调皆平，押仄声韵时全调皆仄，如果押平仄两韵，就必须换韵。曲则完全无视这样的规定，平声、上声、仄声，可以在一首曲中通押。比如杨果的［越调］《小桃红》(其四):

碧湖湖上柳阴阴，人影澄波浸。常记年时对花饮。到如今，西风吹断回文锦。羡他一对，鸳鸯飞去，残梦蓼花深。

曲中的六处韵脚，“阴”、“今”、“深”为平声，“饮”、“锦”为上声，“浸”则为去声，这种三种声调通押的叶韵法，在词中是根本不可能的。

三是对词的语言风格的解构。所谓对词的语言风格的解构实际上就是词的口语化、俚俗化。词本来是来自民间的诗歌形式，文人热衷这种诗体的创作后，词坛的主流作家越来越趋向使其作品语言典雅含蓄，精纯凝练，文雅化、唯美化便构成了主流词的语言风格。至南宋格律派登坛后，词作语言的讲究可以说达到了极致。但是，词坛中喜欢把白话俚语写进词中的作家还是不少，从北宋的柳永到南宋末年的黄公绍，以俚语入词逐渐形成一种颠覆词语言风格的强大冲击力，加快了词的文雅化、唯美化向曲的口语化、俚俗化的倾斜。清代《御选历代诗余》卷一百十七的《词话》所引《宜春遗事》，曾对南宋阮阅的词《洞仙歌·赠宜春官妓赵佛奴》评论说:“词复排奡协律如此，然已为元曲开山矣。”阮阅这首被称为“元曲开山”的词作如次:

赵家姊妹，合在昭阳殿。因甚人间有飞燕?见伊底，尽道独步江南。便江北，也何曾惯见。惜伊情性好，不解嗔人，长带桃花笑时脸。向尊前酒底，见了须归，似恁地，能得几回细看?待不眨眼儿觑着伊，将眨眼工夫，看伊几遍。

《宜春遗事》视此词为“元曲开山”的根据就在于词写得宛如家常话一般。与此相似的再如黄公绍的《青玉案》:

年年社日停针线，争忍见，双飞燕?今日江城春已半，一身犹在，乱山深处，寂寞溪桥畔。征衫着破谁针线，点点行行泪痕满。落日解鞍芳草岸，花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。

其用语风格几乎与元曲无大分别。所以，吴梅说:“金元以来，士大夫好以俚语入词，酒边灯下，四字《沁园春》，七字《瑞鹧鸪》，粗豪横绝，动以稼轩、龙洲自况，同时诸调词行，即词变为曲之始。”(《南北戏曲概言》)如果从曲辞的亲缘关系看，元曲中的小令源自词中的小令，套数则源自宋代的大曲、鼓子词和诸宫调。