二　近体:格律诗的定型

(一)“新绝句”与“准五律”:南朝诗人对古诗的律化

“新绝句”是南朝宫体诗派对传统五言古诗“古绝句”进行变革后创造出的一种四句型五言诗，原本称作“连绝”、“绝句”、“断句”，或者省称为“绝”。称为“连绝”、“绝句”、“断句”或“绝”，是着眼于这种诗型从连句(联句)衍生出来的源流关系;称为“新绝句”，则旨在突出它与“古绝句”之间的差异，强调它作为南朝四句型五言诗的“新变”特征。

“新绝句”的称谓见于《玉台新咏》，是书卷十收有吴均的《杂绝句四首》，但值得重视而且屡为人们忽视的是，“杂绝句”在目录中却明明写作“新绝句”。对此，清人纪容舒“考异”道:“目录作‘新绝句’，然体仍旧格，不应云新，当由字形(石按:指繁体‘雜’字与‘新’字)相近而误。”(《玉台新咏考异》)纪氏之说颇有臆断之嫌，“新”字与繁体的“雜”字字形固然相近，但并不见得就是目录中的“杂绝句”讹成了“新绝句”。根据南朝文人“绝句”诗型的创作实践和徐陵对《玉台新咏》所收“绝句”的编次，可以断定错讹的情形恰与纪氏所考的结论相反，即应该是正文诗题中的“新绝句”讹成了“雜绝句”。“新”与“古”是意义相反的两个语词，吴均诗称“新绝句”，目的在于彰显其作与“古绝句”的不同:既然《玉台新咏》卷十开篇所列的四首古诗题为“古绝句”，与之相对的近人吴均四首完全有理由称为“新绝句”，这是作者时代的“古”、“新”之别;其次，尤为重要的是，在诗作的体格上，吴均的四首与“古绝句”也存在着“古”、“新”之别。诗入元嘉以后，讲究偶对，永明迩来，注重声律，四句型五言诗表现出一种引人注目的形式美和声律美。吴均的四首绝句显然带有这种与“古”体大相异趣的永明“新”体特征。而且，四首中有的已经“新”得与近体五绝几乎相差无几(如其第一首)。吴均把自己的诗题写作“新绝句”，无非是有意识地强调或突出这类四句型五言诗异于“古”体的“新变”特征而已。

“新绝句”形式上所具备的重偶对、讲平仄的时代特征，不仅表现在上引吴均的四首诗中，而且也表现在南朝宫体诗派许多诗人的作品中，可以说它不是个别诗人偶一为之的特例，而是代表着南朝宫体诗派的创作趋向。换言之，所谓“新绝句”，已经当仁不让地成为南朝宫体诗派笔下四句型五言诗的主流形式。徐陵编撰《玉台新咏》，为了凸现南朝人创作“新绝句”的业绩，在全书中特辟“卷十”一卷，专收四句型五言诗，在全卷所收的一百八十五首诗中，南朝人之作即有一百七十一首，所占的比例高达百分之九十二。而且，其中大部分篇章都与吴均的“新绝句”相类，显示出锤炼构造、雕琢声律的倾向。尤其是这一卷中江洪、何逊、姚翻、萧衍、萧纲、庾肩吾、刘孝仪、刘泓、萧、戴暠等人的一些“新绝句”，全章结构谨严，平仄整饬，粘对处理完全符合后世近体五绝的规则，应该说它们对近体五绝格律的形成无疑起到了不可小视的借鉴作用。

所谓“准五律”，指的是宫体诗派诗人笔下八句型五言诗中声律接近近体五律的一种诗型。同“新绝句”一样，它们与古诗最大的差异也在于具备了“新变”特征:一是注重对仗，或者全诗对仗，或者前三联对仗;二是讲究声律，诗篇中出现了大量的律句。之所以称它们为“准五律”，是因为这种诗型总体上还没有导入“粘”的规则，与近体诗中的五律还有距离。但是，正是这些“准五律”的大量创作，才为近体五律的形成积累了宝贵的经验，换言之，“准五律”恰恰是近体五律的先声。

在宫体诗派的全盛期有梁一代，诗人们越来越注意诗联之内声调的对应协调，讲究一联之内两个律句平仄相对的诗人与诗作占据了主导地位。如《玉台新咏》卷七所收的梁武子弟萧纲、萧绎、萧纶、萧纪四人近四十首八句型五言诗中，有七八成注重了律句与律句的平仄相对。同时，关于对仗的使用，梁武子弟也开始越来越集中于颔联与颈联。这两条变化使南朝人的“准五律”与近体五律之间的距离越来越小，及至宫体诗派的衰飒期有陈一代，有些“准五律”实际上已与近体五律浑然莫辨，如徐陵的《折杨柳》、陈后主的《梅花落》等。南朝末期出现的这类完全合乎近体五律格律的诗作当然带有相当大的偶然性，联与联之间的“粘”的关系并未形成诗歌创作的定则。但毫无疑义的是，这类作品在后人成就近体五律的规则时成为最初的参照物。

(二)武则天朝:近体诗的定型

在初唐的唐太宗朝，诗歌的发展大体延续着前朝的走向，“句栉字比，非古非律”是以唐太宗为首的宫廷诗人们诗作的主要特征。不过，上官仪在总结南朝对偶与声律的关系基础上提出的所谓“六对”、“八对”说，对古诗的律化定型起到了推动作用。而“斗酒学士”王绩不仅以其恬淡清新的诗风令人刮目相看，而且还在古绝向律绝演化的过程中作出了突出的贡献，他所作的五言绝句中有六成以上都完全符合近体律绝的格式。

近体诗的最后定型，则是在初唐的武则天执政以后。武则天这位传奇的女性皇帝，不仅懂得治国用人的方略，而且还喜欢赋诗作文，《全唐诗》说她“有《垂拱集》百卷，《金轮集》六卷，今存诗四十六篇”。

武则天的诗歌或许“皆元万顷、崔融辈为之”(《唐诗纪事》卷三)，但史称她曾“广召文词之士，入禁中修撰”(《旧唐书·元万顷传》)，不少诗人都是以诗博得她的青睐，如郭震“上《宝剑篇》”，武后“览嘉叹，诏示学士李峤等，即授右武卫铠曹参军”(《新唐书·郭震传》);杜审言也是如此，“武后召审言，将用之，问曰:‘卿喜否?’审言蹈舞谢。后令赋欢喜诗，叹重其文，授著作佐郎”(《新唐书·杜审言传》)。据说骆宾王参与徐敬业反叛武则天的兵乱，写下一篇《讨武曌文》，武则天“读但嘻笑，至‘一抔之土未干，六尺之孤安在’，矍然曰:‘谁为之?’或以宾王对，后曰:‘宰相安得失此人?’”(《唐诗纪事》卷七)。由此轶事，更可想见她对骚人墨客的态度。她自唐高宗显庆五年(660)开始视政至长安四年(704)辞世的近半个世纪，为诗歌的繁荣与发展创造了良好的外部环境。“初唐四杰”、“沈宋”、“文章四友”等人，正是在这样的语境中，完成了古诗律化和定型的最后一步。

王勃存诗近九十首，杨炯存诗三十余首，卢照邻存诗九十余首，骆宾王存诗一百三十余首。在他们的作品中，最多的是五言诗，而且其中相当一部分的韵律都已渐趋整饬，如杨炯所存的五言八句型诗，都为“准五律”，其中七成以上已俨然近体五律了。其他三人的近体五律、五绝，也都很多。这些诗作不仅在形式上完成了律体的进化，而且，从内容到艺术都逐渐剥落了宫体诗派的色泽，为初唐诗坛注入了鲜活的生机。他们的代表作近体五绝如:

长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。(王勃《山中》)

赵氏连城璧，由来天下传。送君还旧府，明月满前川。(杨炯《夜送赵纵》)

绝顶横临日，孤峰半倚天。徘徊拜真老，万里见风烟。(卢照邻《登玉清》)

城上风威险，江中水气寒。戎衣何日定，歌舞入长安。(骆宾王《在军登城楼》)

近体五律如:

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。(王勃《送杜少府之任蜀州》)

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。(杨炯《从军行》)

陇阪高无极，征人一望乡。关河别去水，沙塞断归肠。马系千年树，旌悬九月霜。从来共呜咽，皆是为勤王。(卢照邻《陇头水》)

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。(骆宾王《在狱咏蝉》)

这些作品格律严整，韵调和谐，内容也抒情真挚，托意深远，其中有些句子如“海内存知己，天涯若比邻”等已凝定为尽人皆知的名句。不过，初唐四杰的五言诗并非全都如此合乎五绝五律的格式，五言近体的定型待到“沈宋”、“苏李”诸人作品问世后方始尘埃落定。五言排律也大体定型于这个时期，这种诗体不过是将五律的中间两联加以扩展，由于成为唐人的省试的必备形式，加之格式束缚太多，所以仅只变成作者炫耀才华的工具，渐渐失去了诗歌本身的生命活力。

“沈宋”即沈佺期和宋之问。沈佺期(656?～714?)，字云卿，相州内黄(今属河南)人。官至太子少詹事。宋之问(656?～712)，字延清，汾州(今属山西)人，一说虢州弘农(今河南灵宝)人。官至考功员外郎。两人都是武后时期走红的御用文人，笔下多为应制之作，但这些歌功颂德的诗作大都纳入了近体诗的模式，所以，明王世贞说:“五言至沈宋，始可称律。律为音律、法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情而度，明矣。二君正是敌手。”(《弇州四部稿》卷一百四十七)“沈宋”诸作中的佼佼者如下:

阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来?江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。(宋之问《题大庾岭北驿》)

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。(宋之问《渡汉江》)

闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城?(沈佺期《杂诗》其三)

除了“沈宋”之外，“苏李”也在五律的定型上作出了重要的贡献。“苏”即苏味道(648～705)，“李”即李峤(644～713)，两人都是曾经显赫一时的高官，他们的诗作最多的也是五言诗。其中相当多的篇章已与五律毫无二致。胡应麟在论述五律发展史时说道:“五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始，神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏、李，合轨于先;王、孟、高、岑，并驰于后。”(《诗薮·内篇》卷四)“沈宋”、“苏李”之作虽然艺术水平并不十分高超，但在中国诗歌流变史上具有重要的地位。

七律的定型略晚于五律，完成于武则天久视元年(700)至唐睿宗逊位(712)之间。而且，七律的定型与武则天有着密切的因果关系。《全唐诗》中所收狄仁杰《奉和圣制夏日游石淙山》诗题下注云:

石淙山，在今河南登封县东南三十里，有天后及群臣侍宴诗并序，刻北崖上。其序云:石淙者，即平乐涧。其诗天后自制七言一首，侍游应制:皇太子显、右奉裕率兼检校安北大都护相王旦、太子宾客上柱国梁王三思、内史狄仁杰、奉宸令张易之、麟台监中山县开国男张昌宗、鸾台侍郎李峤、凤阁侍郎苏味道、夏官侍郎姚元崇、给事中阎朝隐、凤阁舍人崔融、奉宸大夫汾阴县开国男薛曜、守给事中徐彦伯、右王钤卫郎将左奉宸内供奉杨敬述、司封员外于季子、通事舍人沈佺期，各七言一首。薛曜奉勅，正书刻石。时久视元年五月十九日也。按，此事《新、旧唐书》俱未之载，世所传诗，亦缺而不全。今从碑刻补入各集中。(共十六人)

久视元年(700)五月十九日，武则天率领群臣来到平乐涧(石淙)，她写下《石淙》一诗，从游太子及众臣十六人也都各自应制而作。这组诗歌均为七言八句，其中李峤、苏味道、崔融、薛曜、沈佺期五人的诗作完全符合近体七律的格式，余十二首主要失于“粘对”。这次沙龙式的集团创作，最重要的意义就在于推进了七律定型的脚步。“楚王爱细腰，宫中多饿殍”，武则天率先垂范地运用七言八句，无疑使群臣争先恐后地切磋推敲这一诗体。“应制”诗本身没有多少艺术价值，但这次的“应制”却犹如七律定型的加速器，迅速引起了文人创作七言八句的热情。武则天长安四年(704)被迫退位后，复辟的唐中宗实际上继续生活在武则天的阴影中。他在位期间最大的活动就是“置修文馆学士，选公卿善为文者李峤等二十余人，为之陪侍游宴，赋诗属和，使上官昭容第其甲乙。于是天下靡然，争以文华相尚，儒学忠谠之士，莫不进矣。”(《御制历代通鉴辑览》卷五十三)而且，他继续秉承了其母的嗜好，喜欢七言八句，于是，这种诗体便在唐中宗侍从文人们的“应制”诗中定型为近体诗的标准七律。

明胡应麟说:“七言律滥觞沈、宋。”(《诗薮·内篇》卷五)其实，这种说法有些失察。宋之问所存的五首七言八句中只有一首符合七律的格式，所以，胡应麟才在同一部书中又说:“唐七言律自杜审言、沈佺期首创工密。”根据现存初唐诗人的作品，可信为唐七言近体滥觞的，当属修文馆的一群学士，如沈佺期、李峤、杜审言(645?～708?)、李适(664?～712?)、韦元旦(?～?)等人的作品。他们完全符合七律格式的诗作，李峤有三首，杜审言有两首，沈佺期有十四首，李适有五首，韦元旦有五首，其中绝大部分是“应制”诗。胡应麟说:“初唐律体之妙者:杜审言《大应制》，沈云卿《古意》、《兴庆池》、《南庄》，李峤《太平山亭》……皆高华秀赡，第起结多不甚合耳。”^[7](《诗薮·内篇》卷五)不过，这些人的七律多为应景的歌功颂德之作，生来患有阿谀逢迎的软骨症，说它们“高华秀赡”实为过誉，只有沈佺期的《古意呈乔补阙知之》于“应制”之外，别开生面:

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

诗题中的“乔知之”于天授元年(690)被杀，可知这首诗作于此年之前，也就是说，沈佺期在初唐诗人中似乎是最早写出近体七律的。他的非“应制”七律尚有《遥同杜员外审言过岭》、《和上巳连寒食有怀京洛》，应该说他是初唐创作七律的第一人。

近体七绝是与七律相先后出现的，胡应麟说“七言绝起四杰，其时未有七言律也”(《诗薮·内篇》卷六)，这种说法恐难成立。因为四杰之中，杨炯没有七言诗，骆宾王有一首四句七言诗，但非七绝;王勃有五首四句七言诗，都非七绝，卢照邻也有五首四句七言诗，符合七绝格式的仅有一首。根据初唐诗人现存的七言诗作，应该说近体七绝肇始人也是醉心于七律创作的沈佺期、李峤、杜审言，以及宋之问、郭震(656～713)等。他们的七绝算不上唐诗的精品，但有一些也略有可观，如:

蓬阁桃源两处分，人间海上不相闻。一朝琴里悲黄鹤，何日山头望白云?(李峤《送司马先生》)

迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。独怜京国人南窜，不似湘江水北流。(杜审言《渡湘江》)

逍遥楼上望乡关，绿水泓澄云雾间。北去衡阳二千里，无因雁足系书还。(宋之问《登逍遥楼》)

愁杀离家未达人，一声声到枕前闻。苦吟莫向朱门里，满耳笙歌不听君。(郭震《蛩》)

这些作品更为重要的意义在于，它们标志着盛唐之前，所有的近体诗格式都已凝固成型，此后的千百年间，历朝历代的杰出诗人都将利用这些形式，创作出惊天地泣鬼神的不朽作品。