一　歌行:七言古风的定型

(一)“隔句韵”:“七言新体”的揭橥

所谓“七言新体”，是指南朝诗坛出现的一种与传统七言韵式相异的七言诗。它始创于宫体诗派的先驱休、鲍之手，大行于宫体诗派烂熟期的梁陈二代。传统七言自汉以来一直采用句句押韵的韵式，现存较早的文人七言诗是张衡的《四愁诗》。《四愁诗》是从楚歌演化出来的，因为其首句“我所思兮在泰山”还明显残留着脱胎于楚歌的胎记，并且在韵式上仍然保留着楚歌句句押韵的形式。汉代文人屡屡有人尝试七言诗的写作，但如晋人傅玄所说七言“体小而俗”(《拟四愁诗序》)，汉人并不视之为诗，仅称其为“七言”，所以创作者虽不乏其人，真正能够流传下来的微乎其微，流传于世的也被疑为伪作^[1]。曹魏时最惹人注目的七言诗是魏文帝曹丕所作的《燕歌行》，但仍然采用着张衡句句押韵的形式。六朝人承袭这种诗型的诗歌主要是乐府《燕歌行》和“白纻”歌。刘宋孝武帝时，南朝宫体诗派的先驱诗人鲍照是位颇有创新意识的诗人，他对这种句句押韵的七言诗型似乎觉得比较板滞，缺乏音节上的抑扬顿挫，所以对其进行了自己的改造，如其《拟行路难十八首》中的第一、三、十二首，把直到刘宋时为止的句句押韵改换成隔句押韵，而且，无韵句的尾字声调与韵字声调基本上采取了平仄相对的形式。他还有一首四句的七言诗《夜听妓诗》，采用的也是这样的韵式。与鲍照同时的另一位宫体诗派的先驱汤惠休所作的四句七言诗《秋思引》(《玉台新咏》作《歌思引》)，采用了与鲍照相同的韵式:

秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何!

由此足见这种韵式的出现恐怕并非偶然，应该说休、鲍对韵脚的处理方式乃是大明、泰始时期文人们在七言韵式方面的一种有意识的改革尝试。这种改革在七言诗发展史上具有划时代的意义，它标志着“七言新体”的出现。“七言新体”与此前七言旧体的根本区别就在于改句句押韵为隔句押韵，无韵句的尾字与韵字的声调平仄相对，这种崭新的韵式为唐以后七言诗型的成熟和发展所产生的借鉴意义是绝对不容忽视的。

萧梁宫体诗派在七言诗型方面创造多于继承，他们的作品奠定了后世七言诗型的基本架构。此前的南齐永明诗人中从事七言诗创作的有文惠太子萧长懋、王融、沈约等，但萧长懋的七言仅留一句残句“磊磊落落玉山崩”，难知其详，沈约仅有《上巳华光殿》一首七言传世，却用的依然是《燕歌行》的体式，稍可注意者是王融的《努力门》和《回向门》，这两首七言继承了休、鲍七言的隔句押韵法，可惜二诗形似偈语，味同嚼蜡，未能引起什么影响。真正为七言诗型的发展作出贡献的是宫体诗派全盛期的萧梁诗人，因为一则他们创作的七言诗数量远远超过了刘宋、南齐诗人，二则他们七言诗作中有许多作品承袭休、鲍的韵式改革，并且在承袭中有自己的革新，使之越来越接近后世的七言诗(包括七古和七绝)。在《玉台新咏》专收五言诗以外诗型的第九卷中，收有萧梁诗人的七言诗四十二首，其中没有沿袭《燕歌行》传统韵式的较长的七言诗(二十句以上)，有吴均的《行路难》(其二)、王筠的《行路难》、萧绎的《燕歌行》，较短的七言诗(四句至六句)则有萧纲的《和萧侍中子显春别四首》(其一、二、四)、萧绎的《春别应令四首》(其一、二、四)、《乌栖曲四首》之四、《别诗二首》和萧子显的《春别四首》(其一、二、四)等。

吴均所作的《行路难四首》中有两首为七言，《玉台新咏》卷九选录的一篇有如下引:

洞庭水上一株桐，经霜触浪困严风。昔时抽心耀白日，今旦卧死黄沙中。

洛阳名工见咨嗟，一剪一刻作琵琶。白璧规心学明月，珊瑚映面作风花。

帝王见赏不见忘，提携把握登建章。掩抑摧藏张女弹，殷勤促柱楚明光。

年年月月对君子，遥遥夜夜宿未央。未央彩女弃鸣篪，争先拂拭生光仪。

茱萸锦衣玉作匣，安念昔日枯树枝。不学衡山南岭桂，至今千载犹未知。

全诗二十句，偶句押韵，转四次韵，转韵的诗节首句(奇句)入韵。这样的韵式无疑是蹈袭鲍照，与鲍照诗不同的是，吴均诗转韵频繁，使诗的节奏益发显得跌宕流转。《燕歌行》始自魏文帝曹丕，其作今存两首，都是一韵到底，句句押韵。曹丕以后，魏明帝、晋陆机、宋谢灵运和谢惠连等人的同题之作都墨守着魏祖的成规，到了梁元帝萧绎，《燕歌行》的韵式才发生了变化，试看其诗:

燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。

如何此时别夫婿，金羁翠眊往交河。还闻入汉去燕营，怨妾心中百恨生。

漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听琴更。自从异县同心别，偏恨同时成异节。

横波满脸万行啼，翠眉渐敛千重结。并海连天合不开，那堪春日上春台。

惟见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。沙汀野鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。

翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南陲。

全诗二十二句，完全采用了上述吴均诗的韵式，打破了曹丕以来句句押韵、一韵到底的陈规旧矩，改变了以往《燕歌行》波澜不兴的平板节奏。较吴均诗更佳的是，萧绎诗还注意到转韵时平仄韵的交替使用，使诗的节奏更易产生抑扬顿挫感。是诗出现后，作《燕歌行》者都摈弃了曹丕《燕歌行》的模式，而奉萧绎的《燕歌行》为圭臬。同时，由于五言诗“新绝句”和“准五律”的影响，萧梁诗人的这类七言诗明显具有讲究平仄、注重对偶的特征。这些诗作的变化不是孤立的现象，它代表着入梁以后七言诗的嬗变趋势，规定了此后七言古风注重声律的基本风貌。

萧梁诗人采用隔句韵的较短七言诗，共十二首，其中最多的样式是四句型，有十首，如下引的三首:

衔悲揽涕别心知，桃花李色任风吹。本知人心不似树，何意人别似花离。(萧子显《春别四首》之四)

别观葡萄带实垂，江南豆蔻生连枝。无情无意犹如此，有心有恨徒别离。(萧纲《和萧侍中子显春别四首》之一)

日暮徙倚渭桥西，正见流月与云齐。若使月光无近远，应照离人今夜啼。(萧绎《春别应令四首》之四)

这些诗与前述吴均的《行路难》、萧纲的《燕歌行》一样，也都是隔句押韵，首句或入韵，或不入韵。不少句子注意了本身内部平仄的交替使用，句与句之间虽然喜用对仗，但平仄的对应却未予理会。显然，这类诗作只是承袭了休鲍四句型七言诗的韵式，不过，仅仅这一点就足以成为通往后世七绝的必由路径。待到陈代时，不少长篇七言诗中同韵一组的四句诗节，对“粘对”的处理越来越趋于完整，如果把这样的诗节独立出来，便分明是一首七绝。至于独立的四句型“七言新体”，如江总的《怨诗二首》，甚至可以说已经实现了与近体七绝之间零距离的突破:

采桑归路河流深，忆昔相期柏树林。奈许新缣伤妾意，无由故剑动君心。

新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留。团扇箧中言不分，纤腰掌上讵胜愁。

以近体七绝的格律绳之，前一首仅有首句句尾三连平的弊病，后一首则无可挑剔，即便称之为“七绝”恐怕也名实相副了。

陈代七言诗的创作已经不是某个文人的个别现象，不少文人都有意参与七言诗新体的变革与定型过程。徐陵、庾信、张正见，“文会之友”中的徐伯阳、萧诠、贺循、陈后主、江总、傅等均有“七言新体”传世。经过他们的努力，七言诗韵式的革新趋于定型化。他们的“七言新体”，大都每四句一换韵，平声韵与仄声韵交替使用，而且诗句多为平仄交响的律句，有些作品几如音律整饬的七言排律，如徐陵的《杂曲》、庾信的《燕歌行》、张正见的《赋得佳期竟不归》、徐伯阳的《日出东南隅行》、萧诠的《赋得婀娜当轩织》、贺循的《赋得庭中有奇树》、傅的《杂曲》等。这批诗人对七言诗体的精心打磨已经使七言歌行体以其成熟的风姿正式跻身于古代诗坛，即使置入唐代的歌行集中，也不会看出是前朝的作品。陈代诗人中于“七言新体”用力最勤的是江总，在其现存的七言艳歌十六首中，有十三首为“七言新体”。这些诗作大都写得凄艳华美，如其代表作《宛转歌》。这首长达三十八句的七言诗，在转韵方式上与众不同，一般而言，他人都是六句或四句一转韵，江总则是十句或八句一转韵。如果说《宛转歌》与上述徐陵等人的长篇七言诗催生了后世的七言歌行体，那么《宛转歌》中的同韵的八句诗节则胎息了近体的七律。采用《宛转歌》这种间歇较长的转韵方式的还有庾信的《燕歌行》，如果把这些诗中同韵的八句诗节独立出来:

洛阳游丝百丈连，黄河春冰千片穿。桃花颜色好如马，榆荚新开巧似钱。蒲桃一杯千日醉，无事九转学神仙。定取金丹作几服，能令华表得千年。(《燕歌行》)

云聚怀情四望台，月冷相思九重观。欲题芍药诗不成，来采芙蓉花已散。金樽送曲韩娥起，玉柱调弦楚妃叹。翠眉结恨不复开，宝鬓迎秋风前乱。(《宛转歌》)

就可以发现，它们在形制与结构上与七言律诗很仿佛。由于南朝诗人把创作的兴趣主要集中在五言诗型上，故而创作隔句转韵的七言八句诗的较为少见，纵然如此，偶有为者，也仍具备“七言新体”的特征，如庾信的《乌夜啼》:

促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿?洛阳城头那得栖!

弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到道啼乌恒夜啼。

在采用了“七言新体”的韵式的同时，又在声律和对仗上体现出宫体诗“新变”的特点，这种七言诗在近体七律的形成过程中无疑具有先驱意义。换言之，这些注重声律的“七言新体”正是近体诗七律的先河。

(二)初唐七言古风的定型

所谓“歌行体”，就是初唐时期在“七言新体”基础上律化定型下来的七言古诗。宋严羽说:“风雅颂既亡，一变而为离骚;再变而为西汉五言;三变而为歌行、杂体;四变而为沈宋律诗。”(《沧浪诗话》)关于“歌行”的定义向来比较模糊，明王世贞说:“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。”^[2]意思是说凡是七言歌行都是乐府诗。胡应麟说:“七言古诗，概曰歌行。”(《诗薮·内篇》卷三)胡震亨则说:“诸诗内又有诗与乐府之别;乐府内又有往题、新题之别;往题者，汉魏以下陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也;新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也;其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”(《唐音癸籖》卷一)意思与王世贞有别，他所说的歌行仅指唐人的新题乐府。实际上，所谓“歌行”，一般而言就是指七言古风，既包括非乐府诗，又包括乐府诗;既包括旧题乐府，也包括新题乐府。就传承关系而言，歌行就是南朝诗坛出现的“七言新体”在初唐诗坛的定型。

明人胡应麟对七言歌行的承前启后这样描述道:

燕歌初起，魏文实祖柏梁体，白纻词因之，皆平韵也。至梁元帝“燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。黄龙戍北花如锦，玄兔城头月似蛾”，音调始协。萧子显、王子渊制作浸繁，但通章尚用平韵转声，七字成句，故读之尤未大畅。至王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。(《诗薮·内篇》卷三)

唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈也。张(说)、李(峤)、沈、宋稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。(《诗薮·内篇》卷三)

按照胡氏的说法，“垂拱四子”亦即初唐四杰王、杨、卢、骆是唐代歌行体的开创者^[3]，他们的歌行在采纳南朝人“七言新体”的韵式即隔句押韵的同时，在形式上又做到了“韵则平仄互换，句则三五错综”。句式的“三五错综”，并不是从四杰才开始的，早在刘宋鲍照的《拟行路难十八首》中就已经出现了这样的形式。只是初唐诗人的歌行将隔句押韵、平仄韵交替变换、以七言为主杂以三五言等形式特征整合在同一诗作中，同时在表现上又“加以开合，传以神情，宏以风藻”，于是乎，南朝的“七言新体”便在初唐诗人手中凝固下来，被规范成唐代七言歌行中的重要一体。

在初唐的近百年间，不少诗人都尝试了七言古风的创作，在唐太宗朝，杨师道、孔绍安、王宏、阎立本、上官仪等都有七古传世。但是，在作者的人数及作品的质量上，唐太宗朝的七古都远不及武则天视事时期的同类诗作。自唐高宗显庆五年(660)武则天临朝视政以后至唐玄宗开元初年(713)，从事七古创作的即有卢照邻、骆宾王、辛常伯、李峤、王勃、宋之问、沈佺期、崔融、崔湜、郭震、薛曜、张说、张若虚等，其中尤以初唐四杰中的卢照邻、骆宾王、王勃三人的作品突出。所以，胡应麟才拈出“垂拱四子”作为唐代歌行的肇始者。

卢照邻(637～689)，字升之，幽州范阳(今北京)人。曾官新都尉，因病辞官。后又服丹中毒，导致残废，最后投水自尽。一生病苦，故号幽忧子。有《幽忧子集》，存诗九十余首。其歌行体今存有《行路难》、《长安古意》、《失群雁》。骆宾王(640?～684?)，婺州义乌(今属浙江)人。七岁能诗。曾官临海丞，以不得志而去官。后参加徐敬业反武则天的兵乱，兵败后不知所终。其歌行体有《军中行路难》、《帝京篇》、《畴昔篇》、《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》。王勃(647～674)，字子安，绛州龙门(今山西河津)人。王绩侄孙，六岁能文。曾为虢州参军，以罪革职。后渡海省亲，溺水惊悸而死。所作《滕王阁序》颇负盛名，文中名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，历代传诵不绝。其歌行体有《秋夜长》、《采莲曲》、《临高台》、《滕王阁》。他们的歌行有些作品问世后即产生了很大影响，如骆宾王的《帝京篇》，“当时以为绝唱”(《全唐诗》卷七十七)。不过，最足以表现初唐歌行特点的，当是下述诗作:

君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉辇恒阗咽。若个游人不竞攀，若个娼家不来折。娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝憔悴无人问，万古摧残君讵知。人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃。谁家能驻西山日?谁家能堰东流水?汉家陵树满秦川，行来行去尽哀怜。自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年。不见朱唇将白貌，惟闻青棘与黄泉。金貂有时便换酒，玉麈恒摇莫计钱。寄言坐客神仙署，一生一死交情处。苍龙阙下君不留，白鹤山头我应去。云间海上邈难期，赤心会合在何时?但愿尧年一百万，长作巢由也不辞。(卢照邻《行路难》)

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流!(王勃《滕王阁》)

卢诗虽然旨在抒写世事无常、盛衰难料的主题，但客观上揭示了公卿子弟骄奢淫逸的生活状态。王诗吊古伤今，情景交融，令人读罢感慨系之。两诗长短各异，但都具备词藻华艳、对仗工稳、律句频出的特点。由于初唐诗人都很注意锤炼字句，所以纵然是篇幅较长的歌行之作，也往往秀句迭出，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”(卢照邻《长安古意》)、“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(宋之问《有所思》^[4])等。另外，初唐末号称“吴中四士”之一的张若虚(660?～720?)，传世之诗仅有两首，而其中的一首歌行体《春江花月夜》却令他名传今古:

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明?江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

这首采用乐府旧体的七言歌行，写春水，写月色，写扁舟子，写倚楼人，都脱尽了宫体诗的脂粉气，语言清丽流畅，韵律和谐委婉，意境悠远而且富于层次。不仅在初唐，即使置于整个有唐一代，也算得上一首佳作。

初唐定型的七言歌行，在盛唐以后得到了不同流派的许多诗人的继承，如王维、岑参、李颀、白居易、元稹等。待到盛唐诗人李杜走上诗坛后，他们又创作出一种既不喜用排偶律句又不执著于频繁换韵的歌行体式，如王士祯所说:“(七古换韵法)起于陈隋，初唐四杰辈沿之，盛唐王右丞、高常侍、李东川尚然，李杜始大变其格。”^[5]“七古则初唐王杨卢骆是一体，杜子美又是一体，若仿初唐体，则用排偶律句不妨也。”^[6]