二 体制一变，声色大开:宫体诗派
“宫体诗派”是绵亘于南朝宋、齐、梁、陈诗坛长达一个半世纪的诗歌流派。自隋唐以后，“宫体诗”似乎成了承载着原罪的恶谥。文人史官从诗歌维系国家兴亡的传统价值论出发，把“宫体诗”贬斥得一塌糊涂，不是贬之为毫无价值的垃圾文件，便是斥之为冶容诲淫的色情诗。其实任何曾经辉煌过的诗体、诗派都有其存在的合理性和流行的必然性。宫体诗派的创作乃是对前朝文学中女性主体传统的继承，它们的出现与繁荣有其特定的历史背景与文化语境。汉末以来以迄南朝传统道德意识的淡化，宋、齐、梁、陈君臣对市井文化的追逐与热衷，朝野之间“家竞新声，人尚谣俗”、“排斥正曲，崇长繁淫”的时尚风气，以吟咏情性、放荡声色、讲究辞藻、注重声律为特征的文学“新变”思潮，这四个条件综合在一起，导致了南朝诗坛“宫体诗派”创作活动的“声色大开”、姹紫嫣红。
南朝宫体诗派有一个形成、发展与衰飒的历史过程。刘宋大明、泰始时期为宫体诗派的发轫期，汤惠休、鲍照、鲍令晖、吴迈远等是宫体诗派的先驱;南齐永明年间为宫体诗派的发展期，王融、谢朓、沈约、范云、虞炎、刘绘等是宫体诗派的偏师;萧梁一代为宫体诗派的鼎盛期，以梁武帝为核心的作者群(包括西邸后进文人、西邸元老所器重的诗人)是宫体诗派的中坚，以梁简文帝为旗手的作者群(包括梁氏兄弟、雍州文人集团、西府文人集团)则是宫体诗派的主将;有陈王朝为宫体诗派的衰飒期，小徐庾、文会之友、陈后主君臣为宫体诗派的殿军。
(一)宫体诗派的发轫期与创作队伍
1.刘宋大明、泰始时期:宫体诗派的发轫
梁萧子显在《南齐书·文学传论》中曾把当时文坛的创作分为三体:一种是以谢灵运发端的讲究“典正”而过于“疏慢”的诗体，第二种大约是颜延之代表的注重“比类”、“偶说”而“顿失清采”的诗体，第三种则是鲍照为始作俑者的“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”的诗体。萧子显指出了每体的弊病，但三体之中他最为诟病的是鲍照的第三种，喻之为五色中的红紫、八音中的郑、卫。红紫夺朱，郑卫乱雅，这样的比喻是从儒家诗教的原则出发，批评鲍照作品有失“诗无邪”的大旨，偏离了温柔敦厚的传统诗道。宋张戒《岁寒堂诗话》说“六朝颜、鲍、徐、庾、唐李义山、国朝黄鲁直，乃邪思之尤者”，批评颜延之乃邪思之尤未免有些言过其实，因为其人乃是钟嵘所说的“经纶文雅才”，其诗“长于廊庙之体”(刘熙载《艺概》)，所作勉强够得上徐陵法眼而入选《玉台新咏》的只有《为织女赠牵牛》和《秋胡诗》两首，但将鲍照与徐庾等而视之倒是不诬。如果剔除偏见，萧子显及张戒的眼光应该说还是很有见地的，他们从内容和形式两个方面抓住了鲍照作品中乐府诗的特征。诗风与鲍照相近的还有汤惠休，时人曾把二人并称为“休鲍”，休鲍虽处宫廷之外，但他们的诗风却与宫体诗具有某种类似性，我们不妨视之为宫体诗派的先驱作家，诞生“休鲍”这些诗人的刘宋大明、泰始时期自然成为宫体诗派的发轫期。
在这一时期以女性为创作兴趣的文化氛围中，在刘宋孝武帝刘骏的亲自导向下，既造就了流行于当时诗坛的宫体诗派诗风，又造就了一批重要的诗人。他们表现女性、情恋的诗作如《三妇艳》、“白纻”歌、《长相思》、体物寓情的“咏物”诗等，在宫体诗发展流变史上都具有先驱意义。
在诗歌的形式方面，这个时期的作品把后来宫体诗派诗人最喜欢运用的形式之一四句五言诗型提高到特别醒目的地位。刘宋时，吴声西曲倍受执政者及贵族的青睐，文人的创作越来越受其影响，写四句五言诗的与时俱进。元嘉诗人两位大家中，颜延之鄙视民歌，所以笔下只有一首四句五言诗，在其37首五言诗中仅占2.7%，可谢灵运的94首五言诗中四句型的却有11首，比例达到11.7%。到了孝武帝时，四句五言诗的创作终于蔚然成风，孝武帝刘骏本人存五言诗27首，四句型者10首，比例为37%，鲍照五言诗存164首，四句型者32首，比例为19.5%，汤惠休五言诗存6首，四句型者4首，比例高达66.5%。自此，汉魏两晋时代仅仅流动在市井里巷的四句五言诗型终于登上了大雅之堂，以后经过齐永明时期竟陵王西邸文人集团的竞相创作和律化，成为梁陈文人运用得最为得心应手的诗型之一。同时，这个时期的诗人在杂言诗型、七言诗型方面也进行了自己的创作尝试和探索，对宫体诗作中这类诗型的发展与成熟起到了催化剂的作用。
2.宫体诗派的先驱:鲍照
在这一时期，汤惠休、鲍照，以及何偃、颜竣、颜师伯、刘义恭、鲍令晖、吴迈远等文人，以刘骏弟兄为中心，形成了南朝宫体诗派最初阶段的作家群，鲍照是这批先驱作家的代表。
鲍照的诗作今存两百首，其中占将近一半数量的是乐府诗八十六首，历来受论者重视的就是这批作品。这些乐府绝少郊祀、宗庙之类歌功颂德的“雅乐”，几乎全属来自民间的“相和”、“杂曲”、“清商曲”。钟嵘《诗品》批评鲍照诗“颇伤清雅之调，故言险俗者多以附照”，“颇伤清雅”自然就是认为其诗过俗过俚，难登大雅之堂;“险俗”之险，是邪恶的意思，所以“险俗”并非新奇独特与俚俗的并称，而是意谓恶俗、邪俗，用现在的俚语说就是俗得掉渣。因为鲍照的乐府诗有相当数量的诗作主题具有近街陌而远宗庙的倾向，内容或写女性或谈情爱，在其乐府诗以外的诗章中，这类主题的作品也毫不鲜见，仅《玉台新咏》收录的鲍照诗作即有二十篇之多。由此一端即可见鲍诗的“伤清雅”。钟嵘所谓的“险俗”之作大约指的就是这类作品，这些诗作写女性的面容体态和情思哀怨大都介于汉魏乐府与齐梁艳体之间，细腻者置于梁武父子的集中亦难知出于刘宋人手，如《代淮南王》(之二)、《学古》二首。前者直抒女性欲“入君怀”的焦渴，率直而又大胆;后者铺陈女性的音容笑貌可谓细针密缕，表现女性愿荐枕席的欲望几乎透纸欲出，评之以“险俗”确实当之无愧。鲍照诗中尚有《吴歌三首》:
夏口樊城岸，曹公却月戍。但观流水还，识是侬流下。(其一)
夏口樊城岸，曹公却月楼。观见流水还，识是侬泪流。(其二)
人言荆江狭，荆江定自阔。五两了无闻，风声那得达。(其三)
这是现存南朝文人诗歌中第一组明确标明“吴歌”的吴声西曲的拟作，鲍照《吴歌三首》与宋孝武帝刘骏《丁督护歌六首》的出现，表明宫体诗派对吴声西曲的模拟之风正肇始于这个时期。与《吴歌三首》相类的，还有被郭茂倩划入“清商曲辞·江南弄”的《采菱歌七首》、划入“琴曲歌辞”的《幽兰五首》、划入“杂歌谣辞”的《中兴歌十首》等等。以这类街陌谣讴似的短章抒写浓情蜜意，委实不减市井风流，萧子显的《南齐书·文学传论》视之为五色中的红紫、八音中的郑卫，自在情理之中。
在这些“险俗”的作品中，有一首《咏双燕》耐人寻味:
双燕戏云崖，羽翰始差池。出入南闺里，经过北堂陲。意欲巢君幕，层楹不可窥。沉吟芳岁晚，徘徊韶景移。悲歌辞旧爱，衔泪觅新知。
《玉台新咏》卷四收入了这首诗，由题目和内容可以看出这是一首咏物诗，而且通过所咏“意欲巢君幕，层楹不可窥”的双燕，暗寓了“悲歌辞旧爱，衔泪觅新知”的无可奈何的春情。在咏物诗渐兴的刘宋时代，《咏双燕》从构思到立意都很特殊，它开启了萧梁永明诗人借咏物而寓艳情的诗风。
鲍照的上述诗歌除了主题的“险俗”外，在风格上呈现出绮丽的特征。对这一点，前人多有论及，萧长懋爱其诗“超丽”，沈约夸其诗“遒丽”，修饰语“超”、“遒”之后都是同一个关键词“丽”字。“遒丽”、“超丽”云云，不过极言其“丽”，意即极为华丽，华丽得超出寻常，大略相似于萧子显所谓“雕藻淫艳，倾炫心魂”的评价。鲍照这类诗的绮丽首先表现在题材的艳冶上，浏览鲍照的这类诗作便会发现，他选择入诗的大都是男女之间的情事，是所谓“卫风古愉艳，郑俗旧浮薄;灵愿悲渡湘，宓赋笑瀍洛”(《采桑》)在他眼前生活中的翻版。在这些情事中，主要吟咏的对象又大都是歌伎舞女，这就使得鲍照描述她们的形象时不能不先天地染上了几分冶容媚态，如《代陈思王京洛篇》、《代朗月行》、《代堂上歌行》、《中兴歌》(之四)、《代北风凉行》、《学古》等。诗中的女性形象大都是展现在绮罗丛中的浓妆艳抹的丽人，她们言笑含情，顾盼生姿，或者沉吟若忘，不语自悲，或者朱唇微启，轻步逐风，给人以绮丽的印象。其次，绮丽的特征还表现在鲍诗的锻词炼句上，如《代陈思王京洛篇》、《玩月城西门廨中》等诗作，篇中充斥着绮窗、绣桷、桂柱、珠帘、罗幌、宝帐、锦筵、玉钩、珠栊、金壶之类的语词，仿佛语境中到处闪烁着金辉玉影、珠光宝气，同时又使用了诸如紫烟、绿云、白日、青苔、黄鹄等一些着色的语词，在女性形象的周围又涂上了一层色彩斑斓、光怪陆离的光圈，再加上蜀琴、郢曲、舞衣、琴瑟、春吹、霜歌等等，把画面渲染得更加华丽和热闹。对于鲍诗的这种风格，唐代诗人白居易曾有所指责，承认其诗“丽则丽矣”，然而不过是“嘲风雪弄花草而已”(《与元九书》)，殊不知鲍诗的这种风格正是诗运转关的一种体现，诗至南朝，声色大开，寻其端倪，鲍照正是其中的一位。
在诗歌形式上，鲍照在汉代诗歌的基础上发展了七言和杂言诗型，为宫体诗中这类诗型的成熟奠定了坚实的基础。七言体本滥觞于汉代，胎息于楚歌，最初的七言体最重要的特征是句句押韵，六朝人承袭这种诗型的诗歌主要是《燕歌行》和“白纻”歌。宋孝武帝时，“有子桓《燕歌》之风”[4]的“白纻”歌受到了执政者的喜好，鲍照就曾奉始兴王之命，创作了《代白纻舞歌词四首》，诗前有《启》云:“侍郎臣鲍照启:被教作《白纻舞歌词》，谨竭庸陋，裁为四曲，附《启》上呈。识方淟悴，思涂猥局，言既无雅，声未能文。不足以宣赞圣旨，抽拔妙实。谨遣简余，惭随悚盈。”鲍照秉承上命时如此诚惶诚恐，所以写作时恪守这种诗型的传统规则，不敢越雷池一步，七言为句，句句押韵，如其一:
吴刀楚制为佩袆，纤罗雾縠垂羽衣。含商咀徵歌露晞，珠履飒沓纨袖飞。凄风夏起素云回，车怠马烦客忘归，兰膏明烛承夜晖。
但是，鲍照是位颇有创新意识的诗人，他对这种句句押韵的七言诗型似乎觉得比较板滞，缺乏音节上的抑扬顿挫，所以在并非奉命所作的《代白纻曲二首》之一中就对其进行了自己的改造:
朱唇动，素腕举，洛阳少年邯郸女。古称渌水今白纻，催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜。夜长酒多乐未央!
他有意识地把首句七言句减去一字，分为两个三言句，第一个三言句的句尾故意不用韵字，全诗又先押仄声韵，后转平声韵，这就使得诗篇显得抑扬有节，跌宕流转。同时，七言体也变成了以七言为主的杂言歌行体。鲍照所作的《拟行路难》(《玉台新咏》所载四首)既有全为七言的，又有杂言的:
奉君金卮之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音?(本集十八首之一)
璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕。中有一人字金兰，被服纤罗采芳藿。春燕差池风散梅，开帏对景弄禽雀。含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐。宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。(本集十八首之三)
中庭五株桃，一株先作花。阳春妖冶二三月，从风簸荡落西家。西家思妇见悲惋，零泪沾衣抚心叹。初送我君出户时，何言淹留节回换。床席生尘明镜垢，纤腰瘦削发蓬乱。人生不得恒称意，惆怅徙倚至夜半。(本集十八首之八)
剉蘗染黄丝，黄丝历乱不可治。昔我与君始相值，尔时自谓可君意。结带与我言，死生好恶不相置。今日见我颜色衰，意中索寞与先异。还君金钗瑇瑁簪，不忍见之益愁思。(本集十八首之十)
《行路难》原型无从查考，《乐府诗集》引《陈武别传》谓“武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》，则所起亦远矣”，远至何时不得而知，惟据《世说新语·任诞》注引《续晋阳秋》知其曾于晋时流布于北方中原地带。《续晋阳秋》曰:“袁山松善音乐，北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质，山松好之，乃为文其章句，婉其节制，每因酒酣，从而歌之。听者莫不流涕。初，羊昙善《唱乐》，桓伊能《挽歌》，及山松以《行路难》继之，时人谓之三绝。”[5]既然袁山松“婉其节制”，估计晋时《行路难》很可能已是七言体。上引鲍照的拟作不管是七言体，还是杂言体，在韵式上都与《燕歌行》和“白纻”诗明显不同，它们把直到刘宋时为止的句句押韵改换成隔句押韵，而且，无韵句的尾字声调与韵字声调基本上采取了平仄相对的形式。鲍照还有《夜听妓诗二首》，前一首为五言，后一首则是七言:
兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜荣华。
其中第三句的尾字也是不用韵，而且特地选用了一个仄声字。由此足见鲍照的处理方式是一种有意识的尝试，颇富革新意义，它不仅深刻影响了齐、梁、陈宫体诗派文人七言体的押韵方法，而且大致规定了中国古典诗歌中七言诗与杂言诗的基本韵式。
在鲍照诗歌的表现技巧中，偶对是其喜用的一种手法，这样的诗句在他的笔下屡见不鲜，而且在他的诗篇中占据的比重很大，如上引《学古》、《代陈思王京洛篇》、《玩月城西门廨中》各篇二十二句，偶对即分别占有八句、十二句、十句。鲍照运用偶对非常随心所欲，有时置于篇首，如“箫史爱长年，嬴女希童颜”(《咏箫史》)、“衔泪出郭门，抚剑无人逵”(《梦归乡》)，有时置于篇末，如“踌躇空明月，惆怅徒深帷”(《秋夕》)、“悲歌辞旧爱，衔泪觅新知”(《咏双燕二首》之一)，有时甚至全篇均用偶对，如《采菱歌七首》，除第六、七首半篇为偶对外，其余五首都是由两联对仗构成的。即使一句之中，鲍照也喜欢使用偶对，亦即诗家所说的句中对，如“荆王流叹楚妃泣”(《代白纻舞歌词四首》之三)、“洛阳少年邯郸女”、“古称渌水今白纻”(《代白纻曲二首》之一)、“纤腰瘦削发蓬乱”(《拟行路难十八首》之八)等等。偶对是近体诗所讲究的格律特征之一，刘宋以后元嘉诗人特别留意这一手法，被鲍照誉为诗“如初发芙蓉”的谢灵运、诗“若铺锦列绣”的颜延之，都追踪太康诗人的步武，重视排偶对仗。颜、谢为当时诗坛的重镇，一举手一投足对周围的影响都相当大，运用偶对成了时人的一种风气，鲍照运用偶对成癖正是时风的一种反映。明陆时雍《诗镜总论》说“诗至于宋，古之终而律之始也”，便是从这一角度立论的。
鲍照诗歌的主题和风格是复杂多样的，除了上述这类诗作，当然还有不少吟咏宦途失意、愤世嫉俗的，如《拟行路难十八首》和《拟古八首》中的一些诗章，风格也因为这样的主题时而显得古朴苍凉，时而显得奔放豪迈。他对后世诗人的影响因人而异，诗仙李白喜欢他的《拟行路难》，所以便创作出了一样奔放豪迈的《行路难》、《将进酒》等。同样，鲍照这些主题“险俗”、风格绮丽的诗作对永明新体诗人谢朓、沈约等也产生了重要影响。《诗品》谓“观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。”钟嵘说沈约“不闲于经纶”与何义门说鲍照“不闲于廊庙之制”(《读书记》)意思相同，言外之意盖指鲍照对沈约的影响主要侧重在“清怨”及“工丽”方面，亦即哀婉的女性主题及辞采的风格方面。鲍照对谢朓的影响则如明胡应麟《诗薮》所说的主要在“以词为尚”即注重雕辞绘藻方面。
钟嵘在《诗品》中引用其从祖父钟宪的话评说道:“大明、泰始中，鲍、休美文，殊以动俗。”所谓“动俗”，指的就是鲍照、汤惠休的绮丽诗章(“美文”)冲击、改变了当时“文章殆同书抄”的诗风。作为南朝宫体诗派的先驱，鲍照和汤惠休二人的作品在宫体诗派诗风的形成上起到了至关重要的作用，“淫靡”、“险俗”的内容规定了这一诗派的作品主要吟咏女性、情恋的基本走向;“绮艳”、“超丽”的格调奠定了这一诗派风格的基本特征;喜用四句五言诗型、注重偶对及七言、杂言的新韵式反映了这一诗派律化的基本倾向。
(二)宫体诗派的发展期与创作队伍
1.南齐永明时期:宫体诗派的发展
齐武帝萧赜永明时期是宫体诗派的发展期。前朝起步的宫体诗派到了这个时期，由于齐武帝萧赜与文惠太子萧长懋、竟陵王萧子良父子所提供的良好软环境，有了长足的发展。“以睿文纂业”的帝萧赜颇有文治武功，他本人虽不以文见长，但对能诗善赋的人却相当关照，《南齐书·皇后传》载，萧赜曾把前朝见重的才女韩兰英封作“博士”，呼为“韩公”，女性有才而尊之为“公”，这在以男性为中心的封建社会几乎是乌变白、马生角的事。琅邪诸葛勖为国子生，因《云中赋》得罪，坐系东冶，又作一篇《东冶徒赋》，萧赜见后，马上就赦免了他[6]。关于他的为人，史传上说崇尚节俭，“颇不喜游宴、雕绮之事，言常恨之”(《南齐书·武帝纪》)，他曾吹嘘说“治天下十年，当使黄金与土同价”，但这是正史的说法，其他的资料却说他于声色歌舞、行船游乐也很热心，而且还亲自制作西曲歌《估客乐》。
武帝长子文惠太子萧长懋喜欢险俗、绮丽的鲍照诗，见鲍照死后所作大都零落，便命虞炎“备加研访”，辑佚成集，使得其作“今所存者，倘能半焉”[7]。武帝次子竟陵王萧子良的今存六首诗作中虽然找不到艳诗的一鳞半爪，但他与文惠太子萧长懋一样都喜欢招聚文学之士，《梁书·范岫传》谓“文惠在东宫，沈约之徒，以文才见引”，《梁书·武帝纪》谓“齐竟陵王开西邸，招文学，帝(梁武帝)与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游，号曰‘八友’”。文惠太子与竟陵王手足情深，竟陵王敬重的文人同样为文惠太子所重，反之亦如是。所以，聚集在萧长懋、萧子良兄弟门下的，除了“竟陵八友”外，尚有刘绘、虞炎、虞羲、柳恽、王僧孺及僧人宝月等。刘绘永明初当过太子洗马，后又出入竟陵王西邸，与沈约、谢朓颇有往来，时人视他为出入西邸之诗人的后进领袖;虞炎“永明中以文学与沈约俱为文惠太子所遇，意眄殊常”(《南齐书·文学传》);柳恽曾任竟陵王萧子良的法曹参军，后又转任太子洗马;王僧孺出入西邸门下，曾被文惠太子看中，有意把他培养成自己的羽翼。此外，如《南史·王僧孺传》所载，以“善辞藻”而“游”竟陵王西邸的还有“太学生虞羲、邱国宾、萧文琰、邱令楷、江洪、刘孝孙”等人。这些人形成了一个以竟陵王萧子良为中心的西邸作家群，他们的作品中有相当一部分继承了休、鲍的传统，并在诗歌的题材、形式、类型诸方面进一步有所发展。在这个作家群中，有些人主要活动于萧齐，从而成为宫体诗派的偏师，有些人则主要活动于萧梁，进一步成长为宫体诗派的中坚和骨干。
明谢榛的《四溟诗话》曾经指出:“诗至于齐，情性既隐，声色大开。”所谓“声色大开”指的应该就是南齐永明文人诗歌题材发生了重要变化，描写女性或歌咏恋情成为不少作家关注的热点。《玉台新咏》所收载的这个时期不少作家的诗作充分反映了这一变化，仅永明时期最重要的三位诗人王融、沈约和谢朓，该书就收载了他们的诗作八十首，如果再加上集中所收范云的六篇诗作，那么，永明时期文人的作品在《玉台新咏》六、七、八卷所收当时文士作品中占的比例即接近了两成半。宫体诗派的主将徐陵在《玉台新咏·序》中说他专门“撰录艳歌，凡为十卷”，上述永明时期文人的作品绝大多数都符合其“非词关闺闼者不收”的标准。如果把王融、沈约、谢朓等人定为纯粹的宫体诗人，当然无视了他们作品中其他题材的作品，比如谢朓诗中就多踵继大谢的模山范水之作、抒写个人胸襟怀抱及念远思归之作。但他们上述数量可观的诗作无论如何都是难以抹杀的事实，论及他们的创作时对此决不应该轻轻地一笔带过，而是应该本着历史唯物主义的态度作出客观的分析和准确的评价。认真阅读这些作品，就会发现它们在宫体诗派诗歌发展流变史上是不可缺失的一环。而且，所谓“纯粹”的宫体诗人根本就不可能存在，即如传统观点所认定的典型宫体诗人萧纲，其集中的诗歌也并不全为“宫体”。就此意义而言，论定永明诗人中不少作家在宫体诗派的崛起过程中扮演了偏师的角色，当不为过。
首先，永明诗人为宫体诗派诗歌提供了“新体”模式。所谓“新体”是后人对南朝文人诗歌创作情况进行总结之后而提出的一个新的诗歌形式。清王闿运编《八代诗选》二十卷，把南朝王融、谢朓、沈约、范云以下诸人的一些五言诗编为三卷，标为“齐以后新体诗”。这些作品在形式上介于古体与近体之间，在近体诗形成以前特别显示出与古体的不同。这种不同主要表现在声律方面，古体诗没有声律的要求，无须遵守声律的规则，新体诗则不然，它要求作者按照沈约所说的“四声八病”来写诗，力求做到“前有浮声”、“后有切响”，“一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”。永明诗人按照平、上、去、入四声处理诗歌的音韵，的确使诗歌音律和谐、语调铿锵，呈现出前所未有的音乐美，但是，他们把注意的焦点主要放在了一句之内声调的对应关系上，对前奇句与后偶句之间声调的对应关系以及前偶句与后奇句之间声调的粘连关系，则未予以充分的注意，有些联虽说与后世平仄对应的律句毫无差别，如“金华妆翠羽，鹢首画飞舟”，“腾声翻叶静，发响谷云浮”等，有些前偶句与后奇句的声调以后世“粘”的规定绳之也不违律，如“瑶席芳尘满。要取洛阳人”、“绕臆状流波。日见奔沙起”等，然而这些“粘对”在当时具有极大的随意性，并非诗家普遍遵守的法则。即便如此，永明诗人的声律论运用于诗歌创作的实践也具有创新意义，它不仅表明中国古典诗歌从此开始走上了律化的进程，而且还赋予南朝宫体诗派作品以注重声律的崭新模式。此后经过梁、陈宫体诗派诗人的精心营构，有些新体诗在讲究“对”的同时，还注意到了“粘”，与唐代近体诗所规定的平仄格式越来越接近了。不过，永明新体诗的模式总的说来还比较模糊，诸如诗歌的句数、韵脚的平仄规定、对偶的限定、粘对要求等问题尚无明确的规则，至于所谓“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”的“八病”之说，确实过于繁琐细碎，连提出此说的沈约本人也难以恪守了。
新体诗的另一个特征是讲究偶对。永明诗人的诗作中偶对出现的频率相当高，有的诗作甚至全篇皆对，如谢朓的《咏烛》、范云的《登城怨诗》等。不过，全篇绝大部分为偶对、仅末尾两句非偶对的诗作在新体诗中数量最多，这种作法似乎是永明新体诗不成文的正则。为诗注重偶对是中国古典诗歌源远流长的传统技法之一，晋太康诗人、宋元嘉诗人都擅长运用此法，宫体诗派的先驱鲍照更是把偶对之法使用到了极致，永明诗人在以声律说创造新体诗时则继续固守了这一传统。
新体诗的第三个特征是篇幅比较短小，每首诗的句数虽然没有明文规定，但从现存永明诗人的作品观之，创作频率最高、作品数量最多的是八句诗，其次是四句诗。纯粹的八句五言诗型最早可以追溯到汉代古诗，萧统《昭明文选》选择二十句以下的汉末古诗，编为《古诗十九首》，其中的《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》就是由八句构成的五言诗。魏晋以迄刘宋，尝试这种诗型的文人时有人在，然而就数量而言，八句五言诗都不是他们创作的主流形式，元嘉诗人谢灵运、颜延之的八句五言诗虽然多于前朝的文人，但在他们的作品总量中的比例都小于永明诗人。即使是宫体诗派发轫期的刘骏、鲍照、汤惠休，八句诗型的使用频率也不算很高，八句五言诗的创作高峰应该说是自永明时期开始的。至于五言诗中的四句诗型一如前述，“休鲍”等人已经把它推上了宫体诗派的大雅之堂，永明诗人对其继续使用的势头有增无减，使之逐渐走上完全律化的道路。
要而言之，永明诗人为宫体诗派建构的“新体”模式，就是注重声律、讲究偶对、篇幅短小(以八句型、四句型为主)的一种五言诗模式。在八句或四句之中，熔词锻句既考虑四声又不忘对偶，使声调谐和、对偶工稳成为新体模式的显著特征。四声(平仄)与对偶(对仗)是构成中国古典诗歌中近体诗格律的两个基本要素，宫体诗派的作品被纳入新体诗的模式之后，对近体诗格律的形成准备了丰富的创作经验。
其次，永明诗人为宫体诗派张扬了借写物而寓艳情的咏物诗风。咏物诗的源头可以一直追溯到《楚辞·九章》中的《橘颂》。两汉以迄魏晋时代，咏物之风主要盛行于辞赋领域。在诗歌领域，咏物之作虽然存在，但相对于辞赋说来，则少得难成气候，两汉诗歌不显，四百年间可以称得上咏物诗的只有班婕妤的《怨诗》[8]、朱穆的《与刘伯宗绝交诗》、蔡邕的《翠鸟》;魏晋两代也只是留下繁钦、陆云、挚虞、郭愔、许询等人寥寥可数的几篇。入宋以后，咏物诗渐为发达，范泰、何承嘉、袁淑、颜延之、刘义恭、谢庄、鲍照、任豫等人都有咏物之作。刘宋诗人的这些作品形式不一，或为四言，或为五言，或为骚体，或者形类于赋。就所咏的对象而言，主要是“雪”占据着诗人们的视野，正如谢庄的《和元日雪花应诏诗》的题目及《瑞雪咏》的题下注“大明元年诏敕作”所示，“雪”似乎是新年伊始引发君臣诗兴的一个老套的诗题。这类咏物诗重在体物写志，描画形容所咏之物的样态之后，道出吟咏此物的指归。这一时期鲍照《咏双燕》的出现，则在咏物诗中另辟了一条蹊径，借写物而寓艳情，并且深刻影响了永明诗人的咏物诗风。
永明诗人喜好咏物诗的程度远远超过了前代，竟陵八友之中的王融、谢朓、沈约、范云等人都有不少咏物之作，诸如各种服饰、摆设、乐器、植物、动物，乃至风花雪月，都被他们择为吟咏的对象。当这些对象一旦在想象中能与女性或恋情产生某种联系，他们便会沿着鲍照《咏双燕》的轨迹浮想联翩，构思立意，将所咏之物变成授色传情的载体。《谢宣城集》卷五载有一组咏物诗，总名为《同咏坐上所见一物》，参与同咏的有王融、虞炎、柳恽、谢朓、沈约五人，所作诗共有九首，除上引谢朓的《咏烛》外，其余八首为王融《幔》、虞炎《帘》、柳恽《席》、谢朓《席》、沈约《咏竹火笼》、谢朓《咏竹火笼》、谢朓《咏镜台》、谢朓《咏灯》。“幔”、“帘”、“席”、“竹火笼”、“镜台”、“灯”、“烛”皆为生活中常见的器物用品，但是诗人们却硬是借题发挥，作出情思的种种暗示与联想，使诗作生发出明是咏物暗是煽情的弦外之音。把诸如“佳人”、“罗衣”、“纤手”、“罗裙”、“芳褥”、“红妆”、“玉颜”、“相思”、“舞衣”、“云髻”之类的关键词运用在器物上，是永明诗人常用的拟物为人的移花接木法，也是他们在艳情主题的驱使下，对鲍照《咏双燕》所开创的借写物而寓艳情之笔法的一种继承和张扬。这种性质的咏物之作在永明诗人的笔下为数不少，除上引的《同咏坐上所见一物》之外，另如王融、谢朓、顾则心、许瑶之、沈约等，也都有许多咏物之作。这类的诗作构成咏物诗中一种特殊的类型，是从一般的咏物过渡到咏人(美人)的一种中间状态，以写物体物而寓艳情毕竟意犹未足，于是吟咏的对象便由“物”而被置换为“人”(美人)，萧齐以后的诗歌中出现了不少直接吟咏美人的作品也就水到渠成了。
再次，永明诗人的“同赋(同咏)”诗引发了梁、陈“赋得”体的流行。翻开这一时期的诗册，回文诗、离合诗、双声诗、联句诗，乃至四色诗、星名诗、药名诗等等不胜枚举，这种现象无疑证明了永明时期的文人最讲究作诗的技巧，大概没有任何一个时代的文人能像他们那样醉心于诗歌艺术。提高自己诗艺的目的固然在于投帝王之所好，以便奠定自己的进身之阶，同时又可在同行之间相互切磋，一比高低。当时文人中流行的“同赋”或“同咏”正是以诗会友、以诗扬己的场合。所谓“同赋”或“同咏”，就是几位诗人在同一个语境中，按照议定的母题分拟子题，各赋其诗，所议的母题起着限定所咏范围的作用，在座者赋诗不得突破母题规定的范围。如《谢宣城集》中即收有名为《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》的母题，这个母题限定在座参与者所写之诗都必须以乐府鼓吹曲的一个曲名为题，付梓时即以诗成先后为序，如《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》的同一母题之下便有了沈约等五人十一篇各具子题的诗作。母题名为“同咏”的则有《同咏乐器》(一名《沈右率座赋三物为咏》)，同题下有王融、沈约、谢朓诸人之作。此外还有沈约、谢朓的《同咏坐上器玩》、王融、虞炎、柳恽、谢朓、沈约等人的《同咏坐上所见一物》等。
永明诗人“同赋”或“同咏”一般选择乐府曲名或者举目所见之物为母题，以前者为母题的“同赋(同咏)”诗大部分为艳诗，以后者为母题的“同赋(同咏)”诗也有相当一部分为借写物而寓艳情的咏物诗。这种在同一语境中遵照母题各赋其诗的形式正是梁、陈宫体诗派诗人中“赋得”体的源头。所谓“赋得”是一个略语，意思就是“同赋(同咏)”某一母题而“分得”某一子题，如梁简文帝萧纲的《赋乐府得大垂手》，意即“同赋(同咏)”“乐府”曲名这一母题而自己“分得”了“大垂手”这一子题。只是随着“赋得”体运用得驾轻就熟，“同赋(同咏)”的母题渐渐隐去，诗题中仅留下自己所赋的子题而已。“赋得”体在梁代诗人中颇为流行，刘孝绰、刘孝威、梁简文帝萧纲、庾肩吾、朱超(一作朱超道)等都有作品。降及陈代，“赋得”体更是蔚然成风，张正见集中此体比比皆是，赋咏的范围也渐宽渐广。陈叔宝为帝时，屡屡在宫中举行酒宴，聚会文人，酒酣耳热之际，君臣同题赋诗，而且在题下标明参与此事的人物。这种“赋得”体的进一步演变，便导致了唐代以后“试帖诗”的出现。
复次，永明诗人在宫体诗派中创立了明艳圆转的诗风。明陆时雍《诗镜总论》曾经指出:“诗丽于宋，艳于齐。”“声色大开”的题材规定了永明诗人的诗作不可避免地呈现出明艳的风格特征。王元长的“好为艳句”，谢玄晖的“清丽”，沈休文的“工丽”，都从各自的侧面展现了永明诗歌的明艳。陆时雍所谓“谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色”的评语，用以摹状永明艳诗的诗风也十分贴切，因为这个时期的这类诗作艳而不腻，丽而不妖，明艳的外形中还透露着几许自然的风神。同时，永明诗人的运思传事、状物选词还有圆转的风格特征。圆转是永明诗人的一种自觉的审美追求，沈约称赞王筠时曾说:“谢朓常见语云:‘好诗圆美流转如弹丸。’”(《南史·王筠传》)所谓“圆美流转”，用宋人叶梦得的话来阐释便是“书写便利，动无留碍”(《石林诗话》)，在作者而言，写起来必须圆滑流转，笔无滞涩，有如行云流水;在读者或听者而言，读起来或听起来则必须有沈约所谓“三易”的感受。沈约的“三易”见诸《颜氏家训·文章》的引述中:
沈隐侯曰:“文章当从三易:易见事，一也;易识字，二也;易读诵，三也。”邢子才常曰:“沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”深以此服之。祖孝征亦尝谓吾曰:“沈诗云‘崖倾护石髓’，此岂似用事邪?”
“易见事”是指所用典故不要以深奥隐晦争奇，即使诗中用了典故，也要使人感觉不到作者在掉书袋;“易识字”是指运词用字不要以冷僻生涩斗胜，要让人读得出看得懂;“易读诵”是指读起来要声调和谐，琅琅上口。应该说，沈约的“三易”主张与民歌的风行不无关联。其实写诗做到了“三易”，距离“圆美流转如弹丸”的“好诗”也就相差无几了。永明诗人的这种诗学理论确实也落实到了他们的艳诗创作上，读他们的诗的确少有元嘉时期作品的那种佶屈聱牙感。
2.宫体诗派的偏师:沈约
在南齐时期宫体诗派的偏师队伍中，沈约无疑是最杰出的代表作家。沈约(441～513)，字休文，吴兴武康(今属浙江)人。沈约出身江东望族，年少时避祸他乡，遇赦得免后，奋发苦读，博览群书。刘宋朝入仕，南齐时开始飞黄腾达。齐武帝萧赜即位后，爱好文学的萧长懋立为皇太子，沈约即被任命为东宫属官步兵屯骑校尉，以后累迁至御史中丞。在此期间，沈约又与萧赜的另一个儿子竟陵王萧子良建立了良好的关系，频繁出入竟陵王府，成为“竟陵八友”之一。后来的梁武帝萧衍也是“竟陵八友”的一员，沈约与其过从甚密，为他在日后的梁朝为官铺设了基石。齐武帝萧赜永明十一年(493)死后，郁林王萧昭业即位，执掌权柄的萧鸾猜忌沈约与竟陵王萧子良的关系，将其外放为东阳太守。三年后，萧鸾称帝，召沈约回京任五兵尚书，迁国子祭酒;东昏侯萧宝卷时又出为清河太守。萧宝卷昏庸无道，时任雍州刺史的萧衍起兵东下，攻陷建康。齐和帝中兴二年(502)，萧衍代齐立梁，当年的密友沈约即见任为尚书左仆射。沈约自以为力劝萧衍称帝有功，极欲跻身三公之列，萧衍未加恩准，于是他便心生怨望，写下了《郊居赋》发泄自己的牢骚，直至病死。
沈约一生所作甚丰，其诗今存近二百首，艳诗占了近三分之一，因此，在宫体诗派的偏师队伍中，沈约是一位地位相当重要的作家。他与王融、谢朓等一样喜欢沿用刘宋孝武帝时期诗人们的艳诗诗题或乐府旧题，如《三妇艳》、《拟青青河畔草》、《江南曲》、《怨歌行》、《白纻歌》、《织女赠牵牛诗》、《秋夜诗》等。沈约使用这些前人的题目时有自己的创新，如舞曲《白纻歌》至萧齐之前尚无人按照春夏秋冬的时令分别咏歌，沈约则首开其风，第一个写出了影响后人的七言《四时白纻歌》五首，包括《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》四首及《夜白纻》一首，每首八句，四句转韵一次，五首的后四句完全相同，大约前四句是舞时的独唱，后四句是合唱或伴唱。这组诗摹状舞女的照人光彩、嫣然情态和婉转舞姿，“含情流眄”，“长袖拂面”，笔触比较细腻生动。《乐府诗集》收录这组诗时，题下曾引《古今乐录》曰:“沈约云:‘《白纻》五章，敕臣约造。’武帝造后两句。”“武帝”当指齐武帝萧赜，那么这组诗正是沈约永明期间的作品。自从沈约在“白纻”系列诗歌中独创“四时”一格后，后来的诗人对此多有模仿，如隋炀帝、虞茂、元稹等都有同题之作问世。在对待民歌的态度方面，沈约“宪章”鲍照，踵继惠休，笔下有不少民歌的拟作，如模拟吴声西曲的《襄阳蹋铜蹄歌三首》、《团扇歌二首》[9]等。这些拟作俚俗活泼，确有谣讴风韵，如下引的两首:
分手桃林岸，送别岘山头。若欲寄音信，汉水向东流。(《襄阳蹋铜蹄歌三首》之一)
团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。(《团扇歌二首》之二)
他在民歌影响下还自制了一些乐府，如《携手曲》、《夜夜曲》等:
舍辔下雕辂，更衣奉玉床。斜簪映秋水，开镜比春妆。所畏红颜促，君恩不可长。鸡冠且容裔，岂吝桂枝亡。(《携手曲》)
河汉纵且横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆!孤灯暧不明，寒机晓犹织。零泪向谁道?鸡鸣徒叹息。(《夜夜曲》)
《乐府诗集》卷七十六引《乐府解题》解释这两首诗道:“《携手曲》，言携手行乐，恐芳时不留，君恩将歇也。”“《夜夜曲》，伤独处也。”前者以色事人的匆忙和君恩难长的忧惧，后者独守空闺的自怜自叹，都表现得委婉有致。
沈约还与王融、谢朓等一起为宫体诗提供了重视声律、讲究对仗的新体模式，他所作艳诗中的五言四句和五言八句大都按照他们自己的倡导，留意声律和对仗，典型者如下述的诗作:
影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲笑翻成泣。(《为邻人有怀不至诗》)
扶道觅阳春，相将共携手。草色犹自非，林中都未有。无事逐梅花，空教信杨柳。且复归去来，含情寄杯酒。(《初春诗》)
只是这类诗作多是沈约较早时的作品，声律和对仗的讲究还不像他后期作品《怀旧诗》等那样严格。沈约刻意追求诗歌形式的革新还表现在他的非五言诗中，如《江南弄四首》[10]，四首形式相同，都采用如下的格式:
杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪，弦伤曲怨心自知。心自知，人不见，动罗裙，拂珠殿。(《阳春曲》)
这样的诗通常会被列入“杂言”一体，但是，杂言诗关于诗句的字数和句式的位置并没有一个明确的规定，诗句字数的多寡、参差句式的排列完全处于诗人随意安排的无序状态。而沈约的这组《江南弄》却明显可以看出他是在有意识地构建一种新的诗型:每首诗由七句构成，前三句为七言，后四句为三言;第四句作为承上启下的过渡句利用修辞学上的顶真手法，重复使用第三句的后三字;全诗押两韵，前三句句句押韵，后四句隔句押韵;七言句与三言句的韵字必须平仄相对，前者押平声韵，后者则押仄声韵，前者押仄声韵，后者则押平声韵。
《玉台新咏》卷五所收沈约的《六忆诗》不仅在内容上比宫体诗派全盛期的作品更富脂粉气，以致宋人刘克庄在《后村诗话》中斥责他“《六忆》之类，其亵慢有甚于‘香帘’、‘花间’者”，而且在形式上也同样表明了他对新诗型的尝试，如其二:
忆坐时，点点罗帐前。或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔时更可怜。
诗题“六忆”，但《玉台新咏》所录只有四首。这组诗的共同特征是:每篇六句，由一个三言句和五个五言句构成;押韵方式是隔句押韵，押平声韵或仄声韵均可。由此可见，沈约所创造的《江南弄》、《六忆诗》有别于一般的杂言诗，与后世的“长短句”颇为相似。后代学者在追溯词的起源时已经注意到了这种现象，朱弁《曲洧旧闻》说:“词起源于唐人，而六代已滥觞矣，梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主、蜀之王衍、孟泉、南唐之李璟李煜、吴越之钱俶，以工小词为能文哉?”(《御选历代诗余》卷一百二十引)王国维《戏曲考源》也说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，沈约的《江南弄》、《六忆诗》之类作为词的滥觞应该说是当之无愧的。实际上，沈约对诗歌新形式的追求与尝试已经到了近于痴迷的程度，短制如此，长篇也是这样，他在永明末出任东阳太守时于玄畅楼所咏的《八咏诗》，从题目到体制都经营得颇费苦心。八篇诗的题目依次是:
《登台望秋月》《会浦临春风》《岁暮愍衰草》《霜来悲落桐》
《夕行闻夜鹤》《晨征听晓鸿》《解佩去朝市》《被褐守山东》
如果去掉书名号，八首诗的题目组合俨然是由四联对仗构成的一首八句五言诗。至于每篇诗的体制，他采用了忽而三言、五言、七言，忽而辞赋、散体的杂糅方式，长短自由，奔放跌宕，在当时的文坛上堪称“绝唱”。明杨慎《升庵诗话》亦盛赞说“此诗乃唐五言律之祖也”，只是篇幅过长，八篇未能形成相对整合一致的格式而已。
沈约是西邸文人中咏物诗写得最多的一位诗人，他的咏物诗有近四十首，其中不少篇章借描写物象而寄托艳情。尤其是《领边绣》、《脚下履》值得注意，因为这两首诗在咏物系列诗作中是第一次直接吟咏女性衣着穿戴，并且导致梁武君臣《和徐录事(摛)见内人作卧具》之类作品出现的诗作。作为艳诗来说，“云想衣裳花想容”，吟咏女性艳丽的贴身之物，不用隐喻，不用联想，可以直接勾起读者听者的种种情思。而且，既然女性的贴身之物可以作为吟咏对象纳入诗题，那么直接将女性中的尤物“美人”写进诗题就顺理成章了。果然，在南朝诗人当中第一次以“美人”入题的就是这位沈约的《梦见美人》。此后，江淹、何逊、王僧孺、萧统、何思澄、萧子显等以尘世间的歌伎、舞女、妖姬、美人作为吟咏对象并嵌入诗题的诗作便一发而不可收，形成了萧梁宫体中的一大热点。
沈约的诗风如钟嵘所论“长于清怨”，这主要与其宪章鲍照、热衷表现艳情有关。同时，他倡导新变，注重形式声律，因而其诗“虽文不至，其工丽亦一时之选也”。正因为其诗清怨工丽的风格，所以能独步当时的诗坛，“见重闾里，诵咏成音”。但是，他过分讲究形式美的结果也导致了其诗往往流于靡弱，所以元人陈绎曾《诗谱》谓其诗“佳处削，清瘦可爱，自拘声病，气骨薾然”。持论刻薄者甚至轻蔑地说“最下者潘安、沈约，几无一首一语可取”，挖苦他道:“沈约云:‘好诗圆转如弹丸。’斯言虽未尽然，然亦有所得处。约能言之，及观其诗，竟无一首能践斯言者，何也?约诗惟‘勿言一尊酒，明日难重持’二语稍佳，余俱无可取。”[11]其实斯言过于偏颇，沈约在探讨诗歌的形式美、为宫体诗派构建新体模式方面到底还是功不可没的。
(三)宫体诗派的全盛期与创作队伍
1.萧梁一代:宫体诗派的全盛
有梁一代虽有数帝即位，其实乃是梁武帝萧衍一个人的统治，其余数帝或为儿皇帝，或为短命鬼，不过昙花一现而已。萧衍文武双全，在齐时为“竟陵八友”之一，也属于西邸文人集团。齐梁交替之际，西邸文人集团分崩离析，但如前面所述，该集团中的一些头面人物如沈约、范云及后进诗人如王僧孺、虞炎、柳恽、虞羲、刘绘、江洪等纷纷弃齐投梁，臣服于萧衍的脚下。萧衍对他们一一加以重用，使他们在为政之余仍旧继续着文学创作。因此，前朝永明时期形成的诗歌传统并没有因为齐室的终结而断裂，相反，由于西邸文人这批桥梁人物的继续存在，这一传统进入梁朝之后不仅得到了延续，而且有了进一步突飞猛进的发展。加之萧衍本人即位后又“引后进文学之士，(刘)苞及从兄孝绰、从弟孺、同郡到溉、溉弟洽、吴郡陆倕、张率，并以文藻见知，多与其宴”(《梁书·刘苞传》)，诸刘、二到、陆张以外，建安王萧伟推荐的何逊、吴均以及丘迟等人也都受到他的宠爱。在这位“敦悦诗书”的帝王治下，既形成了一种“四境之内，家有文史”(《隋书·经籍志》)的文化环境，又造就了一支诗歌创作队伍。
综观有梁一代的诗坛，属于宫体系列的诗作层出不穷，从事这种艳诗创作的人物络绎不绝。作者林立，作品繁多，是断定萧梁一代为宫体诗派全盛期的显著标志，仅以《玉台新咏》所收梁代诗作的数量即可窥其一斑。清吴兆宜笺注的《玉台新咏》总共收诗864首，其中萧梁的诗作计有513首，占全书总量的59.38%;其余四成为梁以前历朝之诗，先秦忽略不计，汉、魏、两晋、刘宋、南齐的诗作加在一起也只有351首，远远低于梁诗的数目。作者情况也是如此，在是书收录的南朝诗人中，刘宋的有13人，南齐的有11人，萧梁的则有68人，宋、齐两朝作者的总数仅及梁朝作者人数的三分之一。作者如此之众，作品如此之丰，无疑表明宫体诗派在走过了发轫期的刘宋大明、泰始时期和发展期的南齐永明时期之后，已经迎来鼎盛的萧梁时代。
构成萧梁宫体诗派作品的主要有四个系列，其一为“乐府”系列[12]。萧梁诗人运用乐府题目进行艳诗创作主要集中在“鼓吹曲辞”的“汉铙歌”，“横吹曲辞”的“汉横吹曲”，“相和歌辞”的“相和曲”、“吟叹曲”、“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”，“清商曲辞”的“吴声歌曲”、“西曲歌”、“江南弄”和“杂曲歌辞”，其中运用得最为频繁的则是“相和歌辞”、“清商曲辞”和“杂曲歌辞”。
萧梁诗人援用乐府相和调和杂曲的题目作诗，自然是承袭悠久的乐府传统，但是应该看到，他们使用这些旧题有时也是旧瓶装新酒，构思立意往往突破旧题本事的樊篱，有意识地向艳诗主题倾斜。比如楚调曲的《怨诗行》，《乐府诗集》引《乐府解题》释云:“古词云‘为君既不易，为臣良独难’，言周公推心辅政，二叔流言，致有雷雨拔木之变。梁简文‘十五颇有余’，自言姝艳，以谗见毁;又曰‘持此倾城貌，翻为不肖躯’。与古文意同而体异。”文中所说的简文帝萧纲的“十五颇有余”即为其《怨歌行》，全文如次:
十五颇有余，日照杏梁初。蛾眉本多嫉，掩鼻特成虚。持此倾城貌，翻为不肖躯。秋风吹海水，寒霜依玉除。月光临户驶，荷花依浪舒。望檐悲双翼，窥沼泣王余。苔生履处没，草合行人疏。裂纨伤不尽，归骨恨难祛。早知长信别，不避后园舆。
细绎是诗，可知萧纲完全是仿照班婕妤故事，代失宠的女性“作怨诗以自伤”(《怨诗行》序)，与《乐府解题》所说的君臣不易遇合并不相干。或许《乐府解题》的作者诠释梁人诗作仍然遵循着古代诗歌中曾经有过的以男女关系隐喻君臣关系的老例，殊不知萧梁时代“美人”的语义已从比兴的云端回归到红尘世界，再从这些女性形象中挖掘什么微言大义难免有些胶柱鼓瑟。在这方面，最明显的例子是“杂曲歌辞”中的《美女篇》，此曲最早的同题之作出自魏曹植之手，诗前小序赫然写道:“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之。若不遇时，虽见征求，终不屈也。”似乎希望读者解悟其“佳人慕高义，求贤良独难”的主题。梁简文帝萧纲的《美女篇》却与此大相异趣，诗中所描写的“美女”是地地道道的红尘中的美女，这一形象展示给人们的只是她时髦的梳妆、风流的醉态，不再具有任何君臣不遇的寄托。
萧梁诗人的“清商曲辞”诗作，分作三组，即“吴声歌曲”、“西曲歌”和“江南弄”。萧梁君臣对“吴声西曲”这种以言情说爱为主要特征的本土新声俗乐相当痴迷，因此笔下模拟之作连篇累牍，粗而计之，现存者近五十首。“江南弄”则是梁武帝萧衍在西曲歌基础上的改创，御制一出，臣子惟恐步之不及，萧绎、刘孝威、朱超、沈君攸、吴均、陆罩、费昶、江淹、徐勉、江洪之流均相效仿，加上前此沈约的《江南弄》四首，这一组诗的篇数就达近三十首之多。
构成萧梁宫体诗派作品的第二个系列是“美人”系列。所谓“美人”系列作品是指乐府诗外诗题中明显出现关键词“美人”的诗作，“美人”的同义语或类似语“娼妇”、“妓”、“姬人”、“姬”、“佳丽”、“丽人”、“倾城”、“佳人”、“舞女”等也同样视作关键词，诗题中含有这些语词的作品也属“美人”系列。萧梁诗人在这一系列的作品中直接吟咏女性，毫不掩饰地公开点明描写的对象和表现的主题，彻底抛开诗骚以来的比兴传统，竞相描摹眼前实实在在的长裾冶袖、纤手细腰。前已述及，南朝诗人首开此风的是南齐永明诗人沈约，随着当时身为诗坛泰斗的沈约入梁以后，诗人们纷纷起而效尤，致使“美人”系列作品构成了萧梁诗坛上的一道惹人注目的风景线。另有一些“咏舞”诗可以看作是“美人”系列的附庸，这些作品虽然诗题中没有出现关键词“美人”，但是咏舞其实就是咏美人，正如宋人吴趼的《优古堂诗话》所论:“古今诗人咏妇人者，多以歌舞为称。”“美人”系列的诗作不外是写女性在采花、观画、睡眠等各种情境中的姿容样态，作为当时宫廷生活主要内容之一的歌舞则是表现她们绰约风姿的最佳情境。另外，“白纻”诗如萧衍的《白纻词二首》、张率的《白纻歌九首》也属于“美人”系列，因为《乐府诗集》引《乐府解题》谓“(白纻诗)古词盛称舞者之美，宜及芳时行乐”，萧衍、张率的诗也恰恰是咏舞的。上述“美人”系列的诗作不少作品的题目中嵌有“和”、“酬”、“应令”等字样，说明唱和、赠酬、应制此类诗作已经成为当时君臣诗歌创作活动中的习见内容。
构成萧梁宫体诗派作品的第三个系列是乐府诗之外的“闺怨”系列。王夫之《姜斋诗话》曾经指出:“艳诗有述欢好者，有述怨情者。”“闺怨”即是王夫之所谓的“怨情”，“乐府”系列诗作中有些作品也是抒写女性内心哀怨的，但它们往往是借乐府旧题所规定的古代女性而发思古之幽情，如《楚妃怨》、《玉阶怨》、《昭君怨》、《长门怨》等，而且它们还不能超越特定乐曲的限制。南齐永明诗人范云则以《闺思》诗摆脱了音乐的限制，另辟专门抒写女性闺阁哀怨的“闺怨”一体，随着范云入梁后官职的显赫，文以官显，诗以人贵，其影响大增，模仿“闺怨”体的诗作在当时的诗坛上也蔚成风气。如果说“美人”系列重在描摹人物外部的音容体貌，那么，“闺怨”系列则重在表现人物内心诸如哀怨、苦闷、相思、失恋等等悲情，所以这类诗作的价值要远在“美人”系列之上。
构成萧梁宫体诗派作品的第四个系列是“体物寓情的咏物”系列。如前章所述，自先秦时期的屈原以《橘颂》开创诗歌的咏物一体后，两汉、魏、晋时期的咏物诗一直存在，但是，咏物诗在诗坛上成为气候还是在南朝，尤其是南齐永明时期，几乎无一物不能成为诗人吟咏的对象。作为“体物寓情”的咏物诗则是咏物诗中的一个特殊的类别，它发端于宫体诗派的先驱作家鲍照的《咏双燕》诗，此后在宫体诗派的偏师永明诗人的手中得到了长足的发展。有梁一代，这类诗作更是百花争艳，成为艳诗不可或缺的组成部分。
在诗歌的形式方面，萧梁宫体诗派的五言诗虽然句数多寡不一，篇幅或长或短，但主要还是继承了南齐永明诗人所开创的新体模式。前已论及，新体模式的特征是注重声律、讲究偶对、篇幅短小(以八句型、四句型为主)，萧梁宫体诗派诗人的作品符合这些特征的诗作占据其作品总量的比重最大。首先看篇幅，仅以《玉台新咏》为例，是书第六、七、八卷收录的全是梁人的五言诗，在这些五言诗中，数量最多的是八句诗型，说明五言八句成为萧梁诗坛的两种主流诗歌形式之一。另一种主流诗歌形式则是五言诗中的四句诗型，关于这种诗型，《玉台新咏》的编者徐陵对其已经另眼相看，他特地在全书中独立“卷十”一卷，专收四句五言诗一体，诗篇数目多达一百八十五首，其中萧梁文人诗即有一百二十六首，数目甚至超过了六、七、八三卷中梁人的八句五言诗数。这种四句诗型的五言诗有的被时人(如吴均)称作“新绝句”，在当时文人喜作的联句中广为采用，成为“古绝句”向近体绝句发展的中介形式。
其次看声律和对偶。萧梁宫体诗派的八句五言诗和四句五言诗不少作品都注重平仄的协调和对仗的工稳，这样的例子几乎俯拾皆是。八句五言诗如下述的几首:
楼上起朝妆，风花下砌傍。入镜先飘粉，翻衫好染香。度舞飞长袖，传歌共绕梁。欲因吹少女，还将拂大王。(萧绎《咏风》)
新莺隐叶啭，新燕向窗飞。柳絮时依酒，梅花乍入衣。玉珂逐风度，金鞍映日晖。无令春色晚，独望行人归。(萧绎《和刘上黄》)
北斗行欲没，东方稍已晞。晨鸡初振羽，晓露方沾衣。锦衾徒有设，兰约果相违。谁忍开朝镜，羞恨掩空扉。(王筠《向晓闺情》)
基本上每一句诗都可以说是律句，而且前出后对平仄也对应匀称，全诗观之，除《咏风》诗二、三句、四、五句之间失粘，《和刘上黄》四、五句之间失粘，《向晓闺情》第四句尾三连平，四、五句之间失粘之外，余者与后世的五律毫无差异。四句五言诗，以后世的五绝绳之，只是有些出句与对句之间没有照顾到平仄相对而已。
偶对则一看即知，梁人和南齐永明诗人一样，可谓爱之成癖。因此，萧梁宫体诗派的作品主要运用的便是永明诗人所创的新体格式。
萧梁宫体诗派在七言诗型方面创造多于继承，他们的作品奠定了后世七言诗型的基本架构。同时，由于五言诗新体的影响，吴均、王筠、萧绎、庾信、徐陵等人的七言诗明显具有讲究平仄、注重对偶的特征。这些诗作的变化不是孤立的现象，它代表着入梁以后七言诗的嬗变趋势，规定了此后七言歌行声律的基本风貌。至于梁人隔句押韵的七言四句型诗，则成为通往后世七绝的必由路径。
萧梁宫体诗派作品最显著的风格特征是丽靡浓艳。对这一时期的诗作，《梁书·庾肩吾传》评为“弥尚丽靡”，陆时雍《诗镜总论》称其“妖艳”，施补华《岘佣说诗》谓之“绮靡”，大致异曲同工地勾勒出梁人艳诗的风格。陆时雍尤其以梁武帝诗为梁诗“妖艳”风格的极致，称之为“绝代佳人”，称《东飞伯劳歌》、《河中之水歌》为“最艳词”。陆时雍所称“妖艳”的最高标准是所谓“亦古亦新，亦华亦素”，也就是不褪尽古拙的新丽，残留着素朴的华艳，而且“古”与“新”、“华”与“素”要浑然莫辨，形成具有独特个性的意象，实际上他强调的“妖艳”就是要保留一些汉魏乐府的古风，所以《东飞伯劳歌》和《河中之水歌》才被他推崇为“最艳词”。之所以形成这种风格，自然与萧梁诗人的描写对象和吟咏主题有关，即和他们连篇累牍地讴歌“美人”、吟咏“闺情”相关。而且，写“美人”重形似，弄起笔墨来难免浓妆艳抹，咏“闺情”重哀怨，纵然是拟女性的口吻而出之，也要写得恨生眼角愁上眉头，这就使得他们的作品先天地染上一层靡弱、妖冶、绮丽的风姿。
2.宫体诗派的核心:萧衍
根据萧梁宫体诗派的创作队伍和作品实际，可以以天监、普通为际，将其分为前后两期。天监以前，宫体诗派的创作队伍主要由三部分人构成，一是梁武帝萧衍本人，萧衍称帝以前是“竟陵八友”之一，《南史·沈约传》说他对沈约鼓吹的“四声”“雅不好焉”、“不甚遵用”，但实际上他不但没有反对永明西邸文人所倡导的诗风，而且还率先垂范地参与了艳诗的创作。西邸后进文人受到他的垂青也与他们之间对艳诗的喜好不无关系。因此，这位耳濡目染并身体力行了永明诗风的梁朝开国君主是有梁一代艳诗大行的关键人物。二是竟陵王萧子良西邸的后进文人王僧孺、柳恽、江洪与虞羲等，这批在永明诗风熏陶下成长起来的文士，入梁后都成为梁武帝的子臣，他们在宫体诗派发展壮大的进程中起到了承前启后的作用。三是被西邸元老“竟陵八友”同仁萧衍、沈约、范云等器重的并非出身西邸的一些诗人，如吴均、何逊、张率、费昶、王暕、徐勉、何思成等。他们从事诗歌创作与希求政治上的晋升关系至密，所以作诗不能不投帝王和重臣之所好，从而使得其诗中艳诗之作占有了相当的比重。这三部分人员中，萧衍在前朝为竟陵王西邸文人中的骨干，易代后又变成了梁主，文学和政治上的双重地位决定了他在萧梁诗坛上具有极大的号召力和影响力，使他当之无愧地成为天监以前宫体诗派的核心。另两部分人则犹如众星拱月般聚集在梁武帝萧衍的周围，形成宫体诗派创作队伍的中坚力量。
梁武帝普通以后为萧梁宫体诗派创作的后期。在后期从事宫体诗创作的梁氏昆弟及雍州文人集团、西府文人集团则以其大量诗作，把梁代宫体诗派文学推向了顶峰，奠定了他们在整个南朝宫体诗派中的主将地位。梁氏兄弟指梁武帝萧衍的三子简文帝萧纲、七子梁元帝萧绎、六子邵陵王萧纶、八子武陵王萧纪。就诗才而言，简文帝萧纲不仅超过了其兄萧统，甚至还在乃父萧衍之上，称其为宫体诗派的旗手应该当之无愧。萧绎诗才次于其兄，也称得上是一员宫体诗派的健将，至于萧纶、萧纪二王才思学识虽难与其父兄相提并论，但毕竟都在南朝诗坛宫体诗派流变史上留下了他们的创作印痕。
雍州(襄阳)是萧纲在藩时的据点。其时跟随萧纲左右的有徐摛、庾肩吾、刘孝威、江伯瑶、孔敬通、申子悦、徐防、王囿、孔铄、鲍至、刘孝仪、刘遵、陆罩、阴铿等人，前十人号称“高斋学士”。萧纲招集这些“文章士”的目的一是“抄撰众籍”，一是“言志赋诗”，正如萧纲在《与孝仪令》中所说:“良辰美景，清风月夜，舟乍动，朱鹭徐鸣，未尝一日而不追随，一时而不会遇。酒阑耳热，言志赋诗，校覆忠贤，榷扬文史。”(《梁书·刘遵传》)这段话虽然是回忆与刘遵的相处，其实也是雍州文人创作生活的一种写照。西府指萧绎任荆州刺史时的江陵藩府，《南史·梁元帝纪》谓萧绎都督荆州刺史后“乃开镇西府，辟天下士”。《梁书·刘昭传》云:“时西府盛集文学，(刘)缓居其首。”除刘缓外，在萧绎手下任职的还有刘孝胜、刘孝先、刘孺、王籍、鲍几、刘孝绰、徐君蒨、阴铿等。雍州文人集团和西府文人集团只是依地域划类，实际上萧纲、萧绎兄弟文学主张一致，两个集团中文人的创作风貌也极相似，所以，说到底这两个集团不过是一种诗风、两支队伍而已。
萧衍(464～549)，字叔达，小名练儿，兰陵(今江苏常州)人。据说他是前汉名臣萧何之后，其父萧顺之为齐高帝萧道成的族弟，官至丹阳尹，赠镇北将军。萧衍少时聪颖，“及长，博学多通，好筹略，有文武才干。时流名辈，咸推许焉”(《梁书·武帝纪》)。竟陵王开西邸，萧衍出入其间，与沈约、王融等七人交好，世称“竟陵八友”。齐明帝时，以累建战功而官至辅国将军、雍州刺史。齐明帝死后，即位的东昏侯昏庸无道，执掌权柄的重臣们各怀异志，坐镇西荆的萧衍乘机率领雍州的精兵东下，攻陷京师建康。中兴二年，萧衍通过禅让的形式攫取了帝位，建立了梁朝。萧衍称帝后，鉴于南齐灭亡的覆车之辙，施行了宽缓的政策，“于是四海之内，始得息肩”(《梁书·良吏传序》)，经济得以恢复，政治趋于稳定。萧衍为人“儒雅”，“笃好文章”，当了皇帝之后，“下化其上，四境之内，家有文史”(《隋书·经籍志》)。对于能诗善赋的人，他常赐金赏钱，予以鼓励，如《梁书·文学传序》所载:“(高祖)每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛。”所以，在他的周围“才秀之士，焕乎俱集”(《南史·文学传序》)。但是，萧衍所施行的宽缓政策同时也给贪官墨吏造成了可乘之机，作奸犯科、乱政殃民之事屡见不鲜，加之萧衍本人又坠入了佞信佛法的魔道，随着他统治的时间越长，朝廷的纲纪也越松弛荒废。太清元年(547)，已至晚年的萧衍竟然昏庸得不听群臣之议，接纳禀性“残忍酷虐”、反复无常的东魏降将侯景，并委以要职重任，亲手为自己挖掘了墓穴。次年，侯景兴兵作乱，攻陷建康。太清三年，萧衍本人终于落得个被囚台城、病饿致死的悲剧结局。谥曰武皇帝。
萧衍能诗善文，一生所作甚丰，历代帝王之中，无出其右者。《梁书》本传说他著作逾千卷，《隋书·经籍志》说他著作总数逾七百卷。其诗今存近百首，大半为艳诗。萧衍这类诗作最突出的特征就是颇具民歌风韵。他喜欢创作乐府诗，而且尤其喜欢创作当时流行的吴声西曲，他写的吴声西曲今存有《子夜歌二首》[13]、《子夜四时歌》、(包括《春歌四首》、《夏歌四首》、《秋歌四首》、《冬歌四首》[14])、《欢闻歌二首》[15]、《团扇歌》[16]、《碧玉歌》[17]、《上声歌》[18]、《襄阳蹋铜蹄歌三首》[19]、《杨叛儿》等八种。这些诗作，或表相思，或写求爱，大都出语俚俗，言情泼辣，有些篇章与谣讴几无二致，所以常被误作“晋宋齐辞”，或者被当作“无名氏”或“王金珠(乐工?)”的作品，如“子夜歌”中的几首:
恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。(《子夜歌二首》之一)
阶上香入怀，庭中花照眼。春心一如此，情来不可限。(《子夜四时歌·春歌四首》之一)
江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。(《子夜四时歌·夏歌四首》之一)
别时鸟啼户，今晨雪满墀。过此君不返，但恐绿鬓衰。(《子夜四时歌·冬歌四首》之二)
“子夜歌”刻画女性欲前不前的娇羞心理，“春歌”描写女性不可抑制的春情，“冬歌”抒发时光流逝而“君不返”的忧惧，都很逼真、大胆。“庭中花照眼”一句用语巧妙，乃至诱发了杜甫“花枝照眼句还成”之句。“夏歌”还使用了民歌常用的谐音手法，以“莲”谐“怜”，以“藕”谐“偶”，使诗作益发显得活泼。《襄阳蹋铜蹄歌》一作《襄阳白铜蹄歌》:
陌头征人去，闺中女下机。含情不能言，送别沾罗衣。(其一)
草树非一香，花叶百种色。寄语故情人，知我心相忆。(其二)
龙马紫金鞍，翠眊白玉羁。照耀双阙下，知是襄阳儿。(其三)
关于这组诗作，《乐府诗集》卷四十八的解题说:
《隋书·乐志》曰:“梁武帝之在雍镇，有童谣云:‘襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。’识者言曰:‘白铜蹄，谓金蹄，谓马也。白，金色也。’及义师之兴，实以铁骑。扬州之士皆面缚，果如谣言。故即位之后，更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被管弦。”《古今乐录》曰:“襄阳蹋铜蹄者，梁武西下所制也。沈约又作，其和云:‘襄阳白铜蹄，圣德应乾来。’天监初，舞十六人，后八人。”
似乎《隋书》所释合情合理，因为雍州(襄阳)是梁武发迹的大本营，历代帝王称帝时都喜欢造些谶语，童谣“襄阳白铜蹄”正起了谶语的作用，所以萧衍“即位之后，更造新声”，亲自写下这三首西曲。前二首写临征送别、别后相思，后一首既是思妇的夸夫之辞，又寄寓了梁武凭借雍州兵击败“扬州之士”、夺得天下的得意心理。萧衍还有一组《江南弄》，包括《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》七曲。《乐府诗集》引《古今乐录》说“梁天监十一年冬，武帝改西曲制《江南》、《上云乐》十四曲，《江南弄》七曲”，可知根据西曲歌改制的《江南弄》七曲也属当时流行的新声。萧衍制此七曲，是想构建一种类似于后世词曲的新格式，如第一首:
众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手蹀躞舞春心。舞春心，临岁腴，中心望，独踟躇。(《江南弄》和云:阳春路，娉婷出绮罗。)
其余六首与这首相同，都注有“和云”，这当是歌舞中的独唱，并有和声伴唱。七首的格式，都是前三句为七言，后四句为三言;三言句中的首句重复使用七言句最后一句的后三字;句句押韵，三言句隔句押韵;七言句与三言句转韵一次。与沈约的《江南弄》四曲比较而言，句式完全相同，韵式却不如沈约的讲究。沈约之诗转韵时平声韵与仄声韵交替使用，萧衍之诗转韵即可，不一定非得交替使用平、仄声，其诗中只有《采莲曲》、《游女曲》、《朝云曲》三首交替使用了平仄二韵。沈约、萧衍等人的《江南弄》在形式方面的创新尝试，对诗歌品类的繁荣起了促进作用，正如朱弁《曲洧旧闻》、王国维《戏曲考源》等所论，“诗余(词)”的滥觞恐怕要超越唐代，一直追溯到齐梁的艳诗。
萧衍的乐府旧题中也有很多艳诗，还有一些虽非乐府，但却是诗人常用来写艳情的老题目，如《古意》、《捣衣》、《织妇》、《七夕》等，萧衍也一仍如旧地用以歌吟夫妇由于种种原因而不能朝夕与共的忧愁哀怨。这类诗作写法大抵比较传统，但受民歌影响的痕迹也很昭然，如“腰中双绮带，梦为同心结”(《有所思》)、“君如东榑景，妾似西柳烟”(《拟明月照高楼》)、“良人在万里，谁与共成匹”(《织妇》)之类的语句都带有民歌风味。
南齐永明时期流行的体物寓情的咏物诗，由于萧衍是横跨齐梁的两朝人物，自然也出现在他的笔下:
堂中绮罗人，席上歌舞儿。待我光泛滟，为君照参差。(《咏烛》)
昔闻兰蕙月，独是桃李年。春心倘未写，为君照情筵。(《咏笔》)
柯亭有奇竹，含情复抑扬。妙声发玉指，龙音响凤凰。(《咏笛》)
由“烛”而思及映照的“绮罗人”、“歌舞儿”，由“笔”而联想未写的“春心”，由“笛”而影射发出“含情”妙音的“玉指”，都是由物及人，以状物寓艳情。
有的学者曾经依据《梁书·庾肩吾传》说梁武帝萧衍不理解四声之说，该书说:“(沈约)又撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作，武帝雅不好焉。尝问周舍曰:‘何谓四声?’舍曰:‘天子圣哲是也。’然帝竟不甚遵用约也。”其实这是一种误解。萧衍的性格与曹操有点儿相似，对于才能高出自己的文士总有些嫉妒，《南史·刘怀珍传》就记载着刘孝标因才思敏捷而受他冷遇之事。许多人在他面前都不敢露才扬己，沈约一次因出言不逊，就差点掉了脑袋。不过，他毕竟拥立萧衍为帝有功，萧衍没有治他的罪，但从此对他心怀芥蒂，沈约至死都未能了却进位三公之愿。因此，上面的引文正表明萧衍对沈约自以为独家发明了《四声谱》而洋洋自得的样子看不过眼，故而“雅不好焉”。也正因为《四声谱》出自沈约之手，所以萧衍连看都没看过，于是才有了对周舍的发问“何谓四声”，当周舍回以“天子圣哲(平上去入)”时，大概他立刻了然于心了。然而，因为是沈约的极力提倡，萧衍出于嫉妒的心理“竟不甚遵用约也”。换言之，《梁书》本传所谓“下笔成章，千赋百诗，直疏便就”的萧衍并非对“四声”懵然无知，只不过因为提倡者沈约的缘故“不甚遵用”即没有完全付诸创作实践罢了，其实他的诗中还是有不少讲究平仄的诗句，表明他并非不懂四声，其诗中不乏讲究平仄的句子。有一些还通篇注重声律，如:
宓妃生洛浦，游女出汉阳。妖闲逾下蔡，神妙绝高唐。绵驹且变俗，王豹复移乡。况兹集灵异，岂得无方将。长袂必留客，清哇咸绕梁。燕赵羞容止，西妲惭芬芳。徒闻珠可弄，定自乏明。(《戏作》)
绣带合欢结，锦衣连理文。怀情入夜月，含笑出朝云。(《子夜四时歌·秋歌》之一)
七彩紫金柱，九华白玉梁。但歌云不去，含吐有余香。(《子夜四时歌·秋歌》之二)
《戏作》诗除偶有二三处(字下加点者)可商，全篇的平仄已相当谐调，《秋歌》二首则与后世的五绝毫无差别，由此可见，尽管萧衍出于个人的嫉妒或私人的恩怨，有意识地拒绝遵从沈约等人倡导的永明新体模式，但是当时注重形式美的风气已经形成了一个笼罩诗坛的巨大磁场，他毕竟无法使自己的创作逸出这个磁场之外。
永明新体模式对萧衍创作实践的导向尤其表现在他喜用四句五言诗型上。萧衍五言诗今存七十五首，四句型的即有四十首之多，表明他对这种促进了南朝“新绝句”发展的连句形式还是有兴趣的。
后人推崇梁武帝诗的不独许彦周，明人陆时雍也是一个，他在《诗镜总论》一书中说“武帝启齿扬芬，其臭如幽兰之喷，诗中得此，亦所称绝代之佳人矣”。许彦周所谓“古今第一”，陆时雍所谓“绝代之佳人”，用语都嫌有些溢美，但他们立论的切入点却抓住了萧衍诗作的特征，那就是其诗模仿民歌的成功，亦即陆时雍所说的其诗“绝似《子夜歌》，累叠而成，语语浑成，风格最老”。
(四)宫体诗派的衰飒期与创作队伍
1.有陈一代:宫体诗派的衰飒
陈继梁兴之后，诗坛基本上承袭了梁代宫体诗的余烈。但是，陈氏政权的寿命总共才有三十二年，宫体作家的人数和作品的数量都难望萧梁之项背。陆时雍《诗镜总论》说“陈人意气恹恹，将归于尽”，“诗至陈余，非华之盛，乃实之衰耳”，良有以也。陈代创作艳诗的不足四十人，其中真正有分量的诗人也不过徐陵、后主陈叔宝、江总等几个。但这几位堪称宫体诗派殿军的人物生前身后的影响都不容小视。而且，在当时宫体诗风仍为诗坛主旋律的情势下，很少有人不染指宫体诗的创作。
陈代宫体诗与萧梁的重要差异在于其“乐府”系列诗作所选的曲目趋于集中和倾斜。与萧梁“乐府”系列一样，陈代的这个系列中创作频率最高的仍是“相和歌辞”和“杂曲歌辞”，但是，陈人创作的兴趣往往集中在这两类乐府诗中传承已久的一些热点题目上，如前者中与古代罗敷女相关的相和曲《采桑》、《艳歌行》、《日出东南隅行》，陈后主、张正见、贺彻、傅、顾野王、徐伯阳、殷谋等作有九首。后者中的《长相思》、《自君之出矣》，陈后主、徐陵、萧淳、陆琼、王瑳、江总、贾冯吉等作有十六首。梁人创作频率高的“清商曲辞”，陈人则代之以“横吹曲辞”的“汉横吹曲”，原因在于陈人欣赏音乐的兴趣发生了微妙的变化。“横吹曲”乃马上演奏的军中之乐，演奏时以鼓角伴奏，原本产自北方少数民族，后来伴奏的乐器中又加上了西部少数民族的胡角。所以，郭茂倩解释“横吹曲”时引述《晋书·乐志》的话说:“横吹有鼓角，又有胡角。……横吹有双角，即胡乐也。”[20]据说出使西域的汉博望侯张骞曾把这种乐曲的演奏方法带回西京，著名音乐家李延年还曾依照这种胡乐创作了新声。凄艳华美的歌词配之以“双角”苍凉的胡乐，就像今天欣赏新疆乐曲唱出的情歌一样，对陈代诗人而言毋宁说是一种来自他乡异族的新刺激，似乎惟其如此，他们才向“横吹曲辞”倾斜的。当然，并不是说他们听腻了吴声西曲，对西曲歌《乌栖曲》，乃至于“鼓吹曲辞”的《有所思》，他们仍旧表示出浓厚的创作兴趣，前者徐陵、陈后主、江总、岑之敬等写有七篇，后者顾野王、张正见、陈后主等写有六篇。至于非乐府系列的艳诗，他们也喜欢运用一些传承悠久的老题目，如“七夕”这个题目，陈叔宝君臣同咏的作品就相当多。
南齐西邸文人所用的“赋得”体经萧梁而传至陈后，越发为诗人所常用。利用这种方式创作艳诗的也为数不少，除上述“七夕”的“同咏”、“赋得”之外，另如张正见、祖孙登、萧诠、贺彻、贺循、徐湛等人还另有诗作。尽管这种分题赋诗的方法导致诗人远离生活，但客观上起到了逼使诗人在注重修辞和讲究形式方面下工夫的作用，所谓陈人笔下“往往多警拔句”(黄子云《野鸿诗的》评徐陵语)与分题作诗多少有些关系。
在诗歌形式方面，陈代宫体诗人使五言诗的律化日臻成熟，使七言诗的韵式益发整饬。与梁人一样，陈人的五言诗中的短制很多，而且都注重平仄的和谐，有些篇章已经俨然后世的五律或五绝。七言诗的隔句押韵、转韵时平仄韵交替使用，已经为不少诗人有意识地遵守，可以说陈人已经完成了对七言诗的初步改革。王世贞所谓“六朝之末，衰飒甚矣。然其偶俪颇切，音响稍谐，一变而雄，遂为唐始。再加整栗，便成沈宋”(《艺苑卮言》)，是很公允的评价。
2.宫体诗派的殿军:庾信
成为这一时期宫体诗创作殿军的是“小徐庾”即徐陵、庾信，陈太建初年的“文会之友”即张正见、李爽、贺彻、萧诠、祖孙登、贺循、刘删、徐伯阳等，陈后主叔宝及其文学侍从之臣江总、顾野王、陆琼、陆瑜、岑之敬、傅等。庾信是这一时期宫体作家的代表。
庾信的诗歌今存三百二十余首，但作为一位名动当时的大家而言，其中艳诗的数量似乎并不太多，估计是因为他入北之前的诗作大都散佚，所存寥寥无几的缘故。他在《谢滕王集序启》中说自己在太清、江陵之乱中“残编落简，并入尘埃;赤轴青箱，多从灰烬”，他的至交滕王宇文逌也曾说道:“(庾信)昔在扬都，有集十四卷，值太清罹乱，百不一存。及到江陵，又有三卷，即重遭军火，一字无遗。”(《庾开府集·序》)因此，这位宫体诗派的大家现存的诗歌中艳诗的数量才仅仅剩下一成左右。
有的论者以他入北不归为分界，将其创作生涯分为前后两期，谓其后期诗作形成了以雄健遒劲为主的独特风格。其实，庾信入北后的作品也不见得“篇篇有哀”，章章刚健，有些诗作仍然继承了他前期的华艳风格，如《奉和赵王美人春日》、《奉和赵王春日》、《和赵王看伎(“绿珠歌扇薄”)》、《和赵王看伎(“长思浣纱石”)》等，仅从题目即可知道是他入北后所为，因为题中的“赵王”即周文帝之子宇文招。决定庾信诗歌风格特征的，除了他的人生遭际之外，作品题材的选择、主题的确定，乃至酬赠的对象也都大有关系。不管是在南还是在北，“声色”仍是他这样一个高官显宦生活的主要内容，而作为这种生活的写照，吟咏诗酒优游、红翠相伴的艳情诗创作并没有因为他北上而中断，由这类作品显示出来的并不雄健遒劲的诗风在庾信的一生中应该说是一以贯之的。
庾信艳诗中属于“美人”系列的作品很醒目，除上面业已述及的“和”赵王之作外，尚有多篇。周文帝之子赵王宇文招与庾信一样爱好艳诗，并且倾倒于庾信的文才，所以两人有不少唱和的诗作。相和歌辞楚调曲《怨歌行》(《怨诗》)，历来用此题目赋诗的使用的都是五言诗型(至唐始偶有人用七言诗型)，庾信却偏偏独出心裁，空前绝后地使用了六言诗型:
家住金陵县前，嫁得长安少年。回头望乡泪落，不知何处天边。胡尘几日应尽?汉月何时更圆?为君能歌此曲，不觉心随断弦。
诗写金陵女子远嫁长安少年，心头升起无限望乡之情，倪璠《庾子山集注》谓“自喻信本吴人，羁旅长安，同于女子伤嫁，如乌孙马上之曲、明妃出塞之词也”，只是“胡尘”、“汉月”之语不无影射之嫌，以庾信委曲求全、小心谨慎的性格，恐怕他没有这样的胆量。所以解作代言体比解作自喻体当更妥当。他的七言诗型较六言诗型运用得更为得心应手，如他的《燕歌行》:
代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根。寒雁丁丁渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源。属国征戍久离居，阳关音信绝能疏。愿得鲁连飞一箭，持寄思归燕将书。渡辽本自有将军，寒风萧萧生水纹。妾惊甘泉足烽火，君讶渔阳少阵云。自从将军出细柳，荡子空床难独守。盘龙明镜饷秦嘉，辟恶生香寄韩寿。春分燕来能几日，二月蚕眠不复久。洛阳游丝百丈连，黄河春冰千片穿。桃花颜色好如马，榆荚新开巧似钱。蒲桃一杯千日醉，无事九转学神仙。定取金丹作几服，能令华表得千年。
《燕歌行》是乐府旧题，前人大抵沿袭着原题抒写“行役不归，妇人怨旷”的主题，但庾信的《燕歌行》却在描写思妇寂寞相思的同时，大大强化了边塞惨烈的争战和苍凉的景色。代北塞外，飞蓬遍野，桑叶凋尽，寒雁哀鸣，景色的肃杀已经令人窒息，再加上围城中粮尽水绝，消息不通，更加预兆了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的可怕前景，诗末的思极欲醉和学仙分明透露出征人的难归和相思的无望。是诗对边塞氛围的强化直接影响了唐人高适、贾至专写边塞苦战的《燕歌行》的构思，刘熙载所谓“庾子山《燕歌行》开唐初七古”(《艺概·诗概》)的见解当不仅着眼于庾诗韵式的革新，而且立足于其诗内容的变化。庾信对七言诗的热衷甚至使他在创作辞赋时禁不住总是加进一些七言句式，如:
宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。(《春赋》)
百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。(《春赋》)
龙沙雁塞甲应寒，天山月落客衣单。灯前桁衣疑不亮，月下穿针觉最难。刺取灯花持桂烛，还却灯檠下烛盘。(《对烛赋》)
另如《镜赋》中的“梳头新罢照著衣，还从妆处取将归”、《鸳鸯赋》中的“虞姬小来事魏王，自有歌声足绕梁”、《荡子赋》中的“别后关情无复情，奁前明镜不须明”、“游尘满床不用拂，细草横阶随意生”等等，在艳情辞赋中几乎随篇可见。在四六杂用、骈散结合的辞赋正文中加进七言诗的句子，当为庾信的创造，正如倪璠所说:“(庾信)赋中多有七言诗者。唐王勃、骆宾王亦尝为之，云效‘庾体’，明是梁朝宫中庾子山为此体也。”(《庾子山集注》)
此外，庾信的艳诗属于“闺怨”系列的有《闺怨》、《七夕》等，《七夕》诗本集未收而见于《玉台新咏》(卷八)，在众多的同题之作中略有新意。体物寓情的“咏物”之作则如《题结线袋子》、《赋得鸾台》及《咏画屏风诗二十五首》中的几首。《玉台新咏》卷九所收庾信的《春日题屏风》(《艺文类聚》卷六十九题作《咏屏风》)是其《咏画屏风诗二十四首》中的第三首:
昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。流星浮酒泛，粟瑱绕杯唇。何劳一片雨，唤作阳台神。
昨夜鸟鸣声声，向四邻告知了春日来临的信息，这是屏风上所画的实景;今朝梅树之下，定然会有流连风景、吟咏春花的诗人，这是作者的联想。所咏的“花”，既是春日绽开的梅花，又似乎是饮酒花下的佳丽。佳丽美到何种程度，诗的最后两句是注解，“何劳一片雨，唤作阳台神”!言外之意便是花下佳丽远远胜过虚无缥缈的巫山神女。李白对这两句颇为欣赏，所以从中演化出自己的“虚传一片雨，枉作阳台神”(《系寻阳上崔相涣三首》之三)。
庾信是南朝诗人中对后世影响很大的作家之一。这位“北地羁臣，南朝才子”由于诗歌如倪璠所评“穷南北之胜”(《庾子山集注》)，在当时的诗坛就博得了很高的声誉。《北史》本传载云:“当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不传诵。”滕王宇文逌对他佩服得五体投地，不仅为他编撰了诗文集，亲自作序，称赞其作“贻范缙绅，悬诸日月”，而且行文赋诗也模拟他的风格。隋唐以后，人们对他褒贬不一，张天如曾总结了各方观点说:“史评庾诗‘绮艳’，杜工部又称其‘清新’、‘老成’。此六字者，诗家难兼，子山备之。玉台琼楼，未易几及。文与孝穆敌体，辞生于情，气余于彩，乃其独优。”[21]张氏是尊庾派，他对唐令狐德棻等在《周书》中贬庾“淫放”、“轻险”、“词赋罪人”的言论很是不满，所以接着语含讥刺地说道:“夫唐人文章，去徐庾最近，穷形写态，模范是出，而敢于毁侮，殆将讳所自来，先纵寻斧欤!”张氏之论有些过于刻薄，不过，凭心而论，倒是有不少唐人蹈袭了庾信绮艳流丽的诗风，清人谭献从骈文的角度说初唐四杰“追徐、庾之健笔”(《骈体文钞》卷十九引)，其实四杰的诗作也并不少有“徐庾”的习气，初唐诗坛笼罩在南朝宫体诗派的阴影下从事诗歌创作的仍然大有人在。同时，庾信在诗歌律化方面也起到了重要的作用，刘熙载在《艺概·诗概》中指出:“庾子山《燕歌行》开唐初七古，《乌夜啼》开唐七律。其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。”当然，庾信有关诗歌律化的努力只是南朝宫体诗派使古代诗歌走进近体殿堂过程中的一个小小的环节，唐代律绝诸体未必都得到《庾开府集》中去寻根溯源。
明代“独抒性灵，不拘格套”的袁宏道，曾用四句话概括了他之所以激赏《玉台新咏》所收艳歌的理由，即所谓“清新俊逸，妩媚妖冶，锦绮交错，色色逼真”[22]。他正是从审美价值判断上肯定了宫体诗派的作品。应该说，他所做的价值判断大体停留在其“性灵”的感性层面上，如果把宫体诗派置于中国古典诗歌发展衍变的历史长河中，给以历时性地扫描与意象建构的剖析，就会发现:宫体诗“吟咏情性”，传承了诗歌的永恒主题;变革求新，推进了古诗的律化进程;体物寓情，拓宽了诗歌表现的意象领域。就会发现:宫体诗派诗人以自己独特的审美眼光为后人展示了特定历史阶段的女性美，构造了诗歌结构上的形式美，强化了诗歌诉诸听觉的音乐美和诉诸视觉的色彩美。