1.多样化的文体风格

《聊斋志异》的文体风格，大要有三个方面:

其一，文言的醇雅，生活的韵味。《聊斋志异》是文言小说。其体式是充分文言化的，它的句式，它的爱用典故的表现手段，它的叙述层次，都受着文言这种语言形式的制约。从小说的叙述层次来看，《聊斋志异》继承了《左传》、《史记》以来的文言叙事作品的传统，而与通俗文学如白话小说、俚曲等迥不相侔。一个富于说服力的特征是，古代白话小说只使用顺叙手法，《聊斋志异》却经常使用“先是”、“初”等承接词，而这种承接词无例外地只用于插叙或倒叙。从修辞特点看，《聊斋志异》较多使用典故。以卷十《仇大娘》为例，小说写仇福、仇禄二人“负锸营筑”，意外掘出一扑满银子，却不直书银子，而用“不动尊”代替;与此形成对照，《聊斋俚曲集·翻魇殃》(亦为蒲松龄所作，人物事件与《仇大娘》一样，不过《仇大娘》中的仇大娘在《翻魇殃》中称为“仇大姐”)的用语则是:“瞧了瞧，都是银子。”从句式看，《仇大娘》是标准的文言文:“大娘闻之，忿气塞吭，曰:‘家无成人，遂任人蹂躏至此!吾家田产，诸贼何得赚去!”其中，“遂任人蹂躏至此”尤为典型的文言句式。《翻魇殃》与此对应的一段是:“仇大姐怒冲冲，兄弟俩是顽童，没了老子就着人家尽着弄。不惟土地全唠去，老婆也哄着换了铜!这个还要甚么命!我要去伸冤告状，也叫他不得从容。”

由于《聊斋志异》在章法、修辞、句式等方面的特点，作品自然地具有文言的醇雅。在这种醇雅的文体氛围中，蒲松龄还对场景、人物适当地做了一些修饰性处理，使其风格特征更为鲜明。如《翻魇殃》写二相公仇禄被骗游范公子园林，误入范公子内院:“忽然抬头望里看，朱红格扇一亭台，里边有个美人在。二相公扯腿就跑，那里头大骂奴才。”“有个美人在”、“扯腿就跑”、“大骂奴才”的描绘挟带着火辣辣的世俗生活气息，纯是俚曲风味。而在《仇大娘》中则是:“至一院落，闻女子笑声。方停步间，一婢出，窥见之，旋踵即返。禄始骇奔。”“闻女子笑声”，这种表述颇为含蓄雅致，冯镇峦于此评了一句:“唐人云:花间笑语声。”正是看出了这句描写的诗的意境。而从“方停步间”到“禄始骇奔”，人物的举动也不像俚曲写的那样匆促，不至于与诗的意境格格不入。

但蒲松龄更使人佩服之处还在于，他不仅追求文言的醇雅(要做到这点并不太难，因为，文言在经过历代作家反复运用之后，已经形成了若干优点，如简洁典雅等。一个比较有出息的作家，只要多用些锤炼功夫，即能臻于此境)，而且力求在醇雅的文言中，灌注进生活的新鲜与清野。这是很难达到的境界。文言的传统极为深厚，这既使它具有某些长处，却也不可避免地与生活拉开了距离，处理得不好，便呈僵硬、笨拙之态。许多文言小说都不免此弊，故成就有限;《聊斋志异》却在赋予语言以生活的韵味方面造诣极高:其叙述描写语言，往往能逼真地展开生活一角的面貌;其人物语言，高度的个性化，口吻毕肖。

《聊斋志异》所以能饶有生活的韵味，从较为普遍的情况来看，有两个基本前提:第一，蒲松龄所选择描写的情景，是充分生活化的，内容本身提供了可能性。与明末志怪群书的诞而不情相区别，《聊斋志异》的花妖狐魅多具人情，和易可亲，实际上无异于现实的人，如聂小倩、青凤、婴宁、小翠等。同样，阴司地府等非人世界其实也是参照人类社会而设置的，如《席方平》中的城隍、郡司、冥府，由低到高，恰好是官府尊卑秩序的写照;席方平在冥府受刑的描写，也是仿照世间的情形而展开的。当蒲松龄用文言来描绘富有生活实感的对象时，就有可能如生活一般朴茂疏野了。第二，蒲松龄虽用文言，但力避晦涩，尽量使它具有口语的浅显流畅。如卷二《胡四姐》:“尚生，泰山人。独居清斋。会值秋夜，银河高耿，明月在天，徘徊花阴，颇存遐想。忽一女子逾垣来，笑曰:‘秀才何思之深?’生就视，容华若仙。”这里，几乎没有口语词汇:“会”、“逾垣”、“就视”是典型的文言词语;“何思之深”是文言句式;但写景绘人，明白如话。在某些作品中，蒲松龄还有意引入口语、谚语，如《蛇人》:“世无百年不散之筵。”《张鸿渐》:“一日夫妻，百日恩义。”《连城》:“丑妇终须见姑嫜。”《颜氏》:“闺中人，身不到场屋，便以功名富贵似汝厨下汲水炊白粥;若冠加于顶，恐亦犹人耳!”这些口语或谚语，虽以文言的句式出现，仍不失其生活的亲切感。

其二，远继《尚书》，近承竟陵，宛曲有致，幽深入微。蒲松龄对明末竟陵派的文章是用心揣摩过的。《聊斋文集》卷三《〈帝京景物略选〉小引》对竟陵派的代表作推崇备至。其所以推崇，又在于这些作品:写景如生;文体幽深孤峭。或者这样说:《帝京景物略》以幽深孤峭的文体传达出了被描写对象的神韵。因为，没有这种文体，也就不可能有这样的艺术表现力，是文体首先引起了蒲松龄的兴趣。

幽深孤峭确能概括《帝京景物略》的文体风格。初读之，觉生涩拗口，“或不能句”;反复涵泳，“其奇渐露”，则感到别有滋味。不过，蒲松龄虽然极为欣赏这种文体，但在继承中仍有所去取:“取”竟陵派文章之“幽深”而“去”其“孤峭”，努力在平易流畅中具幽深之美;短而不促，折而不断，曲径通幽。如《聊斋志异》卷二《红玉》:“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。”卷十一《晚霞》:“童男女皆双舞，身长短、年大小、服色黄白，皆取诸同。”所有这些，都不以雄浑见长，也不以劲健动人，而有类于司空图《二十四诗品》所说的“委曲”:“登彼太行，翠绕羊肠。”“似往已回，如幽匪藏。”^[5]

这种“委曲”之美，处理得不好，易流于柔弱，故有必要与古拙之美结合。蒲松龄在这方面显然刻意追求过。卷六《跳神》即是对于《尚书》的语言风格的模仿——以不失明朗为前提的模仿:

妇束短幅裙，屈一足，作“商羊舞”。两人捉臂，左右扶掖之。妇刺刺琐絮，似歌，又似祝;字多寡参差，无律带腔。室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳。妇吻辟翕，杂鼓声，不甚辨了。既而首垂，目斜睨;立全须人，失扶则仆。旋忽伸颈巨跃，离地尺有咫。室中诸女子，凛然愕顾曰:“祖宗来吃食矣。”便一嘘，吹灯灭，内外冥黑。人?息立暗中，无敢交一语;语亦不得闻，鼓声乱也。食顷，闻妇厉声呼翁姑及夫嫂小字，始共1烛，伛偻问休咎。视尊中，盎中，案中，都复空空。望颜色，察嗔喜。肃肃罗问之，答若响……

但明伦于“不甚辨了”下评:“借题发挥，古音古节，极行文之乐趣。”又于“答若响”下评:“古音趚然，当于秦汉以上求之。”最后于文末评曰:“典奥如《尚书》古文，瑰异如冬官考工，反复读之，美不胜收，只是不忍释手。”其魅力就在古拙幽深。冯镇峦认为“此篇诘屈聱牙，于全部中另为一体”，却有些不妥。《聊斋志异》的其他作品，就古拙的程度而言，没有一篇可与此相提并论;但蒲松龄无疑颇为留心在幽深婉曲中糅入古拙，以造成高古朴厚的韵味，避免纤弱之弊。《跳神》一篇，只是把他对古拙的追求表现得格外明朗而已。

其三，“从容大雅，可夺晋人之席”。这是冯镇峦对《聊斋志异》卷四《狐谐》中“狐娘子”谐语的评价。所谓“从容大雅”，指《世说新语》般的隽永与诙谐的语言。不过，相对而言，《世说新语》的隽永具有更多的挥麈谈玄的意味，其风格在于高简玄远——言辞简约而旨趣深远;《聊斋志异》的隽永则较多晚明小品文那种机锋，那种波俏，那种才思敏妙和轩翥自如的生气。例如卷二《狐联》。狐女的语言，既无《尚书》的古色古香，也无六朝的清丽纤秀。其中给人美感最强烈的在于尺牍似的洒脱、精警，有反诘，有嘲弄，笔调轻盈，毫无板重之气。正由于思致明朗峭拔，句法又回翔自如，其结果，生意葱茏，极富隽永之美。

《聊斋志异》文体的诙谐之美尤为普遍。其诙谐也如《世说新语》的“排调”文字，亦谐亦雅，不流于粗俗，不堕入恶趣。即冯镇峦所暗示的，谐仍以“从容大雅”为前提。如《狐谐》、《雨钱》、《马介甫》、《沂水秀才》、《鬼令》、《镜听》等。在蒲松龄那里，诙谐本身不是目的，而常常是为了赋予严肃的内容以吸引人的魅力。像卷十一《司札吏》:

游击官某，妻妾甚多。最讳某小字，呼年曰岁，生曰硬，马曰大驴;又讳败曰胜，安为放。虽简札往来，不甚避忌，而家人道之，则怒。一日，司札吏白事，误犯;大怒，以研击之，立毙。三日后，醉卧，见吏持刺入。问:“何为?”曰:“‘马子安’来拜。”忽悟其鬼，急起，拔刀挥之。吏微笑，掷刺几上，泯然而没。取刺视之，书云:“岁家眷硬大驴子放胜。”暴谬之夫，为鬼揶揄，可笑甚已!

其主要精神当然是嘲讽“暴谬之夫”，但说得如此有趣，既非正颜厉色的抨击，又非仅博一笑的噱头，蕴藉幽默，的确是“深刻的机智”。