二　韵与气的融合:《聊斋志异》的风度与力度

中国的白话小说和文言小说，源于两个不同的系统。白话小说源于民间的“说话”，一经问世便镀上了商品的烙印，为了推销自己，曲折的情节和通俗化的叙述方式便成为题中应有之意。而文言小说一支的传奇却是传、记辞章化的结果，成熟于诗情盎然的唐代。其作者不把它视为商品，而自觉地以之抒写性灵，展示情趣，因此，抒情性便成为辞章化传奇的鲜明特征。伴随着这一特征，辞章化传奇往往追求一种醇厚典雅的风度，或曰书卷气;忌俗，亦排斥鲁莽和过分的狂悍。越是优秀的辞章化传奇，在风度上越是讲究。《聊斋志异》便是如此。

书卷气的基点是雅。没有雅，便无从谈书卷气。雅正、雅淡意味着士大夫的政治态度、处世哲学和人生修养;雅致、雅兴、雅怀等等，标志着文人生活的特色。那么，蒲松龄是如何赋予作品以高雅风度的呢?

雅与俗之分比较突出地呈现在人物设计上。蒲松龄所着力刻画和极为欣赏的，通常是那些体现了士大夫禀赋的文人骚客，例如俞恂九、俞谨庵(《素秋》)，贾奉雉、郎秀才(《贾奉雉》)，于去恶、方子晋、陶圣俞(《于去恶》)，陶望三(《小谢》)等。蒲松龄当然也涉笔许多其他阶层的人物，如商人、妓女、媒婆、武士，但或者被他“雅”化了，或被用来作为“雅”的必要衬托，或在具有玄远意味的渲染中，树立起作家自身的士大夫形象。总之，“雅”的氛围弥漫在《聊斋志异》中。

比如蒲松龄对于商人形象的处理。《聊斋志异》写到商人或以商人为主角的有数十篇，粗略划分，其成分包括三类:小贩、一般商人和“文学士”出身的商人。而作家显然着力雕琢过的却是“文学士”出身的商人。蒲松龄赋予他们的，纯是书生意气。卷三《雷曹》中的乐云鹤忠于友情，风骨秀拔，后因家计艰难，感慨说:“人生富贵须及时，戚戚终岁，恐先狗马填沟壑，负此生矣，不如早自图也。”于是弃文从贾。蒲松龄对他的这一人生选择欣赏备至:“乐子文章名一世，忽觉苍苍之位置我者不在是，遂弃毛锥如脱屣，此与燕颔投笔者，何以少异?”“燕颔投笔”，这是古代读书人抒写壮怀时常用的典故，用它来比喻弃文从贾，就不是对“从贾”的一般颂扬(一般颂扬在“三言”“二拍”中也是存在的)，而是从书生意气的角度来称道，这确乎更多一些萧瑟豪荡的士大夫意味。卷四《罗刹海市》中的“贾人子”马骥，情形又有不同:乐云鹤是豪迈地弃文从贾，而马骥则是在经商后并不放弃他引以自豪的文业，并因才华横溢大得龙君赏识。其他如卷九《刘夫人》中的廉生，“少笃学”，后受刘夫人之托外出经商，依旧“嗜读，操筹不忘书卷;所与游，皆文学士”。卷十一《白秋练》中的慕蟾宫，年十六，父“以文业迂，使去而学贾”，而他“每舟中无事，辄便吟诵”。这些“文学士”出身的商人，构成一个洋溢着士大夫的古典精神和人生情趣的世界。

去读而贾，贾又不忘文业，这样的安排或许与蒲松龄的家世有些关系。据《蒲氏世系表》，他的父亲蒲?便有下述经历:“少力学而家苦贫。操童子业，至二十余不得售，遂去而贾。数年间，乡中称为素封。然权子母之余，不忘经史，其博洽淹贯，宿儒不能及也。”但这只是原因之一。就艺术的考虑而言，蒲松龄设计一批“文学士”出身的商人，对形成作品的温润气象具有重要作用。

蒲松龄对“雅”的好感还有力地渗透到某些细微处。有些形象，他们的身份模模糊糊，如《黄英》中的马子才、《葛巾》中的常大用、《石清虚》中的邢云飞等，是士人?是小商?是贵家子?是贫民?不清楚。蒲松龄也认为这无关宏旨，重要的是他们有“雅癖”:马子才好菊，常大用好牡丹，邢云飞好石。有些人物，其实并无多少人格缺陷，仅由于“不知风雅”，便大受嘲弄，如卷十一《嘉平公子》中的“嘉平某公子”。在情节构造中以是否风雅作为臧否的主要标尺，足以见出蒲氏的趣味。

《聊斋志异》对于场景等的设计也注意给人清远之感。境界的清远之感不是由物理学上的清远决定的。具体到文学作品的清远与否，可以说，并不决定于题材的选择。远山苍翠，固然易于清远，但更需要主体能够超脱于红尘，所以，陶渊明“悠然见南山”，主要不在于南山的存在，而在于“采菊东篱下”的诗人万尘息吹，一真孤露，与自然达成了默契。权势名利，固然易于凡近，但也存乎主体的不能绝俗，所以，潘岳与石崇等人谄事贾谧，每候其出，辄望尘而拜，关键不是因为“尘”的存在，而是由于这些委琐的心灵丧失了尊严和光彩。联系到《聊斋志异》，蒲松龄写才士的倜傥洒脱，写音乐的轻盈荡漾，写伎艺，写风景，直接表现了他的修养、素质，无不具有高风绝尘、从容放逸的意味，但即使涉笔亵事，也大都一片澄澈，比如卷十一《晚霞》写阿端与晚霞在峡蝶部童子协助下的一次类于“野合”的幽欢:

童挽(阿端)出，南启一户;折而西，又辟双扉。见莲花数十亩，皆生平地上;叶大如席，花大如盖，落瓣堆梗下盈尺。童引入其中，曰:“姑坐此。”遂去。少时，一美人拨莲花而入，则晚霞也。相见惊喜，各道相思，略述生平。遂以石压荷盖令侧，雅可幛蔽;又匀铺莲瓣而藉之，忻与狎寝。

天然妙境，清新出尘，诚如冯镇峦所评:“视桑间野合，濮上于飞者，有仙凡之别。”“人间所谓兰闺洞房，贱如粪壤。”

人物的雅化和境界的清远构成了《聊斋志异》的高雅风度。韵则是这种风度的进一步升华。

韵本来指音韵。到了魏晋时期，在人物品藻的风气中，韵被用来指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美。人物品藻的这种见解，转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。转到文学上，“要求审美意象‘简古’、‘澹泊’、‘平淡’”，“包含有比较深的意蕴，即所谓‘余意’、‘真味’、‘至味’、‘深远无穷之味’”。^[4]一句话，要求作品在平淡简易中有意到笔不到的深度。它在《聊斋志异》中具体呈现为:一、意境的天然浑成;二、“言有尽而意无穷”。杜甫诗云“篇终接浑茫”，正可形容这种归趣难穷的气象。

所谓意境的天然浑成，指作家心灵活跃，如寒塘度鹤，不可拘泥，但随意命笔，默以神会，一切的凭虚创构都自然成为情思的表象。不妨读几篇以表达某种审美意绪或诗情为宗旨的小说，如卷五《荷花三娘子》(写荷花之神韵)，卷十《葛巾》(写牡丹花之风雅)，卷十一《香玉》(写白牡丹之性情)。这三篇的共同点是:用美人比花;写美人旨在写花。但用美人比花早已是个陈旧的比喻，唐玄宗就曾戏谑地称杨贵妃为海棠花，清初王4《看花述异记》更全篇以“美人是花真身，花是美人小影”立意，叙作者看花而与诸位美人邂逅的韵事。不过，王4的描写，只是把每一种花与历史上和他瓜葛较深的美女牵连起来，在他笔下，花和美人缺乏灵性，花自是花，美人自是美人，不能经由客观的外在色相的描绘构成意绪、心灵与直感相交融的意境。蒲松龄不然。他于花的表象中渗入精神，以缠绵悱恻的情思透过物、我之壁，从而消除一切隔阂，刊落一切芜杂，把自己对每一种花的独特审美感受融入对一女性的生意盎然的描绘之中。例如《香玉》对于白牡丹精幻化出的香玉的刻画。“牡丹高丈余，花时璀璨似锦”——蒲松龄由此出发来写香玉的装束、举止、神情:身着“素衣”，与白牡丹的色彩相符;进门时“盈盈而入”，与花枝的摇曳多姿吻合;自道“妾弱质不堪复戕”，暗示出花易凋零。更进一层，蒲松龄以白牡丹“花时璀璨似锦”所给人的热烈印象为基点，赋予香玉多情的性格，并自始至终以此为描写香玉的中心。小说的高潮是:本来已经枯萎的白牡丹，因感于黄生的情意，又再度萌芽:

生视花芽，日益肥茂，春尽，盈二尺许。归后，以金遗道士，嘱令朝夕培养之。次年四月至宫，则花一朵，含苞未放;方流连间，花摇摇欲拆;少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，裁三四指许;转瞬飘然欲下，则香玉也。笑曰:“妾忍风雨以待君，君来何迟也!”遂入室。

这是赋花，又是写人。但明伦评得好:“种则情种，根则情根，苞则情苞，蕊则情蕊。忍风雨以待君二句，无限深情，一时全绽。”是情的“绽”，也是花的“绽”，形神合一，不给人丝毫“隔”的感觉。

所谓“篇终接混茫”，所谓“言有尽而意无穷”，都指向“含不尽之意见于言外”这一美的极致。天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，宇宙、社会、人生，无不以其无限中的有限或有限中的无限，诱发着人类心智的眷恋与向往。可以说，耐人品味，这是生命魅力的源泉，也是“韵”的核心所在。就这点而言，《聊斋志异》中首先引起我们注意的是那些精要天然的短章，如《快刀》、《沂水秀才》、《鸟》、《雨钱》、《潍水狐》、《镜听》、《孙必振》、《三朝元老》、《狐联》等。《鸟》写“益都令董、莱芜令范、新城令孙”以令语劝谏“奇贪”的“长山杨令”，杨也以令语敷衍三人，正相持不下之际:

忽一少年傲然而入，袍服华整，举手作礼。共挽坐，酌以大斗。少年笑曰:“酒且勿饮。闻诸公雅令，愿献刍荛。”众请之。少年曰:“天上有玉帝，地下有黄帝，有一古人洪武朱皇帝。手执三尺剑，道是‘贪官剥皮’。”众大笑。杨恚骂曰:“何处狂生敢尔!”命隶执之。少年跃登几上，化为，冲帘飞出，集庭树间，回顾室中，作笑声。主人击之，且飞且笑而去。

蒲松龄讽刺贪官污吏的篇章颇多，篇幅较长而又著名的有《梦狼》、《席方平》、《促织》、《伍秋月》、《红玉》、《商三官》、《向杲》等。这些小说以情辞愤激见长。《鸟》则以蕴藉、轻快取胜。作者不再执著于实际的惩罚，而只是驾着一片情感的流云，在精神上、气度上居高临下地俯视邪恶。并不回避现实人生，也不排斥历史感，但更重视浑涵广阔的气象;激情不再流溢在外，也没有了剑拔弩张的冲突，因果性、个性化变得无足轻重;然而从中不仅可体味出作家的悠然神情和坦荡从容的人生态度，还可明显感到邪恶势力的委琐、卑鄙、不堪一击，正义的力量得到了轻松而神圣的展示。

“夫长篇之有神韵，正如高岸深谷之能微远。”从技巧的角度来看，化实境为虚境，推远山入烟云，也许是使长篇具有韵味的有效手段。蒲松龄明了这一点，因而，他非常注意结尾的设计，如卷二《凤阳士人》:“三郎愕然问故，士以梦告。三郎大异之。盖是夜，三郎亦梦遇姊泣诉，愤激投石也。三梦相符，但不知丽人何许耳。”卷二《巧娘》:“高邮翁紫霞，客于广而闻之。地名遗脱，亦未知所终矣。”都故设疑团，令读者悬想。

然而，技巧决不是无往而不胜的法宝。一切技巧的功能，都是有限的，只有活泼动荡的人生，才足以构成艺术的探究无穷的底蕴。从把握人生这个角度来看《聊斋志异》，蒲松龄既擅长以刻意写实的手法直触人生世相，也擅长通过象征来追索人生的真谛，情深思苦，寄恨八荒，大有念天地之悠悠，独怆然而涕下之慨。也惟其是以象征表达人生，所以“幽妙以为理，想像以为事，惝恍以为情”，也就不流于粗莽直露，倒是更多一些雄深雅健的意味。

蒲松龄笔下的象征主要采取了两种方式:意象的象征;变形的象征。而以变形的象征用得最为普遍，也最具审美价值。其象征意义是由形象的变形而产生的。所谓形象的变形，不是指狐鬼精灵的超自然的神奇力量;赋予狐鬼等以神奇性只是古代搜奇叙异传统的延续，目的是加强情节的紧张性、神秘性，有助于创造异乎寻常的情境或氛围，增加欣赏的快感，或者故意夸大其词，借以取得调侃、诙谐的效果。我们所说的变形，是指狐鬼与人的关系的变化。在许多人看来，狐鬼总是邪恶的、恐怖的，与人处于对立的位置。因而，它们的出现，往往伴随着人的敌意、戒备，即使在蒲松龄的时代，也依然如此，例如关于林四娘，林云铭《林四娘记》中的陈宝钥，对女鬼林四娘，起初便深怀敌意;在王士祯《池北偶谈》里，陈宝钥对她虽非满怀敌意，却也心存戒惧;而蒲松龄《林四娘》中的陈宝钥，却完全是另一种态度:“公意其鬼，而心好之。”亲切，融洽，丝毫没有通常的人鬼交往时的紧张和仇视。尤其重要的是，在蒲氏笔下，人对狐鬼精魅的亲切感不是个别例外，而是普遍现象，殷天官、耿去病、朱尔旦、张于旦、“广平冯生”等，无一不对狐鬼充满友好之情;而狐鬼也同样善意地与他们交往。

人与狐鬼精魅关系的这种变化，当然可以造成新的特殊的因果关系，构成新奇有趣的故事，但蒲松龄的目的却是借以寓托生活的哲理，内心的“孤愤”。余集《〈聊斋志异〉序》说得好:

嗟夫!世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门逢蠡，纷纷沓沓，莫可穷诘，惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾，不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对;鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。呜呼!先生之志荒，而先生之心苦矣!

正是凭借总体关系的变形，蒲松龄才有力地表达出了“人不如鬼”、“人不如怪”这类批判现实丑类的命题，从而激发和引导读者去深思，去熟虑，而不是仅将《聊斋志异》“媲美齐谐”。一些司空见惯的生活现象，经过蒲松龄的艺术处理，具有了振聋发聩的力量。比如描写张虚一经历的《胡四相公》。张虚一是学使张道一的仲兄，因生计艰难，“往视弟，愿望颇奢，月余而归，甚违初意，咨嗟马上，嗒若丧偶”。就在他垂头丧气之际，其狐友胡四相公却遣人送给他满簏白银。但明伦感慨地评了一句:“兄弟之情，何遂不及于朋友?况学使而不及一狐哉?”“人不如狐”，这是《聊斋志异》富于批判锋芒的象征意蕴。蒲松龄在《莲香》中也曾写道:“天下所难得者非人身哉?奈何具此身者往往而置之，遂至}然而生不如狐，泯然而死不如鬼!”这种议论，可谓一语破的。

意象的象征也可称为“局部性象征”。其特点是:小说中的某一意象在作品中处于核心位置，理解它的象征意蕴往往是理解作品的关键，换句话说，这些象征性意象左右着小说的场面、人物、结构。《罗刹海市》是一个著例。小说中并列着两个意象:“罗刹”和“海市”。罗刹是佛教中的恶鬼，罗刹国即鬼国，蒲松龄用以象征他所生活于其中的现实;海市是海市龙宫的简称，取义于古代有关海市蜃楼的记载，用以象征蒲松龄所幻想的社会。沿着这两个对比鲜明的意象，我们看到了两个完全不同的世界。于是，反差出现了，现实的丑恶愈显其丑，理想的美好愈显其美，作家对现实的批判和在现实中体验到的巨大失望因此更具分量。

类似于《罗刹海市》的这种意象的象征，还有《席方平》，其中的冥府无疑是专制政体下官府的写照;《考弊司》，其中的考弊司可视为旧时代某些污浊官府的缩影等等。从情节构成的角度看，其中的象征性意象，虽然或隐或显地在内容上支配了整个作品，但并不必然地具体参与情节的运行。而另一些意象则不然，离开了它们，情节将无法推进;同时，我们又不能将它们仅仅视为情节的一环，它们带有高于其具体片断的富于涵盖性的意蕴。例如卷七《青娥》中的神铲。它在小说中发挥了两个作用:一、它自身与情节扭结在一起，推动着情节的进展，如果没有这把小铲，故事将不复成立;二、它又具有明显的象征意味。古语说:“精诚所至，金石为开。”这把小铲，正是霍桓的精诚之心凝结而成的，正是追求理想爱情的执著精神的象征，以小铲的象征含义为中心，《青娥》集中展现了霍桓对爱情的始终不渝的追求。

与小铲作用相近的象征性意象，在《聊斋志异》中很多，如《促织》中成名之子化成的蟋蟀，《向杲》中向杲化成的老虎，《阿宝》中孙子楚化成的鹦鹉等。由于它们不再只是自然物，而是凝结着厚重的人格内涵，因而生气远出，有助于小说形成杳而弥深的境界。

从我们的上述分析可以看出:在蒲松龄那里，象征不只是一种技巧，不只是笔墨趣味，而是借助这一技巧，展示出浩漭深沉的主体，笔墨中融入了社会人生。因此，经由象征而渗透在字里行间的韵，就不是冗弱的、纤细的，而是力中见韵，健拔中见韵，或者用传统的说法，这是气与韵的完美融合。这样的韵，才真是“言有尽而意无穷”，达到了技而进乎道的境界，达到了内在生命与外在情趣的沟通。