第十八章　《聊斋志异》前的清代传奇

清代是中国文言小说取得全面收获的时期，传奇小说与志怪小说的成就尤为卓著。其中，传奇小说以《聊斋志异》为代表，其追随者有沈起凤《谐铎》、和邦额《夜谈随录》、长白浩歌子《萤窗异草》;晚清宣鼎的《夜雨秋灯录》，王韬的《遁窟谰言》、《淞隐漫录》、《淞滨琐话》等，亦步《聊斋》后尘。

传奇体小说是在明末至康熙年间臻于极盛的。宋、元、明三代，辞章化传奇小说虽绵延不断，但未能形成较大声势。历史运行到明末，辞章化传奇小说进入一个新的发展周期。明清之际的传奇小说家如徐芳、王猷定、魏禧、侯方域等，仅就见于《虞初新志》中的作品而言，亦足以占据一席位置。至康熙年间，中国文学史上最为杰出的传奇小说家蒲松龄脱颖而出，他以一部《聊斋志异》奠定了他本人在小说史上的地位，也奠定了清代传奇小说的地位。

明末清初传奇小说的繁荣，与其历史机遇是密不可分的。

一　清代传奇小说兴盛的历史机遇

明末清初传奇小说兴盛的历史机遇，可从三个方面来加以观照:

其一，从传奇的题材选择来看，由于它以文采风流为宗旨，特别关注爱情、豪侠、隐逸，因而要求意识形态领域有相对充分的自由，少一些拘束，多一些洒脱。或者，虽然整个意识形态领域正统气味很浓，但士大夫的文采风流却由于某些特殊原因而受到一定程度的鼓励和宽容。

明代末期，一方面，东林党和复社强调节操几乎到了偏激的程度;另一方面，党社部分成员喜以名士自居，流连声色，欣赏畸人，豪纵倜傥，不为时俗拘牵。张溥和陈子龙是晚明党社中举足轻重的人物，而他们恰是名妓柳如是最初相好和选择下嫁的对象。这既显示了柳如是对政治的浓厚兴趣，又表现出党社名流的“名士风流”。吴应箕更是典型的“狂生”。《明季南略》卷四《贵池吴应箕传》记他与“乡人”的区别:“乡之人视郡邑已阔远，绝不达国事。次尾则喜游通都间，钩致京朝兴罢，朋党始末具晓之。乡人好曲谨，拱揖问答，咸有尺寸。次尾独轻脱率己意，人?窻C曲‘，而或踞坐自若，或解袜系爬搔也。又高言指斥，辞气涌射，屈一座人，人皆目为狂生，率辟去。”^[1]孔尚任《桃花扇》曾具体描写侯方域等高歌放谈、访翠眠香的浪漫场景。

晚明社会风气与唐传奇兴盛的贞元、元和年间有相近之处，“风流滋绮靡”，乐于为奇人奇情喝彩;明清易代，尽管清初三大儒深恶讲求趣、韵的浪漫风气，但未能遏制住这种风气的延续。清初与明末，在许多方面仍有相通之处。《四库全书总目提要》别集存目七赵宦光《牒草》条:“有明中叶以后，山人墨客，标榜成风。稍能书画诗文者，下则厕食客之班，上则饰隐君之号，借士大夫以为利，士大夫亦借以为名。”^[2]这类山人墨客在清初的上流社会中依旧大受推奖，比如李渔。光绪间《兰溪县志》卷五《文学门·李渔传》介绍他:“倾动一时。所交多名流才望，即妇孺皆知有李笠翁。”清初文人对于文采风流的浓厚兴趣，为传奇体小说的繁荣提供了一个适宜的环境。

其二，从传奇小说的情感力度来看，由于它强调“发愤以抒情”，因而，社会生活发生剧烈变化、知识阶层的整体情绪处于亢奋状态的背景，对于其繁荣有着直接影响。

明末清初是汉族士大夫的心灵备受煎熬的时代。清贵族入主中原，对他们是一个双重悲剧:这不是通常的改朝换代，而是异族入主神州。因此，不仅那些受过明王朝恩宠的在朝人士创巨痛深，即使是从未出仕明王朝的在野人士也被卷进了感情的漩涡。受这一双重悲剧的刺激，顾炎武《日知录》卷十三提出了“天下兴亡，匹夫有责”的口号。在他看来，“君臣之分所关者在身，华夷之防所系者在天下”，“易姓改号，谓之亡国，仁义充塞，而至于率兽食人……谓之亡天下”。“保国者，其君其臣，肉食者谋之;保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣。”^[3]他认为，反抗清朝统治，比一般不事二姓的感恩行动要深刻得多，是关乎天下即民族存亡的大事。确实，这一时期知识分子的民族情感是空前高昂的，一切别的情感都退居到次要地位。人们衡量一个人，首先就看他能否保持节操。

悲剧时代的民族情绪，其基本色调是凄凉。这种凄凉色调浸染了社会生活的多个层面，以至于成为时代的情感特征，随时可以察觉、体验得到。当时一些影响极大的遗民，均歌哭无端，比如归庄，明亡后，他佯狂终身:时而缁衣僧帽，时而敝衣过膝，鬓发齐腮，每至名山大川，则凭吊古今，痛哭流涕，见者多惊怪。白耷山人阎尔梅，每遇历史上的名臣，如屈原、张良等人的旧迹，辄留连数日，行吟歌哭，并几次破帽蹇驴独往京郊哭明王陵墓，徘徊穷野，神情恍惚，近似疯癫。八大山人朱耷往往“忽大笑痛哭竟日”。并非巧合，这一时期的传奇小说家，同样或自己善哭，或对悲慨的性格格外关注，似乎成了时尚。如王猷定《汤琵琶传》:“汤应曾，邳州人，善弹琵琶，故人呼为‘汤琵琶’云。贫无妻，事母甚孝，所居有石楠树，构茅屋，奉母朝夕。幼好音律，闻歌声辄哭。已学歌，歌罢又哭。其母问曰:‘儿何悲?’应曾曰:‘儿无所悲也，心自凄动耳。’”似“无所悲”而“心自凄动”，这与徐芳所说“吾侪如鸟中子规，自是天地间愁种”(王4《今世说》卷三《言语》)，情形相似。其他如吴伟业《柳敬亭传》叙柳敬亭长于“谈”，张燕筑、沈公宪长于“歌”，“三人者，酒酣，悲吟击节，意凄怆伤怀。凡北人流离在南者，闻之无不流涕”。周亮工《盛此公传》之盛此公，“好为诗，酒后呜呜吟不已”;方亨咸《武风子传》之武风子，“披发佯狂，垢形秽语，日歌哭行市中”;尤侗《瑶宫花史小传》之何月儿，与人“相对，多作断肠哀怨之语”;顾彩《焚琴子传》之焚琴子，“为人磊落不羁，伤心善哭”，都不妨视为一代知识分子的心灵写照。

《聊斋志异》的作者蒲松龄，当他开始传奇小说的创作时，明清之际那种强烈的民族意识已明显降温。原因之一是康熙初年全国实现了真正统一，汉族士大夫出仕清朝，已不存在节操问题;二是康熙帝大力提倡理学，推重士大夫风范，其本意是改变官场风气，却也因此将与民族感情相关的节操扭到了服务于清朝统治的轨道上;三是清廷实行了残酷的文字狱，加强对汉族士大夫思想、言论的钳制。

尽管康熙年间意识形态领域发生了重大变化，但民族意识并未销声匿迹。就是在蒲松龄的作品中，一方面有歌颂清统治者的拟表、拟判等文字，另一方面也有《林氏》、《乱离》、《野狗》、《公孙大娘》、《林四娘》等传奇小说，或明显或隐约地表示了对清朝某种程度的不满以及夹杂着人生幻灭感的怀古之情。更重要的是，由于在人生道路上屡经挫折，蒲松龄的心中充溢着悲愤和“块垒愁”。这种悲愤与明清之际的民族情感当然不同，但其间情调上的凄凉、沉郁是一致的。因此他有可能把握住明末清初传奇小说兴盛的契机，将文学史描绘得更加灿烂。

其三，从传奇小说的艺术表现来看，它是具有独特审美规范的文学样式，在形象描绘、语言风格等方面都与别的体裁有所不同，换句话说，传奇小说有自己的传统;从这个角度看，一个传奇小说家不可能凭空或一蹴而就地创作出划时代的作品，他有赖于前人的积累和周围的环境。蒲松龄之成为这一时期最杰出的传奇小说家，不是一个偶然现象。较早或同时的若干作家给他的启示和激发不能忽略:

一是张潮(《虞初新志》的编者)等人对传奇小说审美规范的认识。1.张潮认为，传奇小说多借“才子、佳人、英雄、神仙”等“幽奇”题材抒写“感愤”。《虞初新志·凡例十则》云:“鄙人性好幽奇，衷多感愤。故神仙英杰，寓意《四怀》;外史奇文，写心一启(予向有才子、佳人、英雄、神仙《四怀诗》及《征选外史启》)。生平罕逢秘本，不惮假抄;偶尔得遇异书，辄为求购。”^[4]虽然是从选家的角度谈看法，但与创作是相通的。《虞初新志·总跋》又说:“予辑是书竟，不禁喟然而叹也，曰:嗟乎!古人有言:‘非穷愁不能著书以自见于后世。’夫人以穷愁而著书，则其书之所蕴，必多抑郁无聊之意以寓乎其间。读者亦何乐闻此如怨如慕、如泣如诉之音乎?予不幸，于己卯岁误堕坑井中，而肺腑中山不以其困也而贳之，犹时时相嘬啮，既无有有道丈人相助举手，又不获遇聂隐娘辈一泣訫之，唯暂学‘羼提波罗蜜’，俟之身后而已。于斯时也，苟非得一二奇书消磨岁月，其殆将何以处此乎?然则予第假读书一途以度此穷愁，非敢曰唯穷愁始能从事于铅椠也。”^[5]以“穷愁”与“聂隐娘辈”相联系，大可玩味。蒲松龄《聊斋自志》自道家门，说是借“幽冥之录”抒发“孤愤”，与张潮的见解一脉相承。2.张潮认为，传奇小说铺叙宜“详”。《虞初新志·凡例十则》:“一事而两见者，叙事固无异同，行文必有详略。如《大铁椎传》，一见于宁都魏叔子，一见于新安王不庵。二公之文，真如赵璧隋珠，不相上下。顾魏详而王略，则登魏而逸王。只期便于览观，非敢意为轩轾。”^[6]传统古文作家看重文体之间的界限，比如词曲的话不能入诗，小说的话不能入文，甚至佛经语、宋人语录之语也不能入文;散文贵简，贵洁，贵雅，贵健，而简洁是雅健的前提。张潮却推崇繁，推崇详，这就将传奇小说与叙事古文区别开来。古文太矜持，传奇小说则不必拿身份。张潮的这一观点，当然不足以惊世骇俗，但确实冲破了叙事古文规范的束缚。其他如钮好“点缀敷衍”，也反映了时代风气。蒲松龄写作《聊斋志异》，铺叙綦详、热衷藻绘构成一个特征，以至于为纪昀所挑剔，连袁枚也批评《聊斋》过于“繁衍”。

二是艺术形象描绘的经验积累。《聊斋》“用传奇法，而以志怪”，多写仙、鬼、怪(尤其是狐狸)，这涉及到幻化描写的传统;而仙、鬼、怪所扮演的社会角色，大抵是佳人、豪侠、隐士，这又关系到畸人性格的刻画。因此，我们的考察应该兼顾两个方面。蒲松龄的幻化描写，照鲁迅《中国小说史略》的看法，与明末小说家路数有别:“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人;如《狐谐》言博兴万福于济南娶狐女，而女雅善谈谐，颠倒一坐，后忽别去，悉如常人;《黄英》记马子才得陶氏黄英为妇，实乃菊精，居积取盈，与人无异，然其弟醉倒，忽化菊花，则变怪即骤现也。”^[7]但从感情寄托的角度来看，《聊斋》与明末清初的志怪性传奇却又非常接近，即都经常发挥人不如兽、狐鬼可亲等愤世嫉俗的意想。以《虞初新志》所收的作品为例，卷七《义犬记》:“予既悲客，又甚羡客之有是犬也而胜人也。”卷十《烈狐传》:“狐淫兽也，以淫媚人，死于狐者，不知其几矣。乃是狐竟能以节死!呜呼!可与贞白女子争烈矣!”其他如卷十一《义牛传》、卷十二《孝犬传》也均以“世之人不若者众矣”为宗旨。这种构思虽较《聊斋》粗糙，但其内在精神则是一致的;蒲松龄写了那么多可亲可敬的狐女鬼友，绝不是飞来峰，其继承发展，有迹可寻。

《虞初新志》展示的主要是畸人的群像。佳人系列有小青(佚名《小青传》)、董小宛(张明弼《冒姬董小宛传》)、陈小怜(杜浚《陈小怜传》)、柳如是(徐芳《柳夫人小传》)、王翠翘(余怀《王翠翘传》)、陈圆圆(陆次云《圆圆传》)、崔莹(黄周星《补张灵、崔莹合传》)、李香(侯方域《李姬传》)、姗姗(黄永《姗姗传》)等。豪侠系列有大铁椎(魏禧《大铁椎传》)、徐霞客(钱谦益《徐霞客传》)、柳敬亭(吴伟业《柳敬亭传》)、汪十四(徐士俊《汪十四传》)、李一足(王猷定《李一足传》)、髯樵(顾彩《髯樵传》)、二剑侠(王士祯《剑侠传》)、王义士(陈鼎《王义士传》)、髯参军(徐瑶《髯参军传》)、吴六奇(钮《记吴六奇将军事》)、名捕妇(姚伯祥《名捕传》)等。隐逸系列有武恬(方亨咸《武风子传》)、卖酒者(魏禧《卖酒者传》)、一瓢子(严首升《一瓢子传》)、卖花老人(宗元鼎《卖花老人传》)鲁颠(朱一是《鲁颠传》)、高y(朱一是《花隐道人传》)、爱铁道人(陈鼎《爱铁道人传》)、八大山人(陈鼎《八大山人传》)、陈洪绶(毛奇龄《陈老莲别传》)、刘酒(周亮工《刘酒传》)等。《聊斋志异》的基本形象系列与之是一致的。

《虞初新志》写佳人，写豪侠，写隐逸，以“奇”作为他们的共同点。张潮的篇末评语一再对此加以强调，如:“叙次生动，觉奇人奇情跃跃纸上。”(《徐霞客传》)“古今盲而能文者，自左卜以下，推吾家张籍，今得此公，亦不寂寞矣。然诸人仅工诗文，而此公复能书，则尤奇也。”(《盛此公传》)“吾乡有此异人，大足为新安生色。而文之夭矫奇恣，尤堪与汪十四相副也。”(《汪十四传》)蒲松龄的传奇集以“志异”为名，除了包含志怪的含义外，也包含了对于畸人的重视。明末清初传奇小说家积累起来的形象描绘的经验对于蒲松龄是有启发意义的。

《虞初新志》中的佳人以名妓格外出色，而名妓与名士之间的关系，既涉及男女风情，又兼具师友之谊，所以给人风流倜傥之感。比如柳如是与钱谦益:“柳既归宗伯，相得欢甚，题花咏柳，殆无虚日。每宗伯句就，遣鬟矜示柳，击钵之顷，蛮笺已至;风追电蹑，未尝肯地步让。或柳句先就，亦走鬟报赏，宗伯毕力尽气，经营惨淡，思压其上，比出相视，亦正得匹敌也。”(徐芳《柳夫人小传》)

这种以才情为依托的缘分，后来蒲松龄屡予渲染。陈寅恪《柳如是别传》第三章指出:“河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学所使然，但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。清初淄川蒲留仙松龄《聊斋志异》所记诸狐女，大都妍质清言，风流放诞，盖留仙以齐鲁之文士，不满其社会环境之限制，遂发遐思，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。实则自明季吴越胜流观之，此辈狐女，乃真实之人，且为篱壁间物，不待寓意游戏之文，于梦寐中以求之也。若河东君者，工吟善谑，往来飘忽，尤与留仙所述之物语仿佛近似。”^[8]蒲松龄的创作动机是否一定在于不满于齐鲁的“社会环境”，还可存疑;但《聊斋》狐女与明末清初传奇小说中的名妓之间的相似，确是一清二楚的。

《虞初新志》中的名士痴于情、深于情。董小宛殁后，“辟疆哭之曰:‘吾不知姬死而吾死也!’”“千古神伤，实堪令奉倩、安仁阁笔也。”(张明弼《冒姬董小宛传》)张灵因思念天各一方的崔莹，呕血不止，三日后去世。(黄周星《补张灵、崔莹合传》)太恨生因情痴而得心疾。(徐瑶《太恨生传》)蒲松龄所迷恋的情痴与之属于同一类型。

《虞初新志》中的豪侠、隐士，畛域不甚分明:或由侠而隐，或亦隐亦侠，他们之间并无截然的区别。陈寅恪为陈垣《明季滇黔佛教考》作序，说:“明社既屋，其地之学人端士，相率遁逃于禅，以全其气节，今日追述当时政治之变迁，以考其人之出处本末，虽曰宗教史，未尝不可作政治史读也。”惟其如此，所以隐居是性情激烈的一种表示，这就通于侠了。比如花隐道人，“慕朱家、郭解为人，尚侠轻财，急人困。然砥行，慎交游”;明末乱起，“知事不可为”，遂“蠖伏自污”。髯参军数救人于危难之中，然反感“某相国”，不期于用世。能够概括这些人行为特征的是八个字:寓悲愤于狂诞之中。爱铁道人事事与常人异:“冬夏无衣裤，唯以尺布掩下体。不火食，所食者，瓜?蔬果。”“性爱铁，见铁辄喜，必膜拜，向人乞之。头项肩臂以至胸背腰足，皆悬败铁，行路则铮铮然如披铠。”但在这种看似矫揉造作的举止背后，却是深重的亡国之痛;佯狂不仕体现的是凛然的民族节操;作为其气节象征的一个细节是:“嗜饮，市人争醉以酒。妇人持酒与，则倾泼不饮。或诘之，则厉声曰:‘若不闻孟圣人云:男女不亲授受乎?’”狗皮道士等与之相近。《聊斋》的男主角亦多“狂生”，豪放不羁，无视礼法，虽然情感内涵已有不同，但其在生活中的外延则是相近的。上述诸例可以说明，明末清初的传奇小说尽管不如《聊斋》成熟，但为蒲松龄提供了攀登高峰的台阶。