二、音乐的形式美欣赏导引
在进入主题之前，让我们先来听几首音乐作品的片断。我们暂时不对这些作品作太多介绍，大家只需认真地聆听就足够了。
首先请大家分别欣赏巴赫的《平均律钢琴曲集》第一册中的《C大调前奏曲》、贝多芬《第五交响曲》第一乐章的呈示部、亨德尔清唱剧《弥赛亚》中著名的合唱《哈里路亚》片断，以及小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的爱情主题，相信大家对这些主题的旋律早已耳熟能详了。
好了，刚才我们选择了几种不同体裁的音乐作品作为说明，不知大家对所欣赏到的音乐作品有何感受。说到这里，我们发现不少朋友在音乐欣赏的最初阶段总是问道:应该怎样去欣赏音乐?
这是一个看似简单却又难以回答的问题。因为欣赏音乐，尤其是没有歌词的器乐作品，远不像听流行歌曲那样容易进入“状态”。生活中的大多数艺术门类，如文学、诗歌、绘画等，依靠文学性的描述是可以使我们理解其大意的。但当我们按照这样一种方式去理解音乐艺术的时候，似乎就不太适用了。尽管大多数人更愿意以文学性的方式去描绘音乐，可当他们真正听到活生生的音乐时，却又开始困惑:“音乐，它到底在表现什么?”“音乐，它所描述的内容是什么?”尤其是那些没有描绘性标题的纯音乐作品，更是令人感到费解。以我们刚才所听到的作品为例，如果说《哈里路亚》我们还能从歌词中感受到音乐是在表达对上帝的赞美，那《梁祝》的爱情主题是在具体诉说什么?《命运交响曲》的主题果真是在描绘一个“命运叩门”的可怕场景吗?如果上述的说法都还可以勉强成立的话，那巴赫的《C大调前奏曲》就最为奇怪了，它在讲述什么?可能除了巴赫自己，我们谁都不知道。
面对音乐“不知所云”的尴尬，不少人在最初接触高雅音乐时显得沮丧万分。难怪常常有人说道:“我很喜欢音乐，但是我听不懂”。美国音乐家科普兰的一段话有趣地说明了这一点:
我们作为音乐家经常碰到一些老实人，他们总是以这种或那种方式说:“我很喜欢音乐，可就是对音乐一窍不通。”我的剧作家和小说家朋友很少听到有谁说:“我对戏剧和小说一窍不通。”[1]
尽管如此，人们还是不知道应该怎样欣赏音乐，所以到头来仍不得不借助于文学性的、描绘性的方式来欣赏音乐，寻找音乐所描述的内容。其结果，理解音乐中的“故事”成了主要的，而欣赏音乐本身却成了次要的。这也是大多数人的音乐欣赏水平始终停留在“听歌听词”的层面上，必须依靠大量的文学性描述来进行音乐赏析的主要原因。当然，对于一个音乐的门外汉而言，这种欣赏方式可能会对入门起到一定的效果，但若长期在这种思维定势的作用下进行音乐欣赏，人们则会习惯于从纯音乐的表现中搜寻哪怕是一丁点与我们现有文字概念相对应的东西，而一旦离开了这些明白如画的词句或文学性的描述，人们对如何欣赏音乐作品就显得茫然不知所措了。
这种把音乐问题与文学问题混为一谈的认识方式，显然是不合理的，然而在相当多的一部分人的头脑中却又是根深蒂固的。尤其对于有着较高文化素养的大学生，不少人仍旧停留在“听歌听词”的水平上去欣赏音乐，这显然是肤浅的。那么怎样才能改变这种不合理的音乐欣赏方式呢?有没有一条可操作的、具有普遍意义的道路，能够指引我们通向音乐艺术的殿堂呢?
答案是有的。那就是从音乐的形式本身出发，体验音乐艺术的形式美，聆听音乐中这些好听的声音、有趣的声音、有意味的声音!我们要说的是，音乐有内容吗?也许有。但我们完全没有必要为听不出音乐中所描绘的“内容”而感到困惑和自卑。事实上，任何用语言表述的音乐“内容”，最多也只能算是一种比喻，而且这种比喻往往是与音乐本身风马牛不相及的。音乐的美难以用千言万语去形容和表达，要想体验音乐的美，静心聆听才是最好的选择。为此，我们首先需要了解音乐艺术独特的表现手段，也就是通常所说的音乐形式的构成要素，包括声音、力度、音色、节奏、速度、旋律、和声、复调等等。任何一部音乐作品，哪怕再短小，也都是由这些要素之间的搭配组合而形成的。所以了解各种要素以及它们在音乐中的作用，然后从形式美的角度来体验音乐艺术的魅力，你就会发现，音乐绝不像想象中那样的神秘而深不可测;恰恰相反，我们每一个人都能在音乐的聆听中体会到音乐的乐趣。这样，我们起初欣赏音乐的困难也就会迎刃而解了。
所以说到底，音乐何须懂?!我们只需用心体会音乐本身的美妙，而根本犯不着为怎样“理解音乐”而感到苦恼，就像当我们陶醉于树枝上小鸟动听的“歌声”时，难道我们必须得先听懂鸟语，才能欣赏这美妙的“歌声”吗?
既然如此，就让我们在音乐的形式中来聆听这些好听的声音、╋╋╋╋╋、有趣的声音╋╋╋╋╋、有意味的声音╋╋╋╋╋╋吧!
一、音乐形式的基本构成要素
音乐形式的基本要素，简单来说就是构成各种音乐音响样式的基本材料，这就好比建筑高楼的时候需要砖瓦、画画的时候需要颜料一样。那么构成音乐形式的“砖瓦”和“颜料”有哪些呢?
1．音高与音程
音乐是一门声音的艺术。音乐的声音是由乐音和噪音所组成的。
有固定音高的声音的叫做乐音。不同的乐音因振动频率的不同而有着不同的音高。有兴趣的读者可以试着用七个玻璃杯分别盛上不同比例的水，然后敲击它们，此时你会发现每个玻璃杯发出了不同的音高。如果每个杯子盛水的比例合适的话，说不定你还可以敲出一个完整的音阶出来。我们在音乐中以乐音为主要的声音素材，比如钢琴有88个琴键，恰好与88个乐音相对应，所以我们能在钢琴上弹奏出美妙的音符。
噪音则与之相反，它的振动是不规则的，所以也就不像乐音那样有着固定的音高。但噪音同样是音乐中不可缺少的组成部分。比如说李焕之的《春节序曲》结尾部分，作曲家在音乐进行的同时加上了锣鼓打奏，虽没有固定音高，但锣鼓声的出现无疑为作品增添了一份喜气洋洋。而在刘庭禹的单乐章管弦乐作品《苏三组曲》中的第三部分，作曲家则运用京剧中的锣鼓经来加强作品的紧张度，使该部分具有强烈的戏剧性效果。
音乐的声音除了乐音和噪音之外，无声的休止也是一个不能忽略的因素。同样以《苏三组曲》为例，该作品是一个复三部曲式的结构，每个部分所散发的情绪都是不同的，如何把它们衔接起来呢?作曲家运用的正是休止。什么都不说，却又什么都说了，正可谓“此时无声胜有声”，用在这里简直是再合适不过了。
我们说了，音乐主要的声音素材是乐音，但是单个的乐音还不算是音乐，只有当高低不同的音相互结合在一起时才能构成音乐。所以，我们需要了解另外一个概念:音程。音程是指两个乐音之间的音高距离，它反映了乐音之间的相互关系。关于音程的基本知识属于乐理范畴，请读者查阅乐理书籍的相关部分即可一目了然，我们就不再累述了，在这里仅给大家简要介绍一下旋律音程在音乐形式构成中的作用。
在音乐范畴中，旋律音程对于旋律的形成有着重要的意义，它体现出乐音与乐音之间的横向联系，由于乐音之间因不同的距离所产生的音响效果是不一样的，所以它对旋律的性格有着重要影响，这主要体现在音程的级进与跳进中。旋律音程的级进，指的是三度以内的两音关系。由级进音程所构成的旋律平稳安详，具有抒情性。旋律音程的跳进，指的是四度以上的两音关系，其中四度、五度为小跳，而六度以上的则为大跳。由跳进音程所构成的旋律跌宕起伏，富有激情。下面我们来看两个例子:
不难发现，同是一个“爱情的主题”，第一个主要采取级进的方式典雅、匀称、内在、起伏而不动声色，而第二个则以跳进为主，所以显得热烈、浪漫、外在、起伏不定。当然，这种平稳或起伏也是相对的，而且一首音乐作品的特色是音乐形式各要素相互结合的，主要与我们的心理感受相联系。通常而言，旋律的进行大多是音程的级进与跳进相结合的，仅仅只有其中一种，则会使旋律显得很不自然，单调而刻板。正如德沃夏克的第九交响曲《自新大陆》第二乐章主题，你会发现其旋律音程全部是级进的关系:
关于和声音程的问题，由于它体现了乐音与乐音的纵向联系，所以我们在这里先放一放，等稍后讲到和声问题时，再给大家具体介绍。
2．力度
什么是力度呢?很简单，就是音乐音响的强弱程度。与物理学中以分贝为单位标准来衡量力度的大小所不同的是，音乐中的力度是一个相对的概念，并没有具体规定多少分贝算是强，多少分贝算是弱。音乐中的力度意义更重要地体现在强与弱的变化与对比之中，这有点像我们平时说话，窃窃私语与大声喧哗会带给我们不同的感受，在音乐中，细腻多样的力度变化和不同层次的力度对比使音乐具有了丰富的表现力。
力度的对比可以带来音乐作品内在的活力。海顿的《惊愕》的交响曲(作品94号)不知道大家有没有听过。这首交响曲之所以被称作《惊愕》，倒不是说作品在讲述有关惊愕的故事或情节，而主要在于海顿在写这部交响曲第二乐章的主题时，采取弦乐声部弱奏的方式，而到了该主题行将结束时，却突然用了一个极为强烈的乐队全奏和弦，把轻轻演奏的旋律一下子给打断了。
说到这里，我们不妨也谈一谈这部作品的逸事。传说当时伦敦的贵妇人们经常去听海顿的音乐会，但她们根本就不懂，只是来附庸风雅、装点门面的，所以每当乐队在演奏时她们就打瞌睡。海顿知道后非常生气，于是就写了这部《惊愕交响曲》。上演当天，音乐厅座无虚席，大家都很想见识这首《惊愕交响曲》。但是一听，发现和海顿以往的作品并无二样。观众们也觉得很纳闷。当乐曲到了第二乐章时，开始部分弱起，非常轻，几乎没有什么强弱变化，速度也很慢，在这种类似催眠的音乐下，贵妇人们又在昏昏欲睡了，而刹那间乐队用最大的音量演奏，爆发出强烈的声音，定音鼓也用猛烈的敲击来模仿惊雷的声音，狠狠地将昏睡中的贵妇人们吓了一大跳。对此处令人惊愕的效果，海顿显得非常得意:“到这儿，所有的女士都会尖叫起来。”整部交响曲演奏完了，贵妇人们出了丑，海顿很快活。傻了眼的贵妇被惊醒之后，也不好意思地笑起来。此后，人们也就习惯性地把这部作品称之为《惊愕交响曲》。
虽然这只是个传闻，但第二乐章中海顿的一记神来之笔却生动地告诉我们，运用力度对比的手段可以使音乐作品的表现力得到极大的增强。在音乐中，不仅有这种令人“惊愕”的力度对比，同时也有许多细腻的力度变化，如果说前者体现了一种意想不到的突然，那么后者则体现出一种渐进过程中的美感。合唱曲《大漠之夜》(邵凯生词，尚德义曲)，整首作品始终在极为细腻的力度变化中进行，尤其是在作品的最高点之后，作曲家先后用mp、p、pp、ppp、pppp等不同的记号让作品在力度渐渐地消退中走向尾声，也不禁让人联想起一队骆驼逐渐远行，消失在茫茫沙漠中的场景，感人至深。正因为如此，这首合唱曲才令人感受颇深，所以该作品也先后成为“五个一工程”以及中国音乐金钟奖中的典范之作。
3．节奏
什么是节奏?节:长短之别;奏:有章法地发生、实现。节奏是事物的韵律，是事物的固有属性。四季更替、寒来暑往、日月盈昃、海浪潮汐……一切事物无不有节奏地运动着。我们的生活中也从来不缺乏节奏:心脏的搏动、呼吸的起伏、行走的动作、说话的抑扬顿挫无一不体现着节奏的存在。假如世界失去了这些节奏，那么灾难离我们也就不远了。
关于音乐的节奏，笼统地说，是指音乐中声音强弱、长短的配合，也就是节拍;说的具体些，则包含着音乐的律动，它通过对比、反衬、连续等千变万化的组织形式而表现出来。美学家朱光潜先生这样说道:“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞蹈艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”[2]
节奏这个要素在音乐中是非常值得关注的。很多初学跳舞的朋友常常感慨学会跳舞是如此之难，难在哪里呢?难在“步伐”上。“华尔兹、伦巴、恰恰……它们都是几步子的”?这不正是音乐的节奏问题吗?!假如一个人连最为基本的二拍子、三拍子、四拍子都不会辨认，那么学习跳舞将会成为一件非常痛苦的事情。所以认识节奏对于学习和欣赏音乐而言是非常重要的。当前我们有不少年轻人喜欢周杰伦的歌，听一下你就会发现，周杰伦的歌首先引起你注意的可能不是旋律，而是各种各样的节奏。某种意义上，我们可以把节奏看成是音乐的第一因素，它是音乐活动的生命和源泉，所以有人说:“节奏是音乐的活力，犹如心脏的跳动对于人体一样”。
在音乐中，节奏能把旋律的音高组织起来，使它们长短搭配，疏密相间，成为有意义、有性格、有特点的音组，并推动和促进着这些音组的运动和发展，以至形成完整的作品。不仅如此，更重要的在于，节奏能给音乐以鲜明的性格，尤其是那些具有个性特征的节奏型，能直接影响到音乐形象的确立，使人容易感受、易于记忆。因此，节奏常常成为某一类型音乐作品的标志和招牌，我们在音乐中一听到这样的节奏，马上就能想到它是什么类型的音乐作品。从这个意义上来讲，节奏也是音乐风格最为显著的特征之一。比如说，哈巴涅拉风格的作品大都带有典型的哈巴涅拉节奏特征，如比才的歌剧《卡门》中有一段女中音的独唱，又比如我们常常说黑人音乐中有着丰富的节奏因素，大量的切分音及非正拍的强调，是其特有的魅力之所在。
以上我们所介绍的几种节奏型均属于有规律的、清晰的节奏状态，体现出节拍性的“循环律动”的基本特征，当然，这还不能代表音乐节奏的全部可能性。[3]有些作曲家为了增强音乐的表现力，有意打破节奏的规律性，使作品具有更为灵活多变的动态特征，往往造成了意想不到的音响效果，使听者出乎意料。这在20世纪的音乐中表现得尤为突出，比如享有“现代派音乐鼻祖”声誉的俄罗斯作曲家斯特拉文斯基在他的成名作——芭蕾舞剧配乐《春之祭》中，为了表现史前人的原始祭祀粗犷与疯狂，不仅运用了强烈刺耳的音响，其实际的节拍效果也由于重音的自由出现而变成了不平衡的交替节拍，造成了异常惊人的、疯狂的、疙疙瘩瘩的效果。这种疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为震惊和愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱。但后来它很快就成为20世纪的经典之作了，而其中的一段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》，虽然谱面上标明的是二拍子，但由于作曲家有意改变了二拍子的强弱关系，使原有的律动与平衡遭到了破坏。当然，音乐的节奏虽然怪异，但是所带来的音响效果却是非常突出的。大家可以想一想，如果在这里换用古典式的有规律的节奏，那音乐还能如此生动地带给我们这种原始与狂野的感觉吗?
由此可见，节奏的大胆使用无疑为拓宽音乐的表现力起到了重要的作用，这一点在当代流行音乐中更是显而易见，如现在流行的各种说唱音乐，缺少了节奏的个性，说唱音乐也就失去了自己的个性，限于篇幅我们就不再多说了，有心的读者可以多关注一下身边的音乐，定能发现节奏在音乐中的特有魅力。
4．速度
在音乐的节奏概念中，不仅包括各种各样的节奏类型，同时节奏的运动快慢还派生出另外一个重要因素，这就是速度。速度与力度是音乐中可以直接感受到的音乐要素，我们平时稍加注意就可以发现，作曲家绝不会忽略了在谱面上用各种标记对作品的速度和力度做出明确无误的要求;艺术家们会自觉地依据作品的速度和力度提示来进行艺术表现;而在音乐欣赏中，速度和力度对音乐表现的规定和音乐形象的塑造则直接影响到欣赏者对作品的理解。下面我们主要介绍速度在音乐中的重要作用。
请千万不要小瞧速度这一要素，我们可以用一个简单的实验来说明这一点。中国的殡仪用曲《哀乐》(马可等集体创作)想必大家都应该听过，这首《哀乐》以其徐缓的速度营造出一种庄重肃穆、催人泪下的气氛，从而深深地寄托了人们的哀思，成为千百万家庭为不幸去世的亲属沉重哀悼和送别时的礼仪用曲。然而我们试想一下，如果把这首中国《哀乐》用加快两倍的速度来放，你听到的还是哀伤的音乐吗?你会发现加快速度的《哀乐》不仅不会给你哀伤和沉痛的感觉，相反，还会使你感受到北方民歌小调中悠然自得的快意，甚至让你忍俊不禁!电影《大腕》中，导演也正是运用这样一段令人哭笑不得的变形哀乐冷幽默了一把，具有极强的讽刺意味。
将音乐作品的原有速度要求进行相悖的处理，我们发现虽然旋律还是那个旋律，节奏还是那个节奏，可是分明一切都已经发生改变了。这在音乐史中有着许多经典的佐证，其中最具有代表性的莫过于圣桑的《动物狂欢节》了。管弦乐组曲《动物狂欢节》是法国音乐浪漫乐派大师圣桑的一个特殊作品，这部作品虽然是在模仿动物，但是其大部分音乐主题都或多或少借用了一些当时作曲家的作品，比如其中的第四首“乌龟”，其主题来源于作曲家奥芬巴赫的名作《天堂与地狱序曲》。联想到乌龟的动作是很慢的，所以作曲家非常夸张地把奥芬巴赫的快速舞曲变成了速度缓慢的曲调，从而形成了这首滑稽的《乌龟》。类似这样的例子在《动物狂欢节》这部作品中比比皆是，而圣桑别出心裁地将其同时代音乐家所创作的音乐主题变形，也幽默地讽刺了那些作曲家的形象。难怪圣桑要对该作品作出生前不予以发表或公演的规定，一直要到他死后才能公诸于世。
从《动物狂欢节》中我们可以很清楚地认识到速度要素对于音乐形象和表现力的重要影响，当然，这种影响往往也是作曲家对力度、节奏、音色、音区等其他要素的运用所分不开的。仍以《动物狂欢节》为例，其中第五首“象”的主题取自于柏辽兹的名作《风情之舞》，圣桑正是对速度、力度、音色、和声等要素的综合运用，才使柏辽兹轻盈如仙的风精变成了一个庞然大物。所以我们在欣赏的过程中也不能把这些要素机械地割裂开来，孤立地看待某种要素对于音乐的影响，这样容易有失偏颇。
回到速度的问题上。或许是由于音乐的速度与我们的心跳、呼吸的生理特征紧密相连，所以速度快的音乐作品时常带给我们活泼、激动或者紧张一类的情绪，速度适中的音乐作品时常带给我们稳定、从容、安详的感觉和田园式的浪漫;而速度慢的作品则大多带给我们庄重、肃穆、沉默甚至悲哀的感受。当然，这也不是绝对的。在音乐创作中，作曲家也常常运用“反衬”的手法，比如在节奏特别紧张的时候，音乐的旋律却是慢速的，从而造成旋律与节奏之间的速度对比，此时往往会产生更为生动的效果，使听者感觉更为紧张。在小提琴协奏曲《梁祝》的“抗婚”一段，作曲家就是运用这种“紧打慢拉”的方式，在协奏乐队的紧张进行中，小提琴却用缓慢的速度坚决地表现出“抗婚”的主题，极大地增加了作品的紧张感，并使作品富有戏剧化的色彩。
作为音乐要素的重要组成部分，速度的重要作用我们已经给大家做了基本的说明，这里不再赘述。正是由于速度的重要性，在当今兴起的“音乐治疗”这门学科中，音乐的速度成为了一种非常有效的治疗手段。大量事实表明，慢速、律动的音乐，能使狂躁的人安静下来;接近人类正常心跳速度的音乐非常有利于人体健康，甚至有利于动植物生长，越来越多的人开始陶醉于速度中庸的巴罗克音乐和轻快明朗的莫扎特作品，大概原因就在于此吧。
5．音色与音区
音乐音响的存在一般表现为某种特有的音色与音区。正如画家决不会忽略颜色的选择一样，音乐家无不格外注重音色与音区的表情功能。作为听众，我们对音区与音色的感觉力往往与生俱来，大凡意识健全的人都会对人声与乐器、高音或低音、粗声与柔声做出不同的反应，这足以使我们在全面地理解音色音区的各种特征方面建立起自信心。而音乐家在安排和运用他们熟知的各种音色与音区时，大都有着某种目的和意图，所以，我们如果对这种表现手段具有广泛的适应力和较为深入的理解力，音乐鉴赏就会呈现为令人陶醉的乐趣与默契。
什么是音色呢?音色是一个较为复杂的概念，通俗地说，指的是乐器或人声在所发声音上的特征。我们以双簧管与单簧管为例，二者所发出的声音非常丰满、柔软、富有表情，具有木管乐器的发音特征;但是二者的声音也有着各自的特性，双簧管发音匀称且带有波动，有着接近人声歌唱般的美丽音色;而单簧管发音较直，音的颤动不如双簧管，所以音色上更显冷漠一些。
当然，对于音色问题，再多天花乱坠的文字形容也不如我们身临其境去体验各种乐器或人声的特点更为直接。我们建议读者听听英国作曲家本杰明·布里顿为了帮助青少年认识管弦乐队而创作的管弦乐作品《青少年管弦乐入门指南》，这部作品对我们直接感受各种乐器的音色和特性有着无与伦比的效果。
影响音色的因素非常之多，概括起来主要有以下几个方面:
(1)不同的乐器、人声类别
在人类音乐文化的历史进程中，产生了各种类型不同、特色鲜明的乐器。各种乐器的发声方式和演奏方法，形成其音色的主要特征，而声乐艺术中的童声、男声、女声三种类别也有着不同的音色特征。
(2)不同的艺术表现方式与技巧
不同的演唱方式可以产生不同的音色。独唱、重唱及合唱等歌唱形式体现出声乐在音色方面个性与共性的差异;而通俗唱法、民族民间唱法与美声唱法更是从不同的歌唱状态、技术水准、审美要求上产生出不同的音色特点。对于器乐演奏而言，多样的器乐演奏形式可以产生丰富的音色，而对于同一件乐器，也有可能因为演奏方式的不同而带来不同的音色效果。
例如，吹奏圆号时采用不同的力度会带来音色的变化:弱奏时非常丰满，柔和而富于诗意，具有抒情性;而强奏时则可以产生出威武、雄壮甚至怪诞的效果。如贝多芬《第九交响曲》第三乐章的中间部分，由圆号独奏所吹出来的主题温柔、优美，极具田园色彩。而在柴可夫斯基的《1812庄严序曲》中，由四把圆号吹奏出强有力的齐奏《马赛曲》的变形主题，则显得威武而又粗暴，也许作曲家正是想通过这种手法表现出拿破仑军队的桀骜不驯吧。
此外，乐器的非常规演奏方式也常常带来音色的巨大变化，尤其是在现代音乐创作中，这样的例子非常多见。
(3)乐器或人声的改造
凡听过巴洛克音乐的人就会明显地感受到，巴洛克时期的古小号与现代小号的音色有着较大的差异，巴洛克时期的古小号音色明亮、富丽堂皇，具有歌唱性;随着19世纪带有活塞装置的小号登上历史舞台后，现代小号的音色不如古小号那样耀眼，但是更加雄壮辉煌而更加富有表现性。又比如，中世纪的唱诗班男童由于在生理上的改变，成为阉人歌手之后其歌唱的音色就与我们现在所听到的男高音音色大为不同了。
20世纪50年代，伴随着电子音乐的出现与普及，各种电声乐器也流行起来。电声乐器运用了先进的电子技术，模仿和创造出多得令人目不遐接的音色效果，而且没有什么根据可以使人们怀疑这种科学与技术进步的产物将会寿终正寝，它仍保持着良好的发展势头，并在当代音乐中广泛使用。
除了以上几个因素之外，我们重点给大家谈一下“音区”。音区是指音的高低范围，它是一个相对的概念。比如钢琴上的中央C，属于小提琴的低音区，但对于低音大提琴而言却属于高音区了。之所以在这里引出“音区”的概念，是因为音区与音色有着极为密切的关系:不同的音区有不同的乐器与人声;而不同的乐器与人声本身也有各自不同的高、中、低音区，所以，谈论音色的问题，应该结合“音区”这一要素综合考虑。
回到我们刚才所谈到的“音色”概念，就其内涵，则既包括不同乐器或人声之间声音特征的对比，也包括同一种乐器或人声在不同音区上的声音特征。仍以单簧管为例，一方面单簧管的音色不同于双簧管，而另一方面单簧管的不同音区在音色上也是有所区别的，甚至区别很大:其低音区音色圆润丰满，表现幅度大;中音区音响缺乏个性，音色不美;高音区的音色与低音区正好相反，音色明朗而富有女性化的色彩;而最高音区的音色则相当尖锐刺耳。正因为如此，作曲家在音乐创作过程中时常抓住单簧管的“音区”大做文章。
莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》(K.622)第二乐章，三段式的结构，请注意独奏声部的单簧管在前后两部分的音色对比。前半部分多使用高音区，加上其特有的直声效果，音乐形象显得冷峻;而后半部分则大量运用到低音区，声音丰满圆润，温暖而富有弹性，这样就表现出与前面完全不同的音乐形象。同时，作曲家在旋律中也运用了单簧管的高音区与低音区的音色对比，从而使作品的线条跌宕起伏，美不胜收。
这样的例子还有很多。美国现代作曲家格什温的《蓝色狂想曲》的开头部分，由单簧管吹出一个上行音阶的滑音，其音色在短时间内从低音区的丰满转变为高音区的单薄，恰到好处地营造出诙谐幽默的气氛，这真是一个有趣的现象。
当然，音区更多的是针对一个完整的交响乐队或者合唱团而言的。比如在交响乐队中，高音乐器长于明亮色彩的表达，低音乐器则在深沉宽厚的表现方面得天独厚，这种常识不仅作曲家会注意到，就是普通的听众在这方面也不难理解。由于各种同音区或是不同音区的乐器交替使用，高音区与低音区的相互更迭，整体音区向两外端积极扩大或是向中间消积聚拢等等，使音区变化呈现为音色上的纷繁灿烂，大大丰富了音乐作品的艺术表现力。贝多芬的第九交响曲《合唱》第四乐章的欢乐颂主题大家应该非常熟悉了，下面我们就来分析一下贝多芬是如何引出这个主题的。
不难发现，这一主题从交响乐队的低音区开始，由大提琴和低音大提琴声部的八度齐奏完成第一次叙述;接着由大提琴与中提琴声部在中音区齐奏，大管与低音大提琴声部对位;然后再把这个主题的旋律交给第一小提琴声部，由弦乐合奏、大管对位的方式呈现;最后则由全体乐队合奏，在高音区再一次重复了这个主题，这一次由于木管声部与铜管声部在齐奏时的音色融合而使音乐具有了明亮辉煌的总体效果。
这样，欢乐颂的主题从低音区引出，并先后转换到中音区、高音区，从而完成了从平稳到欢乐的过渡，大概作曲家是希望通过这种方式把作品的内在情绪和我们的心理感受逐渐引向高潮吧，或许这就是席勒诗中的“万民紧紧拥抱在一起”、享受欢乐海洋的盛大场景在音乐中的写照吧，正是不同音区的相互配合与衔接才造就出如此非凡的音乐表现力!
当然，我们在前面已经提到过，影响音色的因素是非常多的，而绝不只是“音区”，尤其是在现代音乐的创作中，随着乐器组合的多样化与个性化、常规乐器的超常规演奏、甚至各种非常规乐器的大量运用，现代音乐的音色较传统音乐有了极大的拓展。当然，特殊音区的特定音色的出现，也使得各种意想不到的音响效果随时都会发生。
音色的不断丰富是其在音乐中占有越来越重的分量，甚至大有取代旋律与和声之势而成为现代音乐创作所关注的焦点。但与此同时，我们却发现越来越多的现代作品听起来不那么美了，而其中有些作品甚至很难听!结构松散、杂乱无章、哗众取宠成为不少现代音乐作品的通病!原因何在?这个问题很难回答，但至少可以肯定，滥用音色绝对是其中的“元凶”之一。这一点非常耐人寻味，希望能够引起大家的关注。
以上，我们对音乐形式的基本要素作了一番梳理，归纳出音乐形式的基本要素至少应该包括音高及音程、力度、节奏、速度、音色及音区这五个方面，无论多么复杂的作品，都是由这样一些基本要素构成的，缺少了它们，音乐的形式将无从谈起。然而，这些基本要素本身恐怕还不能算是音乐，正如面对眼前的一堆砖瓦水泥，我们能把它们称作房屋吗?显然不行!所以，仅仅知道音乐的基本要素对于我们认识音乐的形式而言是远远不够的，下面我们就把目光投向把音乐形式的基本要素结合在一起的各种组织手段。
二、音乐形式的组织手段
音乐的形式是一个整体性的概念，它并不是音乐基本要素的简单相加或拼凑，而是这些基本要素按照一定的组织规律所形成的有机体，正如有了砖瓦水泥，还需要设计出合理的楼房结构和框架，使砖瓦水泥能够按照要求有机地结合起来。音乐形式的组织手段就是将音乐形式的各种基本要素有机组合在一起的方式，它是音乐形式具有整体性的重要表现。具体来说，音乐形式的组织手段主要包括:旋律、调式、和声、复调、曲式、配器，下面我们分别给大家介绍。
1．旋律
旋律，简单地说是乐音有意味的组合。
人们常说，旋律是音乐的灵魂。在欣赏音乐的过程中，我们首先感受到的就是音乐的旋律美，好的音乐旋律往往最能打动人们的心，使人们陶醉于其中，并认为自己体会到音乐的奥妙之所在。当然，体验音乐的旋律美还仅仅只是音乐欣赏的开始，但这也正说明旋律在塑造音乐形象和表达音乐的精神情绪方面确实有着举足轻重的作用。旋律究竟是在怎样地影响我们心灵呢?这就有必要对旋律形成的细部做更为细致的了解。
旋律形成于乐音的横向联系，表现为乐音的连续进行，这是好理解的。具体来说，在乐音的进行过程中，旋律典型地表现为两种形态，即旋律音程的级进与跳进(这一点请大家参看前面的讲述，这里不再赘述)。在此基础上，我们重点给大家谈一谈旋律线的问题。
旋律线是旋律的外形，在五线谱中我们可以将符头用视线连接起来，从而直观地识别出各种旋律在乐谱上的运动轨迹。你会发现，乐谱上的旋律线可谓千变万化:有的圆滑顺畅，有的棱角分明，有的起伏剧烈，有的则在同一水平音高上做较长时间的持续，或在一个不宽的音域里波动迂回。当然，从视觉上固然可以给我们理解旋律线的各种形象带来一定的帮助，但仅仅以这种方式来谈论旋律线显然是纸上谈兵，我们更应该用耳朵去倾听音乐的旋律，在听觉上对基本的旋律线特征有所了解。
总体而言，不管什么样的旋律线，都不外乎是用音的距离和方向不同的音程的连续、交替或更迭构成的。从其运动的状态来看，一条具有一定长度的旋律线，总是像波浪那样起伏着，像螺旋那样延伸着，但是如何起伏、如何延伸就得具体问题具体分析了。旋律线犹如万花筒里的花，各式各样，五彩缤纷，我们在这里显然不可能逐一分析，但概括起来，我们可以把旋律线的特征归结为两点:一个是旋律线的运动方向，另一个是旋律线的运动幅度。
从旋律线的运动方向来看，我们常将其划分为上行与下行两种。撇开其他因素，一般而言，旋律的上行总是伴随着渐强或紧张度的增加;旋律的下行总是伴随着渐弱或紧张度的递减。例如，意大利名歌《重归苏莲托》，其主题旋律按两小节一句，方整地形成四句，前两句虽有小的迂回，但始终保持上行势头以积累激情，第三句到达高点后开始折返，第四句迂回下行，情绪回落到曲调开头时的状态，塑造了心潮起伏的音乐形象;而另一首意大利民歌《啊，我的太阳》，其旋律线在小的迂回中持续下行，第三句到达低点后反弹，第四句上行重回高点，恰好体现出与《重归苏莲托》完全相反的音乐形象。这也许与我们在审美中的感受相关，不同的旋律线方向，在《重归苏莲托》的先上后下以及《啊，我的太阳》中的先下后上，可能分别与我们日常生活中的欲抑先扬和欲扬先抑相吻合，所以前者听起来暗淡忧伤，而后者听起来则豁然开朗。
人们在分析旋律线的运动方向同时也常常关注旋律线的两种不同的起始方式:“围绕基音”与“曲首冠音”。前者指的是旋律线起始于低音，然后呈总体上升的运动趋势;而后者则与之相反，其旋律线起始于高音，然后呈总体下降的运动趋势。上面两首意大利民歌刚好代表了两种不同的起始方式，前者属于“围绕基音”的方式，在音乐形象的塑造中有一个明显的情绪积累过程;而后者属于“曲首冠音”的方式，犹如瀑布一般，将音乐的情绪迅速地释放出来，这与通常将音乐逐步发展到高潮的创作手法是截然不同的，然而大多数音乐作品也正因为如此而极具个性，三宝创作的歌曲《你是这样的人》就是一个绝佳的例证。
从旋律线的运动幅度来看，我们把旋律线分为大波浪型运动和小波浪型运动。就一般而言，大波浪型的旋律乐思连贯，气息宽广，孕育着激情的组织因素;而小波浪型旋律则表达细碎，情绪闪烁，包含着乐思的多变性与发展性。无论是前者的汹涌澎湃，还是后者的波澜不惊，都给我们造就出魅力无限的动人旋律，留给我们的范例不胜枚举。捷克音乐之父斯美塔那的交响套曲《啊，我的祖国》中的《沃尔塔瓦河》即为一例，我们来看看其引子与主题部分的旋律:
在上例中，一眼即可看出引子由小波浪型旋律构成，它敏捷地流动追逐，推动着音乐的发展，进而引出宽广豪迈的大波浪型歌唱性主题的旋律，符合了这段标题音乐作品在塑造音乐形象方面的需要。
“大波浪型旋律”还经常被形象地用“大山型旋律”来形容，以突出表达对旋律表现态势的关注。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，其“爱情主题”被普遍地认为是缠绵柔媚的，这只能是基于对音乐整体表现的看法;但仅就旋律本身而言，就不好简单地这般认为了，因为这段主题一开始从低音向高音所做的十三度跨进过程分明勾勒出了一条大山型起伏的旋律线，其难以按捺的激动溢于“音”表。而下面这段旋律则可以加强我们对旋律线运动幅度的印象，请读者自己分析。
以上旋律线的主要特征给大家做了一些介绍，需要说明的是，作为音乐最主要的表现手段，旋律往往具有独立的音乐表现力，既可以作为单声部音乐的整体，也可以成为多声部音乐的主要声部，尤其是在欣赏复调音乐的过程中，我们一定要注意各声部之间线与线的相互对比与联系，从而体会到其中的乐趣所在。
最后强调一点，旋律在音乐中的作用是与其他音乐要素的参与所不可分的。旋律的表达还受到调式、和声、速度、力度、音区等要素的制约。比如说，节奏就是旋律不可分割的方面，没有节奏概念的支持，就几乎抽走了旋律的灵魂，音乐也就失去了生命。调式，旋律对于音乐的风格的重大影响往往就是依托于调式而形成的;而和声，关于旋律与和声的问题曾在音乐史上引发了不小的争论(见本书第几张?)甚至成为一个重大的音乐美学问题。
所以，我们在不得已的情况下把包括旋律在内的音乐形式要素及手段单列出来进行分析，但在实际的运用中，我们必须明白包括旋律在内的各要素及手段在认识上的复杂性，并努力做到:联系地思考它们，区别地认识它们。惟有如此，我们才能对音乐的形式表现有一个完整的理解。
2．调式与调性
在音乐形式的各种组织手段中，调式与调性是一个不太容易理解的问题。从专业理论的角度来看，这是一个非常抽象且不易理解的问题，但它并不是一堆理论中的条条框框，而是从各种具体的音乐音响中所总结出来的客观规律，因此我们还是应该在对音乐的聆听过程中体会它的意义。当然，我们也建议读者尽可能地掌握有关调式调性的基本内容，这样可以加深我们对音乐形式美的理解。
所谓调式，即音列的结构形式。什么是音列呢?就是构成音乐的一组音，它们以音阶的方式排列。所以我们可以把调式看作是对乐音的一种有规律的组织。不同调式由于其音程结构的不同，造成了音响色彩的各种差别，从而使音乐具有了一定的表情意义。利用这一点来帮助加强或突出某种情绪，是调式作为表情手段的一大作用。比如，自然大调由于其主音和III级音之间是一个大三度音程，所以音响色彩明亮、自然而稳定。作为表情手段，我们常常把大调式运用到诸如光辉、雄壮、庄重、快乐，以及许多具有类似情绪特点的音乐之中。自然小调式则与之相反，它的主音到III级音之间是一小三度音程，与大调式相比，其音响色彩就显得暗淡许多，所以，“悲凉的挽歌”，“忧伤的叹息”，以及许多具有类似情绪特点(如温柔的、妖媚的、秀丽的、忧郁的、哀伤的)音乐，大都采用自然小调式写成。
此外，大调式中的“和声大调式”与“旋律大调式”，由于音程结构的关系的调整，常常使大调式的局部产生温柔暗淡的小调式效果，如《啊，我的太阳》的副部主题即是一个典型的例子;而小调式中的“旋律小调式”则使小调式的局部具有了开朗明亮的大调式特征。虽然也有不少作曲家(尤其是浪漫乐派作曲家)在创作实践中运用各种手段对大、小调式的音乐性格进行改造，而且也起到一定的效果，但毕竟大、小调式音乐的性格相悖是其固有的，它们的典型特征都不可从根本上被替代。
在欧洲音乐史上，我们发现不同特点的音乐家在音乐的创作上具有某种调式上的偏好与倾向。比如亨德尔、海顿、莫扎特是典型的“乐天派”作曲家，它们的大多数作品都是采用明朗的大调式写作;而柴可夫斯基、德沃夏克、拉赫马尼诺夫，却以擅长处理悲剧性题材而称著，他们的作品则常采用暗淡的小调式，以及带有小调式特征的和声与旋律大调式。
除了大小调式之外，音乐中还常常用到五声调式，这在不少国家的民族民间音乐作品中经常出现。与大、小调式的音乐相比，五声调式不含有小二度、三全音音程，音响宁静、色彩柔和，所以被经常用来表现“幸福的回忆”、“美好的希望”，以及大自然等音乐形象。在我国传统的民族民间音乐中，五声调式以主体的面貌存在并构成了华夏音乐风格的整体支柱，以五声调式为旋律框架的光辉范例数不胜数，美不胜收。
在音乐欣赏中，我们发现不少音乐作品并不是一调到底，而是常常在进行的过程中改变调式结构，改变调式的主音高度，从而造成“调”或“调性”的变化，这也就是我们常说的“转调”。这种听似很复杂的组织手段，在通俗音乐的创作中常常用到。我们发现，不少通俗歌曲都乐于套用一种变调手法，那就是在高潮处突然把调性硬性地“拔高”小二度以强调出曲末的激情，并预示音乐的行将结束，这种被称为“换调”的做法就是一种简单的转调，相信不少人都觉察得出来。频繁地转换调式调性，可以丰富作品的表情特征，使音乐具有积极的发展动力。这种手法在专业音乐的创作中更是屡见不鲜。
可见在艺术的音乐作品中，转调是使音乐获得丰富表现力的常用手段和重要途径，是旋律发展的动力之源。虽然转调给我们带来了乐理上的反应困难，而且绝大多数人(包括专业音乐工作者)在听音乐时也不可能完全从乐理上把所有转调都弄清楚，但我们还是应该对转调“有所认识”，或者说，完全不知道什么是转调，对听音乐而言差不多就是不知美为何物了。所以我们仍然应该多听、多想，有了积累，努力提高对转调的感受能力，这对于我们欣赏音乐的形式美而言是大有裨益的。
此外要特别指出的是，虽然我们现实生活中的音乐绝大多数是处在传统调式体系中的，但是20世纪以来，不少作曲家却打破了传统的音乐美学观念和调式调性原则，采用全新的音乐语汇进行现代音乐创作，这其中就包括多调性音乐和无调性音乐。我们知道调性是指各个调式的主音所在位置，而现代音乐中的二调性和多调性，是在音乐作品的各对位声部同时使用一个以上的调，这有点类似于前面所讲的复合节奏(不同声部同时运用不同的节奏)。比如一个二声部钢琴作品，左手在E大调上演奏，而右手却在C大调上演奏，两个不同调性的声部合在一起，其整体的音响效果大多新奇、怪异，让人无所适从。这种手法在现代作曲家霍尔斯特、米约、巴托克等人的音乐作品中可以经常看到。
“多调性”手法在20世纪作曲家的手下是非常多见的。由于“多调性”音乐打破了原来的单一调性思维，因此比传统的主调音乐更加具有空间感和多元化的色彩。
相对于多调性音乐而言，无调性音乐则更是不受传统调式调性的观念束缚，它把平均律中的12个音置于同等地位，使每个音都可以自由地往任何方向进行，这样一来，传统音乐的调性开始与终止，以及传统调式中各音的主属关系也就彻底瓦解了。
由于多调性甚至无调性的音乐基本上不符合人们传统的主调听觉习惯，所以若不是从事专门的研究，恐怕谁也不愿刻意“忍受”这一类音乐作品。曾经有人问现代派的作曲家，为什么总是写一些如此难听的音乐，而他们的回答却是:“我觉得这些音乐很好听!”这也使得大量的多调性音乐与无调性音乐成为了不被常人所接受的专家音乐，因而只能在一定的范围内有其生命力，或许随着人们审美习惯的改变(尽管目前看来很难)，这种状况会得到一定的改观吧。