第一节　指挥艺术家特质

如果说18世纪和19世纪是属于作曲家的创作时代，那20世纪无疑是属于指挥家的演绎时代。伟大的音乐作品通过指挥大师们的天才演绎，散发出丰富深刻的思想内涵和巨大的美感。

指挥艺术是一门诠释和演绎的艺术。当作曲家的音乐创作完成后，将作品交给指挥家，将静态的乐谱转化为流动的音乐。从理论上来讲，作曲家是最熟悉不过自己所创作的作品的，他们往往也具有完备的音乐知识，但却不意味着必然能够很好的完成指挥任务。究其原因，是因为二者所使用的创作媒介不同，作曲家用音符进行创作，而指挥家运用乐队进行创作。当然，历史上也不乏拥有作曲家和指挥家双重头衔的天才。如贝多芬、马勒、理查·施特劳斯等，瓦格纳除了音乐作品留给后人外，还著有《论指挥的艺术》一书。

指挥在音乐表演领域中有举足轻重的作用，指挥艺术也是一门博大精深同时又具有独特欣赏价值的艺术。其实相比其他艺术而言，指挥艺术发展得较晚。专业指挥自1820年开始形成，迄今不到200年的历史，指挥艺术的雏形是由格列高利圣咏时代开始的，那时没有专门的指挥，而是选择唱诗班中的年长者敲击某种器具以掌握节拍和速度。这种指挥一直延续了很多世纪，方式可谓五花八门:有的使用木棍按照节拍敲击谱架，有的用脚顿地或者用手杖击地，有的敲击铁板，还有的以手帕或一卷谱纸来回挥动。法国作曲家吕利在一次演奏中不慎被击地作声的手杖误伤脚背，最终伤口化脓致死。而卢梭在他选编的音乐词典中，也抱怨这种打拍子的方式破坏了音乐的效果，尤其不适合古典音乐中的那些轻柔典雅的段落。

后来长期盛行的另外一种指挥方式就很好的避免了由指挥带来的多余声音，其实就是使用某件乐器作为“领奏”而实现指挥的功能。巴赫使用羽管键琴指挥乐队，而莫扎特最早使用小提琴，后来改为钢琴。“圆舞曲之王”小约翰施特劳斯也是边演奏小提琴边指挥乐队的。这种指挥被称为“兼任指挥”，至今有一些民间乐队仍保留此方式。

指挥艺术的里程碑则由德国作曲家兼指挥家施波尔开创，当日他手执一根木棒向观众致意后就转身挥舞起来指挥乐队了。后来他得到德国作曲家门德尔松和韦伯的支持和倡导，指挥棒的使用逐步推广开来。随着更多的音乐家如柏辽兹和瓦格纳投身这项艺术，使得这种指挥形式得以肯定和发展。德国指挥家封·彪洛的不懈努力，推动指挥艺术达到了更加完美的境界。

近现代的指挥，其任务更加复杂。就单个作品而言，指挥不仅要统一作品的速度和节拍，更需要带领乐团成员一起，充分利用自己的音乐素养和音乐感觉，对作品进行二度创作，发掘作品中蕴藏的美好，并反复排练成型，最终奉献给听众。除此之外，指挥也是一个乐团艺术上的领导者。需要对乐团的演出和排练计划有详细的规划和明确的目标，这些大量的日常工作甚至包括对乐团演奏员专业技能以及音乐修养的严格要求。一个伟大的指挥家主要是在后台而不是在前台进行创作的，舞台表演只是日常创作的展示，想必指挥工作的繁杂程度是不为广大听众所知的，正如作曲家同时也是大指挥家理查·施特劳斯所感叹的:“指挥真是一件不容易的事，你要完全领会这个专业，非要等你活到70岁不可。”对于所从事的复杂而深奥的指挥艺术，指挥家应该是头脑敏捷，思维发达，具有渊博知识和音乐理论及技能的修养，善于表达音乐美感的人。同时，他还需要有良好的品格和善于与艺术家们沟通的能力。既要有火一般的热情，又要有冷静的头脑，善于支配纷纭复杂的事物，并表达自己对作品的见解和诠释。

指挥的任务是组织、指导和统领乐团成员以集体的方式进行艺术的再创造。指挥家的音乐素养决定了作品演绎的成败。一部伟大的作品内涵丰富，专业指挥家往往还能够挖掘到作曲家意欲表达之外的东西。而因此形成了20世纪“主观派”和“客观派”的两大营垒。怎样对乐谱进行诠释和演绎才能更好地表达作品，并揭示其精神本质和思想内涵?主观派以19世纪的瓦格纳和20世纪的富特文格勒为代表。瓦格纳认为:“任何一个可称为指挥的人都应该把他所指挥的乐谱个人化，也就是把他自己的感情和创作加进去。”这一派指挥家的逻辑前提是注重人类的感情和认知随时间的流逝而改变和积累，所以他们认为指挥家有权而且应当依据自己的理解修订乐谱上原有的表情符号的用法，甚至改变演奏速度。因而古老的音乐不可能也没有必要演奏得和过去一样。理查·施特劳斯就有高论，“在今天，谁能肯定地说贝多芬当年要的就是这种速度而不是那种速度?究竟有没有一成不变的传统?”而客观派则截然相反，他们主张忠实于乐谱，揣摩作曲家的意图，全心全意地表现乐谱原有的意义。这一派19世纪以门德尔松、20世纪以托斯卡尼尼为代表人物。托斯卡尼尼说:“我不能想象作曲家的作品通过指挥家的演释就具有了新的内容”。他以贝多芬的《英雄》交响曲第一乐章为例:“有的人认为乐曲表现的是拿破仑，有的说是亚历山大大帝，有的说是反映了斗争的哲学，可我认为贝多芬写的就是活泼的快板”。(我们听托斯卡尼尼在贝多芬交响乐，如同节拍器一样的准确无误)其实，严格的区分主观派和客观派并无意义，完全主观和客观的诠释都是不存在的，因为从指挥艺术创作的过程而言，就是指挥家基于客观的乐谱而进行个人的创作，二者是无法割裂的，只是侧重不同而已。

正如法国指挥家C.蒙士所说:“有些指挥，只要他们一出现在台上，他的感染力就已经发生……只要他们一出场，即把音乐的世界从睡梦中惊醒，立即会引起人们的激动，兴奋的热潮……可是有一些指挥，他们出场丝毫不引起什么变化，不论是在音乐会开始前，或是正在进行的时候，甚至在音乐会之后都是如此。”那么，指挥家应该具备怎样的艺术素养呢?

1．良好的听觉。良好的听觉对于确立乐团、合唱团的音准、音色的纯正以及音响的协调一致是非常重要的，因此指挥必须具有一个良好的听觉。在同时共鸣的大量音响中，才能感受和辨听音乐织体的各个组成。在乐队及合唱团的排练和演出过程中，会出现各种各样的瑕疵，如音准欠佳而失去音乐的和谐，或音色表现差强人意，或声部演奏力度不当而导致音响失衡。甚至因为演出场地的不同而使得已经通过排练设置好的音响效果发生改变。这些问题都需要指挥凭借良好的听觉去检查和加以更正，从而取得满意的音响效果。

2．非凡的音乐记忆能力。很多著名指挥家如冯·卡拉扬、伯恩斯坦、卡·克莱博、小泽征尔都是凭着非凡的音乐记忆背谱指挥。不能否认的是，背谱指挥更有益于自如的富有感染力的表现音乐。即使是看谱指挥，也需要对乐曲的主题、旋律，音乐的前后对比和发展以及变化形式、处理方法进行记忆。同时，这对于把握作品的整体风格和表现方法，提高排练效率，也是非常有益的。

3．准确的节奏感。指挥要有良好的节奏感，要有掌握/控制和调整乐队、合唱队节奏，使演唱和演奏随时得到校正和有效调整的能力。众所周知，节奏在音乐表现中有举足轻重的作用，尤其在乐团演奏的多声部音乐中，不同的节奏音型叠置并行，使得节奏的表现形式更加复杂。指挥需要以对总谱的认知和准确的肢体语言，指导演奏员们在音乐的瞬间演奏各种不同的节奏音型，方能准确地表达音乐作品的乐思。

4．掌握一两件乐器的演奏。很多指挥家都能够演奏一两件甚至更多的乐器。演奏钢琴对读总谱有很好的帮助，因为钢琴具有一个乐队所有的音域，可以演奏所有完整的和弦，指挥可以通过演奏钢琴使得作曲家的乐思从谱面的音符变成立体的声音，这对于指挥的前期准备工作大有裨益。而掌握其他的弦乐器或管乐器等，则能够使指挥熟悉各类乐器的音色特点和性能，以便对演奏员们提出切实可行的建议和要求，来改善音响效果，提高乐团的演奏水平。

5．良好的乐感和独立的风格。乐感是人们对音乐的情感体验，是表演艺术家将其丰富的情感体验表现出来的一种能力。从某种程度上讲，乐感的好坏决定了一个指挥艺术境界的高低。此外，指挥必须确立自己的指挥艺术的个性。如瓦尔特细腻柔美的抒情、富特文格勒如火如荼的激情，克勒姆佩雷尔宏大的规模气势、库贝利克棱角分明的音响，都不会和他人混淆。个性并非随意发挥，而建立在对各类音乐文献的坚持研究之上。对不同时代、不同民族的相关文化背景了解，也是指挥准备的题中应有之义。

除此之外，指挥家的形体技巧在指挥艺术中也起着关键作用。指挥的意图通常是通过手势、眼神和语言来表情达意的。其中手势的作用最为突出，卡拉扬在和乐团排练的时候很少说话，他常用的词语只有十来个，即快、慢、强、弱……全靠魔力般的双手带领乐队创造音乐的美妙境界和无比的流动感与整体感。指挥时左右手分工，右手的主要职能是拍子和图式，左手则给声部勾划出完整的力度线条，左右手是既分工又合作的。眼神是热情表达以及与演奏员生动交往的武器，而语言则多用于排练中对乐团成员说明音乐处理。指挥就是通过以上方式来表达音乐内容和创作意图的。

不能忽略的是，指挥家自身的人格魅力也是指挥艺术组成的一部分。俄国著名作曲家柴可夫斯基，尽管他具备了完全的艺术修养，但由于性格羞怯，使他一站到乐队面前就不知所措，哪怕是排练自己的作品，他也无法完成正常的指挥工作。可见，沟通、领导和组织能力，对一个指挥者来说是非常重要的。指挥家只靠一枚细细的指挥棒来召唤调遣庞大的乐团，如果没有默契和乐团成员对指挥的信任是不可想象的。这种信任建立在大量的日常排练交流以及长期的合作中。音乐中没有微不足道的东西，这就要求指挥采取不折不扣的态度要求演奏员，还需要指挥对艺术充满激情。在此基础上，指挥形成了一种精神上的威力，并营造出一种为音乐的至真至美而努力进行艺术创作的氛围，和演奏家们共同完成对音乐形象的塑造，最大限度地发挥其表现力，进而感染和影响听众。

综上所述，指挥家不仅需要扎实的理论功底，如对和声学、配器法、曲式分析、作曲原理以及音乐理论和音乐史都必须掌握和了解;还需要在艺术实践中加强和提高自己的人文修养，高度发展诗一般的想像力。此外，广阔的视野和对待艺术创作的崇高责任感也是不可或缺的。