第一节　组曲

组曲是各种器乐套曲中最早出现的形式，是由若干短曲组成的管弦乐曲或钢琴曲。现在分成古组曲和现代组曲两种类型。古组曲又称“舞蹈组曲”，由舞曲发展而来。早在15世纪，欧洲的作曲家们就已经不满足那些短小的舞曲，他们将几首舞曲统一起来，然后根据不同舞曲之间节拍、速度和风格的对比将它们有机地串联在一起，从而形成了早期的组曲。构成古组曲的舞曲种类繁多，如阿勒芒德舞曲、波洛乃兹舞曲、库朗特舞曲、加沃特舞曲、吉格舞曲等等。这些舞曲自15世纪起就广泛地流行于欧洲的宫廷和民间。古组曲所包含的舞曲数目起初并不固定，但通常为四首以上。到了巴洛克时期，则演变为由四首舞曲所组成的固定形式，其顺序依次为:阿勒芒德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲，其结构严谨，采用同一调性，并在节拍、速度和风格上形成鲜明对比。由于这种古组曲在巴洛克时期得到定型，因此又称为“巴洛克组曲”。

19世纪以来，舞曲不再是组曲创作的惟一选择材料，作曲家广泛从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选取精彩的段落，或根据特定的标题内容、民族音乐素材来创作组曲，形成了“现代组曲”的风格。现代组曲在结构原则上与巴洛克组曲无根本区别，但形式上却更加自由，具有更为明显的标题性和交响性，如柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》、格里格的《培尔·金特组曲》、里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》、比才的《阿莱城姑娘组曲》、德沃夏克的《捷克组曲》、格罗菲的《大峡谷组曲》等，在这个意义上我们又常把现代组曲称为“情节组曲”。在中国，李焕之的《春节组曲》，罗忠容的《四川组曲》也都是脍炙人口的佳作。

一、格里格《培尔·金特》组曲

《培尔·金特》组曲是格里格应邀为易卜生的诗剧《培尔·金特》所写的配乐，完成于1874～1875年间，但他从配乐中选编的两套组曲(各分4段)，却到1888和1891年才先后编出。这两部组曲都是曲作者格里格的代表作品。

戏剧《培尔·金特》虽然不是挪威著名文学家、剧作家易卜生的代表作，但在作者的全部剧作中却占有相当重要的地位。易卜生的诗剧《培尔·金特》大量采用象征和隐喻的手法，塑造了一系列扑朔迷离的梦幻境界和形象，剖析了当时挪威上层社会的极端利己主义，同时又触及了当时世界上的许多重大政治事件。关于易卜生的这部诗剧，格里格曾在他《第二组曲》的扉页概括地作了这样的说明:“培尔·金特是一个病态地沉溺于幻想的角色，成为权迷心窍和自大狂妄的牺牲品。年轻时，他就有很多粗野、鲁莽的举动，经受着命运的多次捉弄。培尔·金特离家出走，在外周游一番之后，回来时已经年老，而回家途中又遇翻船，使他像离家时那样一贫如洗。在这里，他年轻时代的情人，多年来一直忠诚于他的索尔维格来迎接他，他筋疲力尽地把脸贴在索尔维格的膝盖上，终于找到了安息之处。”尽管第二组曲中的《索尔维格之歌》确属杰作，但总的说来还是《第一组曲》更为流行。选入两套组曲的八首乐曲，只按音乐的要求编排，完全不受原剧情节发展的牵制。

《培尔·金特》第一组曲分为4段:(1)“晨景”:原为诗剧第四幕第五场的前奏曲。主人公远涉重洋，前往美洲贩运黑奴，一时成了富商。这时，他来到摩洛哥，一天清晨，在一个山洞前，他用独白披露自己的内心活动:

这段音乐所描绘的并非是炎热的沙漠，而更像北欧清晨静谧清新的抒情画面。乐曲具有牧歌风格，由单一的田园风味主题加以自由而精心的发展构成。(2)“奥丝之死”:母亲奥丝在弥留之际，培尔·金特赶了回来，他为母亲追忆儿时景象，并用幻想的故事陪母亲去赴天堂的盛筵。在全剧中，这是非常动人的一场。格里格的这段配乐悲壮肃穆，可称为一首悲歌或葬礼进行曲。(3)“安妮特拉之舞”:选自诗剧第四幕第六场。在沙漠绿洲中，一座阿拉伯酋长的帐篷里，酋长的女儿安妮特拉正用舞蹈对培尔·金特献媚。这段音乐描绘的正是这一场面，但严格地说，它远远超过了作为配乐的作用，因为它直接参与戏剧的内容，成为诗剧中密不可分的组成部分。(4)“在妖王宫中”:原为诗剧第二幕第六场的前奏。主人公在山中与妖王之女调情，并在妖王的威胁之下同妖女结了婚。这一场点出全剧的主题，即人与妖之间的区别，是最具幻想性的第二幕的真正核心。

《培尔·金特》第二组曲也分为4段:(1)“英格丽德的悲叹”:原为第二幕之前的幕间曲。培尔·金特在乡村的一次婚礼上，拐走了朋友的新娘英格丽德，把她带到山上，玩弄够了又将她遗弃，说他真正爱的是索尔维格。这段音乐以英格丽德为主要形象，表现出一种非常激动和无奈的情绪，堪称为一首奇妙的挪威哀歌。(2)“阿拉伯舞曲”:原为第四幕中阿拉伯舞蹈场面的配乐。乐曲带有女声合唱，意欲描绘东方的“异国”情调。(3)“培尔·金特归来”——原为第五幕的前奏曲。在第五幕中，主人公的形象已经是一个须发斑白的老人，他站在返回挪威的轮船上衣衫褴褛，神情冷酷。(4)“索尔维格之歌”:原为诗剧第四幕第十场配乐。挪威北部森林中的一间茅屋，索尔维格坐在门前，等候培尔·金特的归来，她唱着:“冬去春来，周而复始，总有一天，你会回来。”编入组曲的这首乐曲，经作者改编为纯器乐曲，去掉了原来的歌唱声部。乐曲的旋律十分优美，荡漾着哀愁的第一主题和洋溢着希望的第二主题形成鲜明的对比，是整部组曲中的名篇，也是格里格最成功的创作之一。以下这段就是“索尔维格之歌”:

二、霍尔斯特《行星》组曲

《行星》组曲^[1]是一部庞然巨著，分为七个乐章，分别以九大行星中的七个星球(地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外)命名，乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，最后一个乐章中还有一段六声部的女声合唱(有时以两支独奏长笛取代)。如此众多乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地动山摇的气势。但正是由于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，通常仅演其中的三、五个乐章，有时则只是单独演奏一个乐章。

第一乐章，火星——战争使者:霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的。因此有人认为，这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，暗示出军队在行进，给人以一种咄咄逼人的紧迫感。

第二乐章:金星——和平使者:与上一乐章凶残的战争音乐形成了鲜明的对比，这一乐章显得格外宁静安谧。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，到处呈现出一派和平安乐的景象。评论家认为，长笛和法国号的延音表达蝉鸣，竖琴表现溪水，种琴和钢片琴表现清泉，小提琴表现情歌。

第三乐章，水星——飞行使者:传说中水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神。因而，这一乐章的音乐机敏灵活，是一首急板谐谑曲。第一主题轻捷而又俏皮，表现信使忙碌地走家串户，为人类带来福音;第二主题带民歌风格，表现人类欢迎信使的情景。

第四乐章，木星——欢乐使者:这一乐章构思宏大，篇幅也较长，可分为三部分:第一部分气势浩荡，欢乐的情绪此起彼落，绵亘不绝。这一乐章经常被单独演奏，成为受人喜爱的通俗音乐作品。它又分为三个主题:第一主题为C大调，快板，2/4拍，喜悦的情绪十分明显:

第二主题充满生机，热情洋溢，富有气势，而第三主题则转为3/4拍，像一首民间舞曲，气氛热烈。第二部分由原来的快板转为行板，为一首雄壮的“欢乐颂歌”:

其主题类似东方五音音阶的旋律，亲切感人，朴实生动，又不乏庄严与伟岸。之后的第三部分则为第一部分的反复。

第五乐章，土星——老年使者:是组曲中最精彩的篇章之一，也是经常被单独演奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音交替构成的固定节奏开始，象征老年人蹒跚、滞重而单调的步态。它不仅表现“肉体的衰退”，更有着“理想的实现”的慰藉。这里，有葬礼的节奏，晚祷的钟声，对人生的思考，也有美好的回顾。

第六乐章，天王星——魔术师:作者在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，起到了扑朔迷离的效果。

第七乐章，海王星——神秘主义者:这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象。乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。钢片琴、竖琴和小提琴的大量运用，渲染出迷茫的神奇景象。这一乐章使用了合唱来增加效果。总谱上注明:“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队，门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”

一些评论者认为，《行星》组曲，反映了霍尔斯特在科学进步发展的时代，表达在众行星间的宇宙漫游，而不再拘泥于关于行星的古代传说，不再是宗教崇拜，认为这部作品是科幻音乐的开端，并影响了后来的《星球大战》、《异形》等电影配乐。

三、鲍元恺《炎黄风情》

作为鲍元恺^[2]交响音乐系列《中国风》的首篇，这部原题为《炎黄风情——中国汉族民歌主题二十四首管弦乐曲》的作品被中国国家教委选入全国普通高中欣赏教材，并曾在中国各大城市及诸如加拿大、美国、匈牙利等海外多个国家做过数以百计的演出，不少国外著名的交响乐团在访华音乐会上演奏过其中的章节，时至今日，它仍是国内管弦乐演出的常备曲目。《炎黄风情》，分为“燕赵故事”、“云岭素描”、“黄土悲欢”、“巴蜀山歌”、“江南雨丝”、“太行春秋”六个乐章，每个乐章又都以四首同一地域的民歌构成四个小段。这组管弦乐均根据大家耳熟能详的民歌谱就，在具体构架上，乐曲并不拘泥于单一的素材运用，比如在《云岭素描》中，由《小河淌水》、《放马山歌》、《雨不洒花花不红》、《猜调》四个乐段构成，实际上在《放马山歌》及《猜调》中又分别加入了《赶马调》及《安宁州》两首民歌的旋律。素材的有机运用丰富了乐曲的表现力及情感，也显示出音乐家在材料的剪辑及提炼上深厚功力，尤其是在衔接过渡上，更是高人一筹，出神入化。以《放马山歌》一段为例，它原来的音调足以表现放马时的热闹情景，但接下来转入的《赶马调》旋律以舒展平和的弦乐奏出，用以描写放马人途中休息时的惬意心情，仿佛一气呵成，堪称是神来之笔。类似创作手法在作品中有着多处的运用，成为这套管弦乐的一大特色。

另外，全篇不少旋律用中国传统乐器演奏以突出民间风味，比如《拔根芦柴花》中的板胡，《紫竹调》中的笛子、二胡和琵琶，《小放牛》中的木琴，《闹元宵》里的民族打击乐及唢呐，《夫妻逗趣》中的板胡、三弦，它们的加入，音响效果上并不造成中西两种文化融汇时的隔膜与冲突，正如几十首中国民歌小调用交响乐队奏出，丝毫没有洋为中用的生硬，自然流畅中华夏民族音乐神髓犹存。