第三节　中国交响曲赏析

自新中国成立以来，不少中国的音乐家也致力于交响音乐的创作。提起新中国的交响音乐作品，人们最容易想到的可能有两部:一部是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，另一部是钢琴协奏曲《黄河》。这两部作品不仅在中国音乐界反响强烈，而且在世界范围内都具有相当的影响力，其中《梁祝》更被西方人誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。接下来可能还包括《春节序曲》、《红旗颂》、《嘎达梅林》等，而除此之外，可能大多数人对当今中国的交响乐作品就不是很清楚了。事实上，新中国在音乐创作上同样涌现出不少优秀的交响乐作品，这其中也不乏一些优秀的交响曲，下面我们就挑选出几部具有代表性的作品介绍给大家。

一、丁善德交响组曲《长征》^[15]

提起丁善德先生大家并不陌生，他的许多钢琴作品，像《中国民歌主题变奏曲》、《新疆舞曲》、儿童钢琴组曲《快乐的节日》等，至今仍然脍炙人口。其实，钢琴作品只是丁先生音乐创作成就的一小部分，他在大型器乐作品创作上同样有口皆碑，如《交响序曲》、《新中国交响曲》、交响诗《春》等，都在音乐界受到普遍赞誉。在这些作品中，不得不提到丁先生的呕心沥血之作——交响组曲《长征》。

长征是中国近代史上的一个伟大壮举，多少文人墨客用不同的方式抒发过对长征的歌颂和感慨，毛泽东就曾写有《七律·长征》等不朽名篇。新中国的作曲家用音乐再现了这段英雄史诗，其中以《长征组歌》最具代表性，恢宏的气势使其经久不衰，而丁先生花费四年时间创作的大型交响组曲《长征》，则更是长征题材艺术作品中的经典之作。为了创作这部作品，丁先生曾于1958年冬至1959年春，先后辗转江西、广西、贵州、四川等地深入生活，收集了大量的素材，为这部作品的创作积累了丰富的音乐语言。在创作中，丁先生运用音乐语言和诗意般的气质再现了长征历史中的动人画面。全曲共五个乐章，且每个乐章都有一个小标题。

第一乐章《踏上征程》，以红军第五次反围剿失利为背景，勾画了红军为保存有生力量被迫离开根据地，踏上漫漫征程的场景。该乐章为严格的奏鸣曲式，用阴沉的引子烘托出失利的阴云和沉痛的心情。其主部主题借用红军军歌《三大纪律八项注意》的旋律，刻画出红军队伍的形象;而两个副部主题则分别取材于云贵及福建民歌，再现了根据地人民与红军水乳交融、依依不舍的感人画面。此外，在主题的呈示与变奏中，作者巧妙地将小鼓齐奏贯穿其中，形象地表现出红军战士在困境中不畏艰难，奋勇前进的刚毅品格，可谓这一乐章的点睛之笔。

第二乐章《红军，各族人民的亲人》，描绘了红军途经兄弟民族山区的热烈场景。在这一乐章中，作者运用了大量的民间音乐素材，将瑶族歌舞、云南民歌、云南花灯和藏族堆榭的曲调有机融合在一起，并通过复调、变奏等创作手法，使得这一乐章犹如一首红军与各族人民情深意长的壮丽赞歌，感人肺腑。

第三乐章《飞夺泸定桥》，是任何一部关于长征的作品都不可忽略的情节，是红军战士有勇有谋的绝佳表现。作者在谐谑曲的基础上充分变换创作手法，使得音乐栩栩如生，仿佛当年那生死悠关的一刻就在眼前，充满了戏剧性的张力。

第四乐章《翻雪山，过草地》，是整个作品中最感人的一个乐章，同时也最能彰显出红军伟大人格力量。作者没有落入单纯表现英雄气概的俗套中，而是大胆运用现代作曲技法，生动地渲染出不寒而栗的气氛和生命禁区的可怖，从中烘托出人性的魅力。其中，独奏小提琴的深情歌唱，饱含着对逝者的缅怀和对生命的讴歌，深刻地揭示了灵魂的内涵。

第五乐章《胜利会师》，是整部交响曲的总结性篇章。尽管第一乐章的引子再度出现，但性格已发生了迥然的转变，首尾呼应，浑然一体。热烈的气氛、辉煌的会师，给沸腾的场面增添了几分亲切的喜气。

纵观整部作品，规模宏大而不冗杂，线条清晰却不平淡，质朴的旋律编织出美妙的织体，简明的结构蕴含着无穷的力量。正因为如此，交响组曲《长征》征服了国内外的音乐同行，至今仍受到国外乐团的青睐，著名的日本名古屋交响乐团、捷克斯洛伐克广播交响乐团等，都曾对该作品录制过唱片。

二、陈培勋《第一交响曲“我的祖国”》

“我的祖国”是任何一个有人格力量的作曲家无法忘怀的题材。一个国家最深层的精神底蕴也只有它自己的儿女才可能谱写。捷克作曲家斯美塔那曾谱写过他的祖国，而中国作曲家陈培勋所谱写的中华儿女的祖国也同样是一部感人至深的作品。

陈培勋1921年生于香港，自幼随叔父学习钢琴，先后在香港、上海学习钢琴、管风琴和作曲。抗战时辗转祖国各地，战后重返上海师从谭小麟深造兴德米特的作曲技法。解放后在北京中央音乐学院任教，曾随苏联专家亚拉波夫和古诺夫学习配器，现又返回香港居住。陈培勋对祖国满怀深情，不仅创作过《卖杂货》、《思春》等充满民族风情的钢琴小品，更在交响诗和交响乐中写出深厚的民族底蕴。比如交响诗《心潮逐浪高》(读《黄鹤楼》有感)，由黄鹤楼远眺，壮阔的山河美景使人心潮澎湃，逐浪高升，将一切阻碍国家进步的历史逆流彻底席卷，惊涛骇浪后明媚的春光又重现大地。而中国的土地、文化、历史和中国人的精神气节都浓缩在这幅“我的祖国”的宏伟画卷中。

《第一交响曲“我的祖国”》由三首交响诗组成，原写于1960～1964年，“文革”期间由于总谱遗失，作曲家于1976年又重新写作第一、二乐章，1989年重写第三乐章。第一乐章《前奏曲“咏雪”》、第二乐章《英雄的诗篇“娄山关”》都出色地表现了毛主席诗词《沁园春·雪》、《清平乐·娄山关》中的壮阔情怀。第三乐章《叙事曲“追怀、展望与前进”》则以更加高远的视野和胸怀为祖国追怀历史、展望未来、奋发前进，中间插部的进行曲引用了群众歌曲《在胜利的旗帜下前进》。

三、陈培勋《第二交响曲“清明祭”》

中国的文化大革命是民族历史上重要的一页，反思中国的历史，认识民族的性格，寻找民族的力量，只有靠我们自己来完成。陈培勋的《第二交响曲“清明祭”》是目前为止反思“文革”的最佳作品，作于1980年，献给文化大革命中为真理而献身的勇士们，体现着人民对烈士们坚贞不屈的怀念。该部作品于1980年获得第一届全国交响乐作品比赛优秀奖，1993年入选20世纪华人音乐经典。

作品的三个乐章连续演奏，其内容皆来自《天安门诗抄》，分别是:第一乐章，烈士碑前:初春寒意浓，哀思涌心中。丹心映山河，碧血染旗红。第二乐章，忠魂舞:悲风平地起，狂飙从天落。英雄别故土，肝胆照山河。第三乐章，遗愿化宏图:巍巍青山耸，峥峥松柏葱。遗愿震人寰，壮志贯长虹。每个乐章都从慢板开始，情绪逐渐推进到中间的高潮，再转入宁静和沉思。结构严密，旋律优美。第二乐章“忠魂舞”尤其动人心魄。整个交响曲大气磅礴，沁入肺腑，催人奋进，扎根于民族历史和民族精神的最深处，把中国人的苦难、理想和力量都融为一体。

四、谭盾《交响曲1997:天地人》

1997年7月1日，香港主权回归中国。“香港各界庆祝回归委员会”特邀国际知名作曲家谭盾为纪念此一历史时刻创作了《交响曲1997:天地人》。这部作品从中国文化之境界“天时、地利、人和”这一基点来深刻地诠释这一历史事件。

当时光进入1997年，谭盾这位80年代的先锋音乐家，却选择了交响曲式的方式，从边缘的先锋状态走向了主流艺术话语。他对“香港1997”采取了一种全新的表现方法，即调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了十三章的混声大合唱。其《交响曲1997:天地人》曲目分别为:(1)序歌:天地人和，(2)天，(3)龙舞，(4)凤，(5)庆典，(6)庙街的戏与编钟，(7)地(易之三)，(8)水，(9)火，(10)金，(11)人，(12)摇篮曲，(13)和。

在这部庆祝香港回归的大作中，谭盾一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进入到1997年中国一个重大叙事——香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出入于中国传统文化“精髓”甚至“神秘”之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。

在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的“天地人”的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黄土地，人是“龙”的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡，尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体(民族)融为一体，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的“天人之境”。他的音乐以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东西方、现代与传统之间进行了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和“大提琴独白”，同时，又有中国民族乐器汇入其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。

无疑，谭盾的“天地人”已经排斥了阶级、革命、暴力、帝国主义等冷战性的思维，而向传统的古典式的“天地人”这种宇宙根本本体升华，逃避了政治性的言说方式，而回归到传统话语模式。

《交响曲1997:天地人》这部作品是结合香港回归的主题，被命名为“交响曲1997”，副题仍为“天地人”。这部交响曲分“天”、“地”、“人”三个乐章，“天”以大提琴、编钟以及儿童合唱采用中国传统音乐元素，衬托出农历新年气氛，像是以民间歌谣演绎的“庙街歌剧”，作曲者谭盾这次以俗讨好大众;“地”可以说是一首编钟、大提琴以及管弦乐团的协奏曲，以三个副题——“火、水、金”来表达大自然的平衡。终章“人”纪念在战争中挣扎以及受难的人，包括一首反映父母之爱的《摇篮曲》，并以《和平之歌》作为结束，代表天地万物于永恒的和谐中合而为一。称这作品为交响曲，广义来说并无不可，但乐曲结构和传统交响曲扯不上关系，如果说是一首由三个主要段落组成的交响诗或交响幻想曲或许更为贴切些。其中马友友借用二胡、内蒙古马头琴以及中国拨弦乐器的演奏法，注入大提琴，谭盾以现代各种演奏敲击乐的方式结合传统的演奏法为编钟谱写新曲，显得非常之大气。

【注释】

[1]需要区分的是，交响曲又称为交响乐，但为了避免概念混淆，交响曲这个名称只用于上面所说的这种专门的大型器乐体裁，而交响乐则与交响音乐的概念一样，泛指用交响性手法写作的、由交响乐队演奏的器乐作品，例如歌剧序曲、协奏曲等等，当然，交响曲也包含其中。在这个意义上，交响音乐和管弦乐的概念大体相同。

[2]展开部在奏鸣曲式中的作用是关键性的，因为只有在这个部分，作曲家才能把呈示部里呈现的各种材料加以发挥。现当代作曲家也正是利用这个结构部分所给予的巨大可能性，来充分施展自己的才华和想像力。海顿写作展开部的水平当然不能与后世的作曲家相比，但他在交响曲发展史上的作用是功不可没的。尤其是在展开部里，他用动机的发展手法，将呈示部主题的简单的乐思(动机)不断展开、变化、发展，结构成长大、富于逻辑的严整形式，使音乐具有强烈的动力感。这种音乐思维方式，是在海顿的创作中得以确定并完善下来的。

[3]［美］约瑟夫·马克斯利:《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1987年版，第264页。

[4]这一乐章的“葬礼进行曲”为19世纪的交响曲创作提供了新思路，不少作曲家在交响乐创作中都运用了这一手法:贝多芬后来的《第七交响曲》第二乐章、柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳《众神的末日》中的“葬礼进行曲”、布鲁克纳《第七交响曲》中的“哀悼歌”都同它有直接联系。

[5]舒伯特曾为此事给施蒂里亚爱乐协会写过一封书信，他在信中写道:“我非常感谢您友好地送来的荣誉会员证书。我为音乐艺术作出的贡献可以算是报答，有一天它会完全配得上这样一种荣誉。为了用音乐表达我的衷心感激之情，我即将冒昧地向尊敬的协会呈送我的一部交响乐的全部总谱。”参阅［美］约瑟夫·马克斯利:《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1987年版，第295页。

[6]在舒伯特遗存的一些草稿中有一段小步舞曲，据推测可能是《第八交响曲》的第三乐章，但舒伯特并没有把它写完，这样做显然是有意的。舒伯特的创作技巧非常熟练，以他的习惯，一旦有了构思就立即把作品写完，如果写到这里为止，很有可能是因为他已经把想要说的全都说完了，从这个意义上来说，这首交响曲显然是完整的。1928年，为了纪念舒伯特逝世一百周年，也有人曾提出要续写《未完成交响曲》的问题，并组织了一些稿件，但最终负责评选稿件的委员会不得不承认所有这些做法都是画蛇添足，因为这部《未完成交响曲》，本身已经是一部完美无缺的作品了。此外，舒伯特的最大的一部交响曲——《第九交响曲》，是在他逝世那一年完成的，比《第八交响曲》的创作还晚了整整6年，由此可见，认为舒伯特在没有来得及完成《第八交响曲》便已经逝世的说法也是站不住脚的。

[7]值得注意的是:b小调因其常常具有阴暗忧郁的色彩和苦恼郁闷的情绪，古典作曲家在创作中历来很少运用，而舒伯特似乎对这一调性有所偏好，在他所创作的一些内容相似的艺术歌曲均有运用，如《幻影》、《心爱的颜色》等。

[8]［美］约瑟夫·马克斯利:《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1987年版，第299页。

[9]多愁善感的性格，带有病态的梦想和燃烧着的激情，使柏辽兹摆脱了古典交响曲在形式上的束缚，创造出一种全新的交响曲风格。作为柏辽兹的代名词，《幻想交响曲》以其鲜明的独创性在交响曲的发展史中占有举足轻重的地位，特别是在音乐中对标题意义的直接引入，使其成为有史以来第一部真正意义上的标题交响曲。该曲问世之后，一时间竟然造成了极大轰动，甚而还引发了一场音乐史上最旷日持久的激烈论战。此外，在交响曲创作中，柏辽兹不像门德尔松那样引用客观标题，而是大胆地使音乐成为标题的附属物，并在这首交响曲中构成了自传式的内容。多愁善感的性格、带有病态的梦想和燃烧着的激情，使柏辽兹摆脱了古典交响曲在形式上的束缚，创造出一种全新的交响曲风格。

[10]在交响曲的乐章中引用圆舞曲的形式并不多见，柏辽兹的这一手法在当时的交响曲创作中可谓破例。

[11]也有的版本译为“新大陆”或“新世界”交响曲。

[12]“提坦”是希腊神话中的巨神家族，即天神乌拉纽斯和地神盖娅所生的六男六女，我们也常常称之为“巨人”。但若从作品的内容上来看，仅仅是取名于让·保罗的一首同名诗而已，与“提坦”本身的含义并没有关联。

[13]关于第二部分的标题，《猎人的送葬行列》是一本在奥地利家喻户晓的童话故事插图:一群森林动物抬着去世猎人的灵柩送往墓地，兔子拿着小旗，走在它前面的是一队波希米亚音乐家，猫、蟾蜍、乌鸦等为他们伴唱，牡鹿、鹿、狐狸及森林中其他飞禽走兽尾随送葬行列，做出各种令人发笑的姿态。作曲者的意图是使音乐交替表现讽刺性的欢乐和不可思议的阴郁，具有典型的德国浪漫主义气质。但后来马勒却抛弃了这些说明，他声称标题和说明材料是“在作品写好后加上去的，我之所以把它们弃而不用，不仅因为我发现它们完全不恰当，甚至不十分正确，而且还因为过去的经验告诉我，它们曾如何把听众引入歧途……在第三乐章中，我的确是直接受著名儿童画《猎人的送葬行列》的启发。但在这里，表现的内容是无足轻重的，重要的是应该表现的那种气氛。第四乐章便是从这种气氛突然一跃而出，仿佛是乌云背后出来一道闪电。这只是受严重创伤的心灵在经历了送葬行列的阴风惨惨和愁云密布的压抑情绪之后发出的一声呼喊”。因此，从欣赏的角度出发，我们也更加应该关注作品本身在音响上的风格特征。

[14]在作曲家生命接近结束时，作曲家披露出另一个灵感的源泉和一个与他的政治领袖的意识不一致的作品的“含义”。他坚持说这个“含义”早在战前已有设计，它并不因列宁格勒的围攻而起，但通过阅读对大卫(基督教圣经中记载的以色列国王)的赞美诗，特别是里面“复仇”，第94句:“噢，上帝，谁该受到报复，告诉你自己……上帝是我的慰藉，上帝给了我自信的力量。他将为他们的恶行报复他们，也会用他们的怨恨消灭他们呀，上帝我主，将消灭他们。”根据这个后来的叙述，第七交响曲其实是为战前的列宁格勒所写的安魂曲，这个作曲家出生的地方当时正大规模地被斯大林摧毁，只是最终彻底毁灭它的却是希特勒。因此，第七交响曲也是一座为哀悼那些被残杀的人民的纪念碑。

[15]由于种种原因，不少优秀的中国交响音乐作品不仅少有上演，而且也少有相关的乐谱出版，这对我们探讨中国交响音乐作品造成了较大的影响，由于缺乏乐谱的根据，我们在梳理这一节乃至后面的中国音乐作品时无法运用作品分析的手段来探讨，而只能用文字性的语言进行感性描述，请读者谅解。