第三节　30年代的抗日救亡歌咏运动

一、如火如荼的抗日救亡歌咏运动

由于中国共产党建立抗日民族统一战线的号召，随着1935年“一二·九”运动兴起及到1937年“七七”事变全面抗战的爆发，抗日救亡歌咏运动逐渐形成了全民性的热潮，音乐界的各方面人士在此运动中逐渐汇聚拢来，结成了以抗战音乐为共同目标的统一战线。

1936年1月，在中国共产党的组织下，于上海成立了具有统一战线性质的“歌曲作者协会”，成员包括当时各方面从事救亡歌曲的词曲写作的诗人、作家陈子展、龙沐勋、柳倩、任韵、塞克、关露、周钢鸣等，音乐家冼星海、贺绿汀、刘雪庵、江定仙、孙慎、丁珰、吕骥、任光、张曙、孟波、麦新、周巍峙、沙梅等人。从此，团结范围更广、工作内容更丰富的抗日救亡歌咏运动进一步开展起来了。

1938年前后，全国各地的抗战文艺团体和文艺工作者纷纷聚集到当时被称为“战时首都”的武汉。1938年1月，成立了“中华全国歌咏协会”，选出了冼星海、黄自、吕骥、贺绿汀、张曙、刘雪庵、周巍峙、林路等55名执行委员。继之于3月份又成立了“中华全国文艺界抗敌协会”，文艺界各方面的人士，不分派别，不分阶层，一致团结起来。同年4月，由中共副主席周恩来直接领导，在国共合作组成的“国民政府军事委员会政治部”中，成立了专司抗战宣传工作的“第三厅”，郭沫若任厅长，冼星海和张曙主持抗战音乐的组织领导工作。音乐界抗日民族统一战线的形成和不断扩大，为抗日救亡歌咏运动的掀起发挥了巨大的推动作用。

早在1935年2月，上海基督教青年会的刘良模就发起组织了上海的“民众歌咏会”，明确提出:“我们不是为唱歌而唱歌，我们是要为民族解放而唱歌。”并号召“凡是会唱歌的人，都应该把这雄壮的歌声传播到他周围的群众中间去，这是歌唱者在民族解放运动中应该负的责任”。“民众歌咏会”很快发展壮大，并在香港、广州等许多城市建立分会。1935年“一二九”爱国运动爆发前后，全国各地的救亡歌咏团体如雨后春笋，至1937年底，上海仅见于《立报》记载的救亡歌咏团体就有近百个之多。

1937年全国抗战爆发前后，为了进一步点燃各地的抗战音乐烈火，一大批救亡歌咏活动的骨干，如冼星海、吕骥、麦新、孟波、盛家伦、刘良模等人，联合影剧界等各方面人士，先后组织了救亡演剧队、战地服务队、青年战区服务团、儿童抗战宣传团体等，奔赴祖国各地，所到之处，不仅传播救亡歌声，播洒抗战音乐火种，并帮助当地组织起了众多的歌咏团体，使救亡歌声遍布全国。

1938年，为庆祝台儿庄大捷，在冼星海、张曙的组织下，武汉曾举行了有数十万人参加的群众抗战歌咏火炬游行，盛况空前。如火如荼的救亡歌咏活动遍及全国，真可谓“有人烟处，即有抗战歌曲”(丰子恺《谈抗战歌曲》《战地》1938年5月第4期)。

二、抗日救亡歌曲创作

在全民抗战的热潮中，歌曲作为宣传群众、鼓舞士气、团结民心的最直接最有力的形式，自然成为这一时期最主要的音乐体裁，不仅使众多的爱国音乐家们全力以赴地投入了创作，而且一般业余音乐爱好者们也写出了不少好作品，从而使抗战歌曲获得了巨大的丰收。

抗战歌曲中数量最多的是直接号召人民奋起抗日和正面表现军民抗日斗争的战斗性的群众歌曲，如孙慎的《救亡进行曲》、孟波的《牺牲已到最后关头》、麦新的《大刀进行曲》、吕骥的《武装保卫山西》、贺绿汀的《全面抗战》、江定仙的《打杀汉奸》、张寒晖的《游击乐》等，这些歌曲在音乐表现上虽各有特点，或深沉稳健，或慷慨激昂，或豪放粗犷，但一般多为行进曲形式的齐唱歌曲，并含有呼唤或呐喊的音高，具有鲜明的时代特征。而像贺绿汀的《保家乡》、张寒晖的《去当兵》等群众歌曲，则是采用民歌风味的曲调，在通俗的音乐语言和亲切的口吻中向群众宣讲抗战道理。值得注意的是:随着救亡歌咏运动的不断发展，群众歌唱水平的不断提高，小型合唱曲的创作得到发展，并日益受到大众的欢迎，如贺绿汀的《游击队歌》、《垦春泥》，刘雪庵的《流亡三部曲》，江定仙的《为了祖国的缘故》，陈田鹤的《巷战歌》，夏之秋的《歌八百壮士》、《最后胜利是我们的》，沙梅的《打回东北去》，舒模的《军民合作》等，特别是贺绿汀的《游击队歌》曾广为流行，反映了在群众歌咏活动广泛普及并提高的基础上，大众由习惯于传统的单音音乐的审美趣味开始向复音音乐转移的客观现实与可能。

这一时期产生的不少抒情性歌曲同样激发着人们爱国抗战的热情，像《五月的鲜花》(阎述诗)、《松花江上》(张寒晖)、《长城谣》(刘雪庵)、《故乡》(陆华柏)、《嘉陵江上》(贺绿汀)及《思乡曲》(夏之秋)等，都是感情真切、激动人心的优秀之作。这些歌曲往往在对烈士悼念或沦亡的家乡的怀念中，不失愤怒和复仇的决心，在诸如《长城谣》、《故乡》、《嘉陵江上》等抒情歌曲中，更通过结构、音调、节奏的对比手法，使悲伤、痛苦和激昂、仇恨的多种情感表现交织发展，从而在音乐上获得了戏剧性的效果。此间还产生了不少儿童歌曲，如麦新的《马儿真正好》、吕骥的《小队伍》、贺绿汀的《谁说我们年纪小》等，把儿童日常生活、思想感情同抗日救亡的主题联系在一起，塑造了抗战中的儿童天真活泼而又勇敢无畏的形象。

三、冼星海及其音乐创作

在抗战初期众多的抗战音乐作者和作品中，冼星海及其创作的影响尤为突出。冼星海(1905～1945年)自小酷爱音乐。1926年入国立北京艺术专科学校音乐系学习理论和小提琴。1928年入上海国立音乐院。1930年抵法国巴黎勤工俭学，在极为艰难的条件下先后从小提琴家奥别多菲尔及加隆、丹地、杜卡斯等人学习，并考入巴黎音乐院高级作曲班。在巴黎期间作有《风》(女高音、单簧管与钢琴)、《d小调小提琴奏鸣曲》及歌曲《游子吟)、《中国古诗》等。1935年回国后，在上海积极投入抗日救亡歌咏活动，创作了一系列抗战歌曲和电影插曲，产生了广泛的社会影响，1937年“七七”事变后参加救亡演剧二队，奔赴各地传播抗战音乐。1938年在武汉提议发起组织了“中华全国歌咏协会”，并受聘为“三厅”的抗战音乐工作负责人，组织和领导群众歌咏运动，同时作有抗战歌曲100多首。1938年底赴延安在鲁艺音乐系任教，后任该系主任，作有大量歌曲，完成了《黄河》等四部大合唱，并学习和运用马克思主义理论，对革命音乐理论的建设作出了很大的贡献。1939年6月加入中国共产党。1940年赴前苏联为一部关于八路军抗战的电影作曲配音，因卫国战争爆发滞留在前苏联和蒙古，在战乱和贫病交加中，完成了第一、第二交响乐，《满江红》等四部交响组曲，及管弦乐《中国狂想曲》。1945年10月病逝于苏联。冼星海是一位杰出的、多产的音乐家，留存各种歌曲200多首，大合唱四部，歌剧一部，交响乐两部，交响组曲四部，管弦乐狂想曲一部，及器乐独奏、重奏曲多首。

由于时代现实的需要，多种题材和体裁的歌曲创作是冼星海音乐创作中数量最多和最重要的部分，他在歌曲创作中坚持并发展了从聂耳开始的革命音乐创作的战斗传统。他的以民族解放斗争为题材的战斗性群众歌曲如《救国军歌》、《保卫芦沟桥》、《青年进行曲》、《游击军》、《到敌人后方去》，以及反映抗战中妇女儿童形象的《三八妇女节歌》、《只怕不抵抗》等，既继承了聂耳同类歌曲中所具有的强烈的号召性和鼓动作用的战斗特点，但同聂耳歌曲中呐喊呼号的音乐形象相比，又展示了已经团结起来，向着抗战目标前进的人民群众的巨大力量和新的时代风貌。

在一些反映工农劳动生活的劳动歌曲中，他虽然也如同聂耳往往用富于特性的劳动节奏和呼号来表现不同的劳动者的形象和思想感情，但由于冼星海更多地是以从劳动节奏或号子音调中提炼的短小动机为主题，通过卡农式的声部模仿加以展开，因此他的《搬夫曲》、《起重匠》、《路是我们开》等，具有不同于聂耳劳动歌曲的新特征:在诸如《拉犁歌》、《顶硬上》等劳动歌曲中，还采用了较为丰富的戏剧性的合唱手法，使蕴藏在劳动歌声中的深沉坚毅的情绪，体现得更为浑厚有力。

冼星海的抒情歌曲大都是为舞台剧和电影所作的插曲，在抒情歌曲中，他善于以多种音调、语气和感情的细腻变化，揭示特定人物的内心世界和性格，有的气息悠长、雄浑热烈而内含着抑郁沉痛的激情，如《夜半歌声》、《茫茫的西伯利亚》等;有的则慷慨激昂直抒胸臆，如《热血》等;还有的像《江南三月》、《做棉衣》等是具有江南纯朴清新的民间风味的抒情歌曲。冼星海的一些为古体诗词谱曲的艺术歌曲，如《别情》、《竹枝词》、《忆秦娥》等作品中，多采用民族风格的旋律，融入了昆曲、京剧、粤剧等戏曲音调及古诗吟哦的特点，风格典雅，饶有韵味。为了表现全面抗战开始后更加广阔的战斗生活，冼星海更开创了一些具有新的特点的歌曲体裁，有的是将战斗性和抒情性结合在一起的歌曲，如《在太行山上》等;有的是颂歌性的，如《赞美新中国》等;有的具有说唱音乐特点而又结合了群众歌曲音调的叙事歌曲，如《梁红玉》、《打倒汪精卫》等。

冼星海在音乐创作上尤为杰出的贡献，是开创了大合唱的形式。他在延安时期创作的四部大合唱，以不同的手法，从不同的侧面，反映了波澜壮阔的民族解放斗争。其中反映解放区人民生产劳动和抗战斗争的《生产大合唱》，采用了载歌载舞和戏剧表演相结合的形式;表现纪念“九一八”时人们一面欢庆胜利，一面回顾往事的《九一八大合唱》，采用了交响性和回旋性的结构原则，由两个对比的主付题贯穿发展，构成了一部“故事式的音乐”，使之成为一部叙事性大合唱;为山西牺牲救国同盟会的抗日决死队而作的《牺盟大合唱》采用了齐唱、独唱、三部轮唱、二部及四部合唱等多种形式的群众歌曲联唱的手法，从几个侧面塑造了牺盟会在战斗中不断壮大的形象。

仅用一个星期完成的《黄河大合唱》，是一部内容广阔、布局宏大、气魄雄伟的中华民族解放斗争的音乐史诗，也是冼星海最重要、最有影响的作品，它以黄河为背景，在《序曲》、《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》、《黄水谣》、《河边对口曲》、《黄河怨》、《保卫黄河》、《怒吼吧黄河》9个乐章(第一乐章在苏联时增写)中，热情歌颂了中华民族源远流长的光荣历史和斗争精神，细腻地刻画了日本帝国主义侵略者的暴行及人民的苦难，并在广阔展现抗日战争和如火如荼、惊天动地的壮丽图景的同时，向全中国、全世界被压迫的人民发出了民族解放的战斗号召。在音乐艺术的处理上，这部作品的各乐章在内容、音乐形象和演唱形式各方面都具有相对独立性，但在基本主题、总体布局和乐章间的朗诵衔接上又有结构上的统一性，和层层展衍的严密的内在逻辑性;整部作品的音乐语言虽然多方面引用了民间音调(如《黄河船夫曲》、《河边对口曲》)，或从实际斗争生活和歌词语调中提炼出富于民族特点的曲调(如《黄水谣》、《黄河怨》和《保卫黄河》等)，并广泛运用了民族民间音乐中的劳动歌曲(如《黄河船夫曲》)，叙事歌曲(如《黄河之水天上来》、《黄水谣》)等体裁，以及分节歌(如《保卫黄河》)、起承转合(如《河边对口曲》)等结构原则，但由于在演唱形式、形象的刻画等音乐处理上作了创造性的加工发展，而在具有更多独创性的乐章(如《黄河颂》、《怒吼吧黄河》)中，不但注意音乐的民族风格和时代特点，并且保持了整个作品通俗易懂、明快简练的风格特色，所以使整部大合唱体现了鲜明的中国气派、群众化特点而又洋溢着强烈的时代战斗气息。《黄河大合唱》是冼星海最优秀的音乐艺术创造，既是他音乐创作的总结性作品，也是我国新兴音乐文化中一部具有里程碑意义的巨著。

冼星海的第一交响乐《民族解放》，包括“锦绣河山”、“历史国难”、“保卫祖国”和“建立新民主主义的中国”四个乐章;第二交响乐《神圣之战》，反映了苏联卫国战争。冼星海的最后一部作品《中国狂想曲》，由《古情歌》、山西民歌《五月鲜》、广东民歌《下山虎》、陕北民歌《观灯》和陕北秧歌五首各具特色的段落组成，寄寓了他渴望返回祖国，投身到革命斗争中的强烈意愿。冼星海的一些大型器乐作品，由于战时环境所限制，没能经实际演奏进一步加工修改，因此不甚完美，但他对于交响乐的民族形式所作的尝试对后人不无启发意义。

冼星海的音乐理论较多地着眼于中国音乐发展的问题，主要著述有:《论中国音乐的民族形式》、《民歌与中国新兴音乐》、《现阶段中国音乐运动的几个问题》、《鲁艺与中国新兴音乐》、《边区的音乐运动》及关于民歌研究的一些教材，并写有自传性文章《我学习音乐的经过》等。在这些论著中，他首先明确地指出要以“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”;中国音乐的发展应以“发展中国的工农的音乐”为“最基本的出发点”。其次，他以毛泽东的《新民主主义论》为指导，对“五四”前后中国新音乐运动的历史，作了初步的分期叙述和总结，将具有代表性的音乐家的历史作用，作了简要而中肯的评价，并展望中国新音乐“他的内容应该是新民主主义的，他的形式应该是民族的”。此外关于民族民间音乐的学习和利用，他认为“吸收民歌的优良艺术要素”，为的是“更真实更生动地反映大众的生活和大众的语言”，“来创造更丰富的、伟大的、最民族性同时也是最国际性的歌曲和乐曲”。

冼星海是继聂耳之后，又一位杰出的革命音乐先锋，一位为中国新兴音乐文化作出了卓越贡献的人民音乐家。