第二节　30年代新兴音乐的发展

一、以国立音专为中心的专业音乐创作

1927年在上海创办“国立音乐院”的前后，还陆续建立了燕京大学音乐系(1927)、中央大学教育学院音乐系(1928)、国立北平大学女子文理学院音乐系(1930)、河北省女子师范学院音乐系(1932)、国立杭州艺术专科学校音乐系(1932)，以及私立京华美术专科学校音乐系(1930)，和私立广州音乐院(1932)等等，但体制最完备，教学制度最正规，切实培养出一批有相当专业水平音乐人才，并在开展社会音乐活动、音乐创作等方面最有影响的，仍数国立音专。他们先后成立了“乐艺社”(1930年至1931年)和“音乐艺文社”，(1934年)。编刊《乐艺》和《音乐杂志》季刊，还在上海《新夜报》上开辟了《音乐专刊》(后称《音乐周刊》)，发表各种学术性或介绍普及性的文章;并在上海中西电台举办定期音乐广播，还举办各种类型的音乐会等，使专业音乐活动进一步推向社会。

30年代先后从海外学成归国和由各音乐院校培养出来的音乐家，有黄自、周淑安、应尚能、缪天瑞、陈洪、马忠聪、李惟宁、赵梅伯、江文也，以及贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、丁善德、郎毓秀、蔡绍序等，这批包括作曲、理论、演奏演唱等各方面的专业音乐人才，活跃在我国乐坛上，使我国专业音乐的水平，特别是专业音乐创作，较之“五四”时期有了明显的提高。在他们创作中数量最多的是供音乐会演唱用的抒情性艺术歌曲，当时出版的就有青主、黄自、周淑安、应尚能、刘雪庵、陈田鹤、李惟宁等人的抒情歌曲集。这些作品所用歌词大多是古诗词或拟古体作品，以及写景抒怀的诗作，在音乐表现上比较细腻含蓄，技巧上追求精致严谨。其中有一些作品如周淑安的《纺纱歌》、陈田鹤用古诗创作的《采桑曲》等，不仅在一定程度上表现了对劳动人民的同情，并有意识地吸取了某些民族民间音调，在和声语言上也作了一些民族化的尝试。另外如贺绿汀的《恋歌》和《雷峰塔影》，江定仙的《静境》，刘雪庵的《飘零的落花》和《红豆词》，陈田鹤的《采莲谣》等，受到黄自创作风格的影响，都具有格调清新幽雅，表情细腻而富于意境的特点，此外如应尚能的《燕语》、张肖虎的《声声慢》及李惟宁的《渔父词》等，也都各具特色，较好地发挥了艺术歌曲的特点。

这一时期黄自、周淑安、陈田鹤、江定仙、刘雪庵等人，还创作了为数众多的儿童歌曲和适合于儿童歌唱的初级艺术歌曲，其中以周淑安的创作尤为突出。她的《儿童歌曲集》(1932)中的《小老鼠》、《打荞麦》和《外婆桥》等，词曲配合自然贴切，钢琴伴奏很有效果，而且作品的形象鲜明生动。还有一些表现儿童游戏的作品，如《天也宽》、《荡秋千》等，表现特定的动作音调富于造型感和动态感，充满儿童生活气息，因而深受儿童欢迎。

30年代为西洋乐器创作器乐曲已开始重视民族化的尝试，这特别体现在1934年11月在俄国音乐家齐尔品(A.Tcherepnin)“征求有中国风味的钢琴曲”时创作的一批钢琴作品中，如刘雪庵的《中国组曲》，及获奖的贺绿汀的《牧童短笛》和《摇篮曲》，俞便民的《C小调变奏曲》，老志诚的《牧童之乐》，陈田鹤的《序曲》，江定仙的《摇篮曲》等，都在外来乐器器乐创作中的民族化作了程度不同的有益探索。其中贺绿汀的《牧童短笛》影响最大，该曲乐意清新，形象生动活泼，旋律优美，并成功地运用了富有中国风味的对位化和声手法，使作品具有令人感到亲切的艺术魅力。马思聪作于1937年的小提琴曲《绥远组曲》(即《内蒙组曲》)，则直接采用了民歌作为素材，其中脍炙人口的《思乡曲》，主题是内蒙民歌《城墙上跑马》，融入了一些中国民间音乐的变奏手法，如歌如诉而又民族风味浓郁地抒发了乐曲蕴含的忧伤、思乡的情怀。

1936年在第11届奥运会艺术竞赛中获作曲银牌奖的管弦乐《台湾舞曲》，是当时还留学于日本的江文也的作品。包括他不久后回国创作的管弦乐《孔庙大成乐章》(1939～1940年)，无论在西方现代作曲技法与民族意绪表现的结合上，还是对西洋乐队的驾驭上，他都堪称当时国内乐坛上的佼佼者。

我国的歌剧艺术创作也在30年代开始起步。30年代后半叶，在上海先后排练公演了由张昊作曲的《上海之歌》，陈田鹤、钱仁康作曲的《桃花源》以及由钱仁康作曲的《大地之歌》等。这些歌剧在不同程度上涉及了30年代的社会现实生活。如《上海之歌》揭露了上海这个资本主义商埠令人堕落的生活阴暗面;《桃花源》则借海盗骚扰的剧情隐示了人民只有不畏强暴，同日本侵略者进行斗争才能取得和平、幸福生活的真理。但总的来说，由于对现实生活的理解不够深入，这些作品在主题思想的表现上还比较肤浅。这些歌剧在音乐的结构上多采用西洋歌剧早期的“歌谣剧”(歌唱剧)的形式，说白与唱段相结合;在唱段的音调上比较注意通俗流畅，并穿插有重唱与合唱。这些歌剧在当时的上演，曾引起人们的极大兴趣。虽然它们在形式上还比较简单，但它们所产生的社会效果预示了歌剧这一艺术体裁在我国被广大群众所接受的可能性，因而具有开拓性的意义。

“九一八”的炮声，惊醒了中华四万万同胞，全国日益高涨的抗日呼声，也召唤着专业音乐家投入到民族救亡战斗的行列中去。“九一八”事变后不久，国立音专师生在萧友梅、黄自的鼓励支持下，组织了“抗日会”，进行抗日救亡的宣传演出，他们曾先后到青浦一带为义勇军募捐演出，到杭州举行“鼓舞敌忾后援音乐会”等，呼吁同胞们快快觉醒，团结抗日。民族危亡的现实与救亡图存的社会活动，扩大了专业音乐家的歌曲创作题材，他们怀着炽烈的爱国热情和对日本帝国主义侵略的满腔义愤，谱写了爱国抗日的战歌。萧友梅先后亲自谱写了《义勇军》、《从军歌》;国立音专的“抗日会”宣传股干事刘晏如(刘雪庵)收辑了国立音乐师生所作的爱国歌曲，并于1932年在重庆编辑出版了《前线去——爱国歌曲集》;当时如陈洪的《冲锋号》、《上前线》，应尚能的《吊吴凇》，周淑安的《同胞们》、《抗日歌》，陈田鹤的《战歌》，老志诚的《民族战歌》，何安东的《奋起救国》，都在30年代初的爱国救亡活动中发出了最初的呐喊。

二、黄自的音乐创作及其贡献

在30年代的专业音乐发展中贡献最大是黄自(1904～1938年)。黄自在中学期间就自习中西音乐。1924年赴美留学，先后于欧伯林大学及耶鲁大学音乐学院学习作曲和钢琴。1929年学成回国，就职于沪江大学及国立音专。1930年专任音专教授兼教务主任，负责全校教务工作，并担任作曲理论诸多课程。他对中外音乐理论进行了大量的研究，就音乐美学、音乐欣赏、音乐评论、中外音乐之关系和如何发展中国音乐等问题先后发表了一系列论文。他的“一个时代的艺术，就表示一个时代的生活”，而且艺术家要勇于创新，走在时代之前列的观点，以及既强调音乐要保存自己的民族性，同时又要学习、吸收并融化外来的先进技术，来发展本国的音乐，使之跟上时代步伐的主张，都具有积极的意义。

黄自还进行了许多种体裁的音乐创作，先后作有各种歌曲60多首，清唱剧《长恨歌》，管弦乐序曲《怀旧》和为影片《都市风光》作的片头音乐(后改为《都市风光幻想曲》)，以及一些改编歌曲和器乐小品，他的作品虽因精力所限数量不多，但已充分显示了他的创作才能和上乘的艺术水平。他在“九一八”后创作的爱国歌曲如《抗敌歌》、《旗正飘飘》，音调悲壮沉雄、慷慨激昂，既充满了爱国热情，又因主调和复调织体的合理运用，成为合唱曲中富于艺术魅力的杰作;他的抒情性艺术歌曲如为古代诗歌谱曲的《花非花》(唐白居易诗)、《卜算子——黄州定慧院寓居作》(宋苏轼词)、《点绛唇——赋登楼》(宋王灼词)、《南乡子——登京口北固亭有怀》(宋辛弃疾词)，以拟古体诗词为歌词的如《玫瑰三愿》等，及其《思乡》、《雨后西湖》等，都能根据歌词特定的情景和意境，从旋律发展到曲体结构作出相应的艺术处理，并使独唱艺术的技巧和特色得到很好的发挥，各曲特色异然，但又具有音乐语言简练清新、结构严谨，感情表达含蓄细腻的个人风格特征，此外，他的伴奏与和声处理也各具效果。反映了黄自在文学艺术上深厚的修养根底。

黄自的清唱剧《长恨歌》1932年开始写作，通过描写唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧，在一定程度上批判了封建统治者“只爱美人醇酒不爱江山”，指斥了少数权奸误国致乱的罪行。音乐结构层次分明，充分发挥了合唱、独唱、重唱等多种表现形式的特点，在讲述故事情节、刻画人物性格，及背景气氛的描绘渲染上都取得了一定的效果，其中以第三阕《渔阳鼙鼓动地来》与第八阕《山在虚无缥缈间》尤为成功;黄自的管弦乐序曲《怀旧》是在美国留学时的习作，虽在表现手法上主要模仿了西欧早期浪漫派的风格，但在创作上已显露了他能自如驾驭大型交响性作品的创作才能，并蕴含了一定的民族气质，这部可以说是我国最早的交响性作品，在美国演出时曾获得好评。黄自的创作不仅标志着20世纪30年代的专业音乐创作从“五四”以后达到了一个新的高度，而且他的创作风格和艺术实践在当时和后来都有很大的影响。

除此之外，黄自还积极参与社会音乐和普及音乐教育的活动，他曾撰写介绍性的音乐文章，创办了全部由中国人组成的“上海管弦乐团”，还主编复兴初级中学教科书《音乐》，其中包括读谱法、基础乐理、各种形式的演唱训练、中外音乐知识及欣赏等全面的音乐知识。他亲自撰写的中外音乐知识和欣赏部分，文字通俗简练，适合学生的兴趣和特点，其中为儿童歌唱创作的合唱《卡农歌》及合唱《本事》和独唱《西风的话》，前者跳跃活泼、生气盎然，后两首则简练抒情，优美流畅。另外黄自还创作了一些童谣体的儿童歌曲如《养蚕》、《牛》，以及反映孤儿生活的《天伦歌》。这些作品常常曲调质朴、结构短小而感情真挚，表达了作者对社会现实生活的关注、义愤及对劳动人民的同情。1938年5月，黄自因病不治过早去世，他的许多音乐论著创作未能完成，也未能应邀赴武汉参加抗战音乐的领导工作。但在他的短暂一生中，为我国新兴音乐的教育、理论和创作的建设和发展作出了杰出的贡献。

三、青主的音乐思想

青主(1893～1959年)原名廖尚果，早年曾积极参加辛亥革命，后赴德学法律，并旁攻钢琴及作曲理论。1922年回国，是大革命的积极参加者。1927年后遭到国民党政府通缉，在萧友梅掩护下，开始“亡命乐坛”活动。自1929年起，先后任国立音专校刊《音》的编辑和《乐艺》季刊的主编，写有大量音乐论著、音乐评论及音乐随感小品，并作有不少声乐作品。集有《音境》、《清歌集》两本歌曲集，其中以据宋苏东坡的名作及宋李之仪词谱曲的《大江东去》、《我住长江头》最为流传。1934年国民党政府取消了对他的通缉令，他便脱离了音乐界。

青主的音乐理论主要为两个方面。在他的《乐话》和《音乐通论》两部理论专著中，系统地阐述了他关于音乐美学的论点。首先，他认为“音乐是一种灵魂的语言……如果我们把我们的灵界当作是我们的上界，我们亦可以把音乐当作上界的语言”。由于惟有音乐才能“引我的灵魂完全超出物质之上，到虚无缥缈的上界去”，所以“音乐是最高、最美的艺术”，“是最自由的、惟一自由的艺术”。并提出“要把音乐当作是新的爱的宗教”，“用来纠正中国人那种残忍好杀的野性”。

其次，虽然音乐能“由人们的内界唤出来的一种势力，用来抵抗那个压迫着我们的外界”，“能够保护我们和自然界对抗，把自然界战胜”，然而由于“这一类的胜利本来都是虚伪的，因为经过你把你那种得不到满足的心愿唱奏出来，压迫着你的外界势力依然是存在……”所以音乐和艺术都有虚伪性，虽然你“不能够因为音乐的艺术而得到虚伪的胜利，便说他是没有用处的”。

青主的美学理论涉及到了从艺术哲学到音乐艺术的特殊性、感情和审美心理需要与音乐创作和音乐表现的关系等音乐美学的一系列问题，是我国较早对音乐美学作系统研究的论著。但是由于他的观点基本建立在18、19世纪以来一些哲学家、艺术家，特别是康德、叔本华、李斯特及“表现派”理论家赫尔曼·培尔等人的主观唯心主义的艺术观点之上，而早年的经历和当时所处的逆境，又让他处于不满现实而又无可奈何的内心矛盾之中，这就使他不得不从音乐中寻求精神上的宣泄和安慰，并沉溺于貌似超脱的、用音乐的虚伪胜利来求得心理情感上的自我平衡。从而使他的美学理论也更多地赋予纯粹追求自我意识在音乐艺术上的实现与满足，而漠视于社会现实的客观需要的“纯艺术”色彩，加上他的著作笔墨流畅、感情充沛、引人入胜，因此他的音乐美学观点产生了很大的影响，而且客观上被当时和后来一些音乐家作为“艺术至上”、“为艺术而艺术”的理论依据。

另外，在《给国内一般音乐朋友一封公开的信》、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、《论中国的音乐》等文章中，青主论述了他对民族音乐的见解。首先他通过中国人引进胡琴、琵琶和羌笛，后来都成了中国有代表性的乐器和例子，认为“不管用来演奏的是什么乐器，亦不管所唱奏的是什么歌或乐曲，只要是中国人做出来的音乐”，即使是“由中国人依照西方的音乐做出来的音乐”，都可以算是“国乐”;并进一步认为音乐“是灵界的一种世界语言”，“并没有国乐和西乐的分别”。其次，他对改革和研究国乐也作出了见解，但认为“应该于国乐西乐之中，择定一个”。既然国乐落后于西乐，“所以不如保存原有国乐的各种状态，无须另行改造”，而“中国人如果会作出很好的所谓西乐，那么，这就是国乐”。因此他的民族音乐发展观，实际是在音乐无国界的包裹中，蕴含着以西代中的内核。