第四节　民族器乐

一、蓬勃兴盛的民间器乐

清末民初以后，在城乡民间音乐生活中日益发展起来的民族器乐合奏，突出的有江南丝竹、广东音乐、弦管、江乐等。

江南丝竹原流行于苏南、浙江一带，演奏形式以丝弦和竹管乐器相结合。清末民初在上海获得很大发展，并逐渐产生了全国影响。尤其在辛亥革命后成立的“钧天集”、“清平集”、“雅歌集”等社团，为传播江南丝竹乐曲、培养演奏人才，发展该乐种艺术方面都作了有益的工作。

“五四”以后具有较大影响的是广东音乐。它在初期以演奏南音、粤讴等民歌和戏曲曲牌为主，后由著名艺人严老烈等将民间小曲器乐化，编创了《小桃红》、《旱天雷》、《连环扣》等曲目，由于多在乡村或城市广场表演，要求音响大声，采用二弦、提琴、唢呐、锣鼓等乐器多音色尖硬粗响，故称之为“硬弓”阶段。二三十年代，吕文成、何柳堂等人对广东音乐进行改革，组成以高胡为主，加上扬琴、秦琴、椰胡及洞箫等音色深厚柔和的新乐队组合形式，进入了广东音乐的“软弓”阶段，并创作了如吕文成的《平湖秋月》、《渔歌唱晚》、何柳堂的《赛龙夺锦》，尹自重、何大傻等引进西洋乐器小提琴、萨克管等创作的《步步高》、《惊涛》等一批具有独特风格的新作品，受到了人民群众的广泛欢迎，蜚声全国乃至海外。

弦管即福建南音，是闽南、台湾的民间器乐合奏乐种，自1912年起，通过林霁秋、林祥玉、许启章等人对传统乐曲的搜集整理，对南音的继承与流播起了重要作用。同时，诸如二三十年代后的“筠竹轩”、“灵裳堂”、“回风阁”、“南乐别墅”、“南乐研究会”等南音社团的建立与活动，包括它在东南亚华侨中的发展，都有力地扩展了它在海内外的影响。

具有潮州音乐风格的江乐，在20世纪20年代前被称为“外江弦”，主要在客家人中流传。30年代经百代唱片公司录制发行《寒鸦戏水》、《出水莲》等唱片，影响逐渐扩大。江乐由“和弦索”、“清乐”、“锣鼓吹”三类构成，分别为丝竹乐、弦索乐、吹打乐性质。

清末明初以后的民间音乐社班则大多以当地的农民、手工业市民、道士、和尚及工人、小贩等人组织而成，这些社班多为半专业的组织，或为民俗节庆自娱助兴，或在红白喜事中演奏，收取一定的酬劳，这具有深厚传统而又丰富多彩的民族民间器乐，也哺育了众多的身怀绝技的民间器乐演奏家，由于他们的社会地位在当时比说唱、戏曲艺人更为低下，所以多遭埋没。清末民初的北京盲艺人王玉峰曾首创“三弦弹戏”，以三弦摹仿京剧唱腔、金鼓丝竹乃至喝彩声，唯妙唯肖，有“绝技弦子”之称。后来的上海盲艺人沈易书仿弹戏而改用了弓奏，创“三弦拉戏”，形成了用乐器摹仿各种戏曲唱腔或各种自然界音响的新演奏形式“卡戏”(即拉戏)。

杰出的民间艺人中技艺超群而身世坎坷的以无锡的瞎子阿炳最有代表性。阿炳名华彦钧(1893～1950年)，为私生子，自幼随其父亲、道士华清和学艺，精通各种民族乐器，尤以二胡、琵琶技艺最高。1927年双目失明，沦落为街头流浪艺人，以演唱时调滩簧和演奏二胡琵琶等卖艺为生，留存有二胡曲《听松》、《二泉映月》，以及琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等作品。其中的《二泉映月》，是他在传统音乐和江苏无锡一带民间音乐的基础上，结合自己的生活感受即兴创作的传世之作，从中寄寓了饱经沧桑的深沉凄楚之情。由他演奏的该曲录音，技艺精湛细腻，旋律优美苍劲，至今仍具有感人肺腑的艺术魅力。

二、文人社团与大同乐会

辛亥革命后，在上海、无锡、济南、天津等出现了以古琴和琵琶为主，有时包括昆曲清唱和丝竹乐的演奏社团。如“天韵社”(1911年)、“今虞琴社”(1934年)、“德音琴社”(1941年)等社团。这些社团参加者都为文人、职员和教师。他们在保存、整理和编刊传播传统乐曲、改制乐器、进行演出等方面作了有益的工作。其中起了重要作用的有吴畹卿(昆曲和琵琶等乐器)、王露(琴)、杨时百(琴)、沈肇州(琵琶)、汪煜庭(琵琶)、周少梅(二胡)等名家。这些社团还培养了一批新的演奏人才，如柳尧章、卫仲乐、金祖礼、李庭松、孙裕德、秦鹏章等。这些文人音乐社团主要以自娱和获得少数人品赏为目的。

在文人音乐社团中，尤以1918年创建的“琴瑟乐社”、1920年改称的“大同乐会”有代表性。它的创建人为郑觐文，大同乐会建立后，曾为刊集旧谱、仿制失传的古代乐器、民族乐器改进制作、培养人才等做有许多工作，并曾演奏过由柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的合奏曲《春江花月夜》及《将军令》、《月儿高》、《妆台秋思》等，具有一定的社会影响。但因郑觐文以索雅黜俗、尊孔笔古为己任，使大同乐会的活动同反帝反封建的时代潮流格格不入，所以曾受到了进步文化人士的批判。

三、刘天华等人对民族器乐的改革

在“五四”新文化运动影响下，以刘天华(1895～1932年)为代表的一代新的民族器乐音乐家，为改进和发扬民族器乐作出了杰出的贡献。刘天华在五四“平民文学”思潮感召下，以“把音乐普及到一般民众中去”为宗旨，特别选择了二胡这一被视为“不登大雅之堂”但在民间又极为普及的器乐为改革对象。他作有二胡独奏曲十首、琵琶独奏曲三首和民乐合奏曲一首，以及数十首二胡、琵琶练习曲，都凝聚了他在这个时代生活的各种感受和为国乐改进付出的心血。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》等，是他现实生活中矛盾重重，惶惑抑郁心情的写照;而二胡曲《光明行》，琵琶曲《改进操》等则表现要冲破黑暗、改变现实的内心向往;其他如二胡曲《月夜》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》等又是他“抱朴含真，陶然自乐”的人生态度及对美好的大自然热爱的自然流露。

刘天华的创作继承并发展了我国民族民间器乐的优秀传统。他充分注意到了传统音乐在旋律进行、作曲技法、结构处理，以及乐器本身特有的演奏技法和表现，并努力使之在自己作品中得到发挥。在立足于民族音乐的基础上，刘天华又以科学的态度，大胆吸收西洋音乐的创作技巧，以充实、改善和发展民族音乐，从演奏技巧，到曲式、转调、节拍、变音、旋法和体裁形式等各方面，都吸取有益的因素运用到自己的民族器乐创作中去，力图为“从东西方的调和与合作之中，打出一条新路来”进行尝试和探讨。虽然刘天华的部分作品存在着生硬和不成熟的地方，但总的来说，仍在民族风格和西洋技巧的结合上达到了比较完美的程度，他不仅在创作上为后人开拓了一条改革和发展民族民间音乐的新路，他为琵琶、二胡编写的练习曲也从根本上改变了传统的口传心授教学方法，他无愧为民族器乐新的科学教学的先驱者。

他除了勤奋地从事民族器乐的教学、演奏、创作，采集编订民族民间音乐曲谱，撰写、翻译音乐论著外，又于1927年发起组织了“国乐改进社”，创办《音乐杂志》(1928年1月创刊)，为继承和发展我国民族民间音乐作出了不可磨灭的贡献。

受刘天华的影响，在“五四”以后新型音乐社团和现代专业音乐教育机构里都设立“国乐”科、组，由此培养出了一批既不同于民间艺人，也有别于文人的新型民族器乐专门人才，并在三十年代后出现了一批民族器乐的创作作品，如朱荇青的琵琶独奏曲《五三纪念》、《淞沪之战》、《哀水灾》;吴伯超的用钢琴伴奏的二胡独奏曲《秋声》;谭小麟的二胡独奏曲《湖上》等。民乐合奏方面则有朱荇青的《海上之夜》、《枫桥夜泊》;谭小麟的《子夜吟》、《前锋》;吴伯超根据传统乐曲编配的《飞花点翠》、《蜻蜓点水》等。此外，刘天华的学生及承袭了其二胡学派的陆修棠、陈振锋、刘北茂等人也创作了一些新的二胡独奏曲，其中以陆修棠“作客他乡时对故乡美丽田园怀念”的《怀乡行》和刘北茂在抗战中反映大后方人民对日本侵略者的愤恨和思念家乡的《汉江潮》较为出色。

30年代初，聂耳和任光，在百代唱片公司组建了百代国乐队，改编、演奏和录制了不少民族器乐曲唱片。产生了广泛的影响，其中特别是聂耳根据民间传统乐曲《倒八板》改编的《金蛇狂舞》，由于作了热烈欢腾的艺术处理和发挥，使乐曲赋予了新的寓意和时代气息;他以云南民间音调《宏仁卦》改编的《翠湖春晓》，由对晨曦破晓甜美、喜悦的描写，缀以欢快活跃的舞蹈，也体现了人们对美好生活的向往。任光的《彩云追月》和《花好月圆》也是广受欢迎的民族器乐合奏曲。前者柔美而又恬静的音调，具有寥廓空旷而又清丽淡雅的意境美，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。而后者柔和轻盈、明快愉悦的旋律与舞蹈性节奏相辅，成为民族器乐曲中富有特色的“轻音乐”。

40年代解放区的中小型民族器乐合奏曲得到了很大的发展，得到较广泛演奏的有水金等编的《快乐的农村》、管荫琛编的《凤阳花鼓》、朱践耳编的《南泥湾主题变奏曲》以及一野战斗剧社改编演奏的《西北民歌联奏》等。这些乐曲一般都采用民歌联奏或变奏的形式，通过乐器的组合变化和演奏风格上的加工，注入了新的时代激情，借以表现新的生活内容;并多以齐奏、分奏、轮奏和简单的合奏等简朴的群众性形式。这些乐曲曲子鲜明地表达了群众喜闻乐见的原有曲调的风格，在当时曾受到热烈的欢迎。