第八节　明清的音乐

(公元1368～1911年)

一、民歌小曲、民间歌舞和说唱的繁盛

明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成分。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

明清的民歌小曲流行广泛，特别是明代中叶以后的城市小曲，像《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《银绞丝》、《打枣竿》、《挂枝儿》等曲调，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑”(沈德符《万历野获编》)。

民歌小曲巨大的社会影响令文人们刮目相看，一些比较开明的文人对此做出了高度的评价。明代的卓珂月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”(陈宏诸《寒夜录》)。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《挂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首;清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。明清民歌中，一些主要社会现象都有所反映。而明末移居日本的音乐家魏双侯经其四孙魏皓将其带去曲谱编印的《魏氏乐谱》，则反映了明代部分宫廷歌曲的风貌。

明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等;少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆;藏族的锅庄、囊玛;苗族的跳月;侗族的玩山等繁多的种类。

现存的约200余种说唱曲种，大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮大。当时南有弹词，北有鼓词。南方弹词以苏州弹词影响最大，它源于宋代陶真及元明词话，在发展中产生了众多的流派代表，如清代中叶后陈遇乾的陈调苍凉遒劲;俞秀山的俞调婉柔细静;观如飞的马调率直质朴等。

鼓词脉承于宋元鼓子词及唱赚，明代已有诸如《大唐秦王词话》的长篇鼓词。清代中叶后逐渐兴起“嫡唱”、“段儿书”等鼓词的短篇形式，以唱为主，删减了说白，成为清末的犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说唱的先声。乾、嘉年间短篇鼓词在北京满族八旗子弟中盛行，发展成了唱词纤雅清丽的“子弟书”，在唱腔上则形成了以石玉昆为代表的抒缓低迥的“西城调”，郭栋的粗犷沉厚的“南城调”，高亢挺拔的“东城调”及与之相仿的“北城调”(即靠山调)等流派。由于子弟书流行于封建文人之中，所以至清末衰落。明清其他重要的说唱曲种还有相承于元散曲并吸取民歌小曲发展起来的牌子曲;同宋元鼓予词有直接承袭关系的道情，以及四川琴书等。

二、戏曲的新发展

宋元杂剧至元末明初逐渐衰微，南戏却在吸收某些北杂剧曲牌中创造了“南北合套”的形式，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品，从而确立了后来的所谓“传奇”剧的体制，并在音乐上与地方声腔结合演变为多种声腔体系，其中以海盐、馀姚、弋阳、昆山四大声腔尤为重要。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻画等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻舒缓，转音若丝;在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点;旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和;在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系;曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻画人物性格和表现戏剧性冲突;而且引用了以拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子(现晋剧)、河南梆子(现豫剧)、河北梆子、山东梆子、四川梆子(即弹戏)、绍兴大班(或称乱弹)等。

其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉;后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目;皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥;同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

在京剧的形成和发展中艺人程长庚、余三胜、张二奎、王九龄为此起了奠基作用。至光绪年间，老生艺人孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬和旦角梅巧玲、佘紫云、田桂凤等人，各以其艺术上的特色和成熟，把京剧艺术推向成熟。其中以谭鑫培的成就尤为突出，他号称“文武昆乱不挡”，善博采众长，改革创新，他所独创的老生新腔悠扬宛转，韵味清醇，世称“谭派”，曾风行全国，当时有“无腔不学谭”之势，对以后的京剧各个老生唱腔流派具有深远的影响。

三、器乐及其重要曲谱

宋代印刷技术的发展，促进了明清乐谱的刻印刊行。目前所见最早刊行的琴谱是明朱权编的《神奇秘谱》，清代较重要的则有张鹤编的《琴学入门》、唐彝铭编的《天闻阁琴谱》。最早刊行的琵琶谱集为清代华秋萍于1818年编印的《琵琶谱》;1895年李芳园辑录的《南北派十三套大曲琵琶新谱》是当时最有代表性的琵琶谱集。《九宫大成南北词宫谱》(成书于清乾隆九年)收集了宋元以来南北曲4000余个;由叶堂编辑的《纳书楹曲谱》(成书于清乾隆五十七年)则收有多出昆曲单折戏和散曲。此外，留存至今手抄的重要谱集有抄之明代嘉靖年间的琵琶谱集《高和江东》;豪族文人荣斋于1814年编订的《弦索备考》一书中载录了《弦索十三套》，这是古代第一器乐合奏曲谱。乐谱传抄、刊印的兴盛充分反映了明清器乐音乐的繁荣。

明清的古琴因师承及演奏风格不同，分成很多琴派，比较著名的有:明代以江苏常熟的严豗为首的虞山派，奉“清、微、淡、远”为艺术宗旨。反对琴歌。其代表人物徐上瀛发展了这一理论，所著的《谿山琴况》提出弹琴要点二十四则，对古琴艺术作了比较全面的论述。以明代杨表正、杨抡及清代苏璟为代表的浙派，以王善为代表的中州派可称为声乐派，他们强调琴歌，甚至把散文也谱上琴曲加以演唱。还有清代以扬州徐琪、徐绵堂父子为代表的广陵派，采撷诸派之长，加以发展，成为清代的一个重要琴派。清末则有张孔山、顾玉成等为首的川派、山东王溥长等王氏诸城派等。这一时期的琴曲有代表性的为《平沙落雁》、《流水》、《醉渔唱晚》等，以及琴歌《湘妃怨》、《精忠词》等。

明清的琵琶音乐艺术有了很大的发展，其原因同琵琶形制和演奏方法的综合改进有很大的关系。经唐宋以来的不断改进，此间琵琶保留了曲项琵琶的梨形音箱，但引用了汉琵琶的品位及竖抱用手弹奏的演奏方法，为演奏技巧的提高和发展，以及音乐表现性能的扩大提供了可能性。明清出现了许多篇幅结构较为长大的独奏性琵琶大曲，并按题材、风格和技巧运用的差异，分为风格清新优美的抒情性文曲，刚健激烈、具有叙事性的武曲。文曲如《月儿高》、《阳春古曲》、《夕阳萧鼓》等，武曲如《十面埋伏》、《霸王卸甲》等。这一时期众多的琵琶演奏家生平可略知其详的唯明末的汤应曾，清王猷定在《汤琵琶传》中记叙他善奏琵琶曲约百十余首，“大而风雨雷霆，与夫愁夫思妇，百虫之号、一草一木之吟，靡不于其声中传之”。

明清的器乐合奏艺术在民间合乐中得到长足的发展，特别是原用于宫廷的鼓吹乐在明代中叶以后，逐渐成为民间婚丧节庆常用的俗乐，明代及清中叶广泛流行于南北各地的有源于苏南的“十番锣鼓”，它以“紧膜双笛”为主奏乐器，配以其他管弦乐器及打击乐器，曲目有《下西风》等。其他的还有西安鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌、福建南音等众多的乐器组合和音乐风格各异的乐种。

四、十二平均律的产生和工尺谱的流传

这一时期在乐律学上最为重大的突破，是明代的朱载堉(1536～1611年)提出的“新法密率”的理论，他创作等比数列的计算原理，确立了新型的十二律制，即十二平均律，从而使困扰中外律学家达数千年之久的十二律不能“周而复始”的律学难题得到了彻底解决。这一理论最初发表于1584年完稿的《律学新说》一书中，后在《律吕精义》中完整阐述了其计算方法及结果。朱载堉律学理论的另一成果是“异径管律”。晋代荀勖从管乐器的长度上找管口校正数，而朱载堉则从管口的口径不同对产生音高的不同影响，找到管口的校正方法。他的“新法密律”包括了管长和内径的两个等比原则，保证了十二平均律律管发音的准确性。

明清时期，由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传，源于唐代燕乐半字谱的工尺谱形式得以在不同阶层广泛使用，并以“工尺七调”的工尺谱最为常用。工尺谱的广泛使用，为传统音乐的传播及保存、发展，起到了极其重要的作用。

【注释】

[1]邓晓芒:《黑格尔辩证法讲演录》，北京大学出版社2005年版，第74页。

[2]邓晓芒:《文学与文化三论》，湖北人民出版社2005年版，第4页。

[3]需要说明的是，在我国民间以及某些少数民族地区早已存在多声部艺术形式，但遗憾的是，由于种种原因，如中国传统音乐的文化功能、偏远地区的文化封闭等，这些多声部艺术形式并没有跟随社会发展的脚步，而是基本停留在原始朴素的状态下，因而对中国传统音乐的历史进程并无太多的影响。这一点与西方音乐的多声部性有着极大的差异。

[4]毋庸置疑，交响曲的成熟，标志着音乐终于摆脱了各种非音乐因素的束缚，成为一门独立的艺术表现形式。

[5]比如传统音乐的音响资料不足，使得我们在认识过程中不够直观，经常得借助于文字材料来间接了解，这不仅给中国音乐史的教学研究带来一定的困难，也给欣赏者带来了不小的麻烦。

[6]蔡仲德:《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年版，第143～144页。

[7]同上，第108～109页。

[8]邢维凯:《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社2004年版，第200页。

[9]邢维凯:《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社2004年版，第201页。