第五节　两晋南北朝的音乐

(公元265～589年)

一、清商乐与北朝乐府民歌

两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。

清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。

吴歌是东晋以来采自江南一带的民歌。“其始皆徒歌，既而被之管弦”(《隋书·音乐志》)。吴歌以男女赠答情歌为主，结构通常为五字一句、四句一段的分节歌或长短句，曲尾常有用虚字唱出的衬腔，称为“送声”，如《子夜》曲终以“持子”送曲，《凤将雏》以“泽雉”送曲等。它的伴奏乐器常用箜篌、琵琶、篪、笙、筝等。西曲产生于荆、郢、樊、邓(约今湖南、湖北、四川、贵州一带)，内容多反映商妇估客生活，句法结构除五言和长短句外，还有四言和七言的。西曲中有属集体歌舞的舞曲，舞者八至十六人不等，音乐上常用“送和声”。它不一定是虚词，可能由众人齐唱，如《那阿滩》的和声为“郎去当何还”，含义明确。有些西曲的“和声”部分相当长大，类似副歌。倚歌是西曲中的一种，用铃鼓和管乐器舞曲，有时还衔以舞曲，风格比较豪爽奔放。相和大曲在此期间演化为清乐大曲，开头由器乐演奏的“四部弦”或“八部弦”;中间有用器乐伴奏的歌唱，并每段歌唱结尾都有“送”的“送歌弦”;结束部分还有器乐演奏的段落。称为“契”或“契注声”。自南北朝后，民间乐府歌曲中广泛运用清乐音阶，它的半音位置在三四度与七八度之间，七声音阶各音分别称作:宫、商、角、清角、徵、羽、变宫。

北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。

二、各族音乐文化大融合

自汉代通往西域的丝绸之路开辟以来，在此期间，中国与西域交往更加频繁。龟兹、疏勒、高昌、鲜卑等少数民族音乐及天竺、高丽等国音乐相继传入中国。位于今新疆库车一带的龟兹，因处于国际交通要道，广泛吸收了天竺及中亚各国音乐的滋养，龟兹音乐代表了当时西域音乐的最高水准，以后在隋唐音乐中占有重要地位。当时伴随通商及异族皇室联姻，有不少外族音乐家长期居住中国，如北魏时来归的琵琶高手曹婆罗门及其孙，北齐时的曹妙达，以及北周武帝聘突厥女为皇后，随从的龟兹乐工苏祗婆等，对传播西域音乐起了很大作用。

各族音乐文化的交流汇融，大量异族的乐器也随之流入中国。主要的有呈梨形音箱、四弦四柱、横抱用拨子弹奏的曲项琵琶;以及演奏方式与曲项琵琶相似，但形制较小的五弦琵琶。在吹管乐器主要有东晋时自龟兹传入中原的筚篥，它形状类似胡笳，但有九个按孔。打击乐器方面更是丰富多彩，如单面鼓“达卜”、“打沙锣”(即现今铜锣)、铜钹、星(又称碰铃或铃钹)、有十六块定音的铁片分两行置在木架上构成的“方响”等等。

公元一世纪佛教自天竺传入中国，至南北朝已十分盛行，为宣传教义，东晋以后僧人常用“唱导”，“宣唱法理，开导众生”。它既要“商榷经论，采撮书史”，又要“吐纳宫商”(慧皎《高僧传》卷十三)，这一讲唱结合的形式，成为我国说唱音乐滥觞。同样为了广揽信徒，吸引众人，寺院经常有杂技歌舞表演，逢佛祖诞辰节日，还组织规模盛大的杂技歌舞游行，久而久之“庙会”就成了当时百姓极其重要的音乐文化活动场所。同时，在翻译佛经过程中，受梵文拼音启发，促成我国音韵学发展。魏时李登的《声类》，以后沈约(公元441～513年)的《四声谱》等，对之后的歌唱和作曲影响极大。

三、故事性长歌和歌舞的兴起

汉代的百戏中已有一定情节的故事表演，称之为“角抵戏”，例如《东海黄公》讲的是有法术的东海黄公能制服蛇虎，到老年因饮酒过度，法术已失，却仍想制服一头白虎，终于被虎咬死。这个戏的表演因无歌唱，很像是一出舞剧。

南北朝期间，有故事情节的歌舞逐渐流行，据《旧唐书·音乐志》列述的那时最主要的歌舞戏，就有《代面》、《拨头》、《踏摇娘》等。

《代面》出自北齐，据称兰陵王高长恭勇武善战，但因貌美少威，所以每次作战，就戴上形状狰狞的假面具，令敌望而生畏。歌舞表演时扮演者着紫衣，束金腰带，执鞭戴面具，作“指挥击刺之容”。

《拨头》据传来自西域，表演胡人被虎吃掉，其子寻虎报仇的故事。扮演者素衣披发，面作啼状，过八重山，唱八段曲，结尾可能是人虎格斗。

《踏摇娘》产生于北齐，说的是当时有一生有酒糟鼻姓苏的平民，诳称自己是郎中(一种官职)，他酗酒嗜饮，每逢醉后就打妻子，他的妻子愤怨不已地向邻里哭诉。表演时由男人着女人衣服，边歌边舞入场向人们诉苦。每唱一段，旁人合着舞蹈节奏齐声和唱:“踏摇，和来!踏摇娘苦，和来!”之后有扮演丈夫者入场，两人作殴斗状。显然，这是一出逗人笑乐的讽刺性喜剧。

这几种民间歌舞表演，只有笛、拍板、腰鼓、两仗鼓伴奏，但已结合了歌舞、人物装扮和故事情节，表演中有化装、帮腔、换场，是戏曲的雏形。

这一时期的乐府民歌中还出现了不少叙事性很强的长歌。如《王昭君》、《秋胡行》、《杨叛儿》和《孔雀东南飞》等，其中属《杂曲歌辞》的《孔雀东南飞》长达350多句，以曲折的情节，描述了一个封建家庭的爱情悲剧，尽管从形式上来看只唱不说，但它对其后说唱艺术的成形无疑有着渊源关系。

四、器乐及乐律理论新发展

这一时期器乐有了很大发展，特别在玄学盛行的文人阶层，琴、琵琶(即阮)、筝、笛等乐器十分流行，并出现不少演奏名家。

当时的纯器乐曲被称为“但曲”，一般都根据歌曲及歌舞曲改编而成。较为流行并作为“琴、筝、笙、筑三曲”的，就有《广陵散》、《黄老弹》、《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《"鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》等。经常出现在当时文人诗赋中的琴曲则有《王明君》、《楚妃叹》、《鸟夜啼》、《流水》、《张女》、《幽兰》、《白雪》等。

《碣石调幽兰》是目前仅见的一首用文字记述弹奏手法的琴曲，它是古琴“减字谱”尚未发明前的一种原始记谱方法。现存的是梁代丘明所传，唐人手抄的谱本。乐曲借深山幽谷的兰花抒发了文人隐士清高孤傲、遁世洁好的心境，曲调清丽沉郁。该曲乐谱注明的泛音运用，呈示了至少在六世纪以前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶，当时人们已完全掌握了不同于三分损益法的纯律音响原理，并在琴乐中实践运用。

当时在乐律上南朝宋人何承天，创造性地提出了十二等差律，时称“新律”。他按三分损益法将生律一周后清黄钟与黄钟本位之音分差平分为12等分，然后将此数依次递加到各律上，以调整相邻各律间的音程关系。何承天的新律已十分接近于十二平均律，可以说是人类历史上最早有关十二平均律的探索，并真正使黄钟回归到了本位。而另一位乐律学家钱乐之则在京房六十律的基础上，用之分损益法再继续推算下去，一直算到三百六十律，以配合一年三百六十天每天一律的迷信学识。

晋代荀勖在京房提出的“竹声不可以度调”之后，就管律进行了具体研究。他根据三分损益法的弦律，结合直笛的吹口与各音孔距离的制笛实践，发明了“管口校正”的方法，以及具体的管口校正数，为管乐器的音准作出了较大贡献。