第三节　周秦时期的音乐

(公元前11世纪～前206年)

一、周代的礼乐制度

公元前11世纪中期推翻殷商建立的周王朝，在总结殷商典章制度的基础上，制定了等级严密的礼乐制度。“礼”是为了区分贵贱等级，“乐”可以使人互相和敬，两者结合，为的是维护奴隶制贵族的等级秩序，巩固统治阶级内部团结而更有效地统治百姓。

根据“礼治”，周王朝由繁琐的礼仪制定了与之配合的各种音乐使用标准，不同场合、不同身份的人，不仅礼仪有别，所用音乐也有严格规定。如乐队编制以悬挂的钟磬为准，“王宫县”，即天子所用的乐队可以列成东西南北四面;“诸侯轩县”，排列三面;“大夫判县”，排列两面;“士特县”，只能排列一面。又如歌舞队，天子用每行八人、列成八行的六十四人，称为“八佾”;诸侯用三十六人的“六佾”;卿大夫用“四佾”，十六人;士只能用四人“二佾”等等。

为了维护和推行礼乐制度，周王朝还设立了由“大司乐”总管的音乐机构，对13～20岁的贵族子弟进行系统的音乐教育。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祇庸、孝友”等伦理道德观念;乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范;乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大濩》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。像“羽舞”、“皇舞”、“旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅;以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

二、周秦时期民间音乐的发展

公元前770年，周平王因逃避大戎族的威胁，把都城从镐京迁到东边的洛邑，进入了史称的春秋战国时期。之后，代表奴隶制鼎盛时期的周王室日渐衰落，随同奴隶制的瓦解，新兴的地主阶级的产生，出现了“礼崩乐坏”的局面，一方面诸侯贵族无视于礼乐制度的束缚，在宴饮用乐中常有“僭礼”之举。另一方面，被统治阶级斥为“淫乐”的民间音乐，以“郑卫之音”为代表，得到了空前的发展，并渗透到了宫廷音乐中。

这一时期编撰成集的《诗经》，收存了自周初到春秋中期约500年间的合乐歌词305首。周初有采风制度，《诗经》是孔子在周代乐官编集的基础上校订辑录而成的。它收集的绝大部分为北方乐歌，分风、雅、颂三类。颂为祭祀乐舞中的歌曲;雅主要是贵族文人的作品;风则是当时十五国的民歌。根据歌词结构，可推测当时民歌的音乐结构以分节歌为主，也有在前面或后面加副歌，或开头加引子，结束时加尾声的。除雅、颂的曲调具有“和平静穆”的特点外，民歌中以秦声和郑卫之音最有风格特点。秦声“夫击瓮扣缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者”(李斯《谏逐客书》)，节奏明快，曲调亢爽粗犷。郑卫之音或“靡曼皓齿”，或“烦手淫声”(《吕览》、《左传》)。前者抒情委婉，后者热烈奔放，与雅颂之音迥然不同。《诗经》中的民歌题材内容丰富，既有魏风《伐檀》中伐木工对剥削阶级不劳而获的愤懑和讽刺，也有豳风《七月》倾诉的农民在严重剥削下从事劳动的艰辛，卫风《木瓜》、郑风《出其东门》，则反映了青年男女间纯真的爱情。

南方的乐歌以楚国南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地区民间祭典时的歌舞，击鼓吹竽，载歌载舞，情绪热烈奔放。屈原曾将当地祀神乐舞的歌词进行整理加工，留有《九歌》中《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》11篇歌词。这些歌词绝大多数写鬼神，反映了楚地盛行巫风的民间习俗。屈原的《离骚》、《天问》等也具有楚地民歌的特色。在这些长篇歌曲煞尾，他多次运用了早在乐舞《大武》中出现过的“乱”的手法。“乱”的歌词或是全曲大意的概括，或是内心情感的叙述，起到深化乐歌意旨的作用;同时在曲调上也通过发展变化，形成全曲高潮。

当时荀子根据民间舂米时伴随杵声歌唱的劳动歌曲“成相”，创作了宣传“尚贤”、“不阿亲”、“法后王”主张的《成相篇》，它的句法结构具有鲜明的音节律动，近似现今的快板，因此一般被认为是后来说唱音乐的远祖。

春秋战国时期民间的音乐活动十分普遍，如战国时齐国的临淄，因生活富实，“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”。同时民间还出现了职业性的艺人，有“鼓鸣琴，榑屐”的歌舞伎，也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人。在民间音乐的兴盛发展中，涌现了不少杰出的歌手和器乐演奏家，如韩国的韩娥歌唱就有“余音绕梁，三日不绝”的传说，秦青的歌声“声振林木，响遏行云”等，又如古琴演奏家伯牙与欣赏者钟子期的“知音”故事:“瓠巴鼓瑟而渊鱼出听。师旷鼓琴而六马仰秣”(《荀子·劝学》)的赞谓，以及史书中有关宫廷乐师师襄、师涓等辨音能力及高超演技的赞美。都说明了当时的音乐表演艺术已达到了相当高的水平。

第四节两汉三国的音乐

(公元前206年～公元205年)

一、汉代的乐府、相和歌和鼓吹乐

秦王朝于公元前211年统一中国，作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权因袭旧制，至汉武帝时，扩大了乐府的机构和职能。汉初的宫廷音乐大都失传，习用的雅乐连“世世在太乐官”的人也“但能记其铿锵鼓舞，而不能言其义”(《汉书·礼乐志》)，所以宫中音乐多是来自刘邦故乡的楚歌、楚舞。汉武帝更加重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数10人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书·艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

相和歌和鼓吹乐是汉乐府最主要的音乐体裁，相和歌的原始形式是民间徒歌，以及由“一人唱三人和”(《宋书·乐志》)的但歌，它们经乐府整理，加上管弦乐器伴奏，就成了“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌。相和歌的伴奏乐队，通常用笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝等组成。其所用的乐调，既有周代房中乐遗传下来、相当于古音阶宫、商、角调的平调、清调、瑟调:还有孕育着新音阶的“楚调”及燕乐音阶的“侧调”。

相和大曲是相和歌较为发展的形式，它的结构主要包括“艳——曲和解——趋(乱)”三部分。第一部分“艳”可唱，也可由乐队单独演奏，音乐可能比较徐缓悠美。第二部分的“曲”是中板性质的主要歌唱部分，根据需要可以反复歌唱数段歌词，每段唱词之后都加一段器乐尾奏，就是所谓的“解”，也称“送歌弦”。大曲最后部分“趋”也可唱可不唱，速度逐渐加快，把音乐引向高潮。结束前的音乐往往如“波腾雨注，飙飞电逝”，热烈奔放，因而也称之为“乱”。

鼓吹乐源于北方边地匈奴、鲜卑、吐谷浑等游牧部族的“北狄乐”。这种大多骑在马上吹奏笳、角之类乐器，以銧、鼓、排箫等伴奏歌唱的音乐，经乐府整理改编，用于军队、出行、宴乐、宗庙祭祀等仪仗。汉代的鼓吹按乐器编制与应用场合，可分为:宫廷宴乐时专用的“黄门鼓吹”，主要乐器是排箫和胡笳;军中马上演奏的“横吹”，主要乐器为鼓和角;殿廷仪仗出巡时用的“短箫铙歌”，主要乐器有鼓、排箫和铙。乐人乘车，与“短箫铙歌”运用场合相似，但乐人骑马，乐器多为胡笳、角等的，被称之为“骑吹”，还有用排箫和鼓等乐器，专门在舟车上演奏的“箫鼓”。鼓吹乐大都带有歌词，题材内容多样。比较有代表性的有李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》，由28首乐曲联缀而成。其中《出塞》一首保存在《乐府诗集》中，刻画了汉武帝时派兵急速出征抗击匈奴骚扰的威武阵容。

汉魏期间宫廷还引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向賨人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》;最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”;由女性穿白色纟宁布舞衣以长袖为舞的“白纟宁舞”;以及手执鞞鼓，且歌且舞的“鞞舞”;舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。

二、乐器和器乐的发展

汉魏之际乐器的发展最引人注目的是“琵琶”的出现。相传秦始皇时修长城的役工将鼗鼓加弦当作弹拨乐器，被称之为“弦鼗”。到汉代已演进成为“颈长体园，四弦有品”的“汉琵琶”，竖抱用手指弹奏，这种乐器因魏末的阮咸擅长演奏，唐代之后被称之为“阮咸”或“阮”。汉代还出现了一种“其形似琵而小，七弦，用拨弹之”的“卧箜篌”，以及“体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏”的“竖箜篌”。后一种箜篌可能来自于很早就流行于埃及、波斯的竖琴。

随着鼓吹乐传入中原，一些北方边远部族的吹奏乐器也被民间应用。如胡笳(又名吹鞭)，是一种在三个音孔的木管上安有芦苇哨子的吹奏乐器，音色凄厉。又如角，原是用牛角或兽角做成，后改用竹、木、皮或铜等制作，并有了两手前举、弯管朝上;以及横抱于怀，弯管朝后的两种不同执吹方法。

琴在汉魏时期的音乐中占有特殊位置。汉代的琴已逐渐确立了七弦十三徽的形制，演奏上也达到了较高的水平。它不仅在相和歌乐队中是重要的伴奏乐器，而且当作一种独奏乐器广泛流行于文人阶层，被视为“士”必学的“六艺”之一。不少知名之士如司马相如、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等都参与琴曲的整理、研究、创作和演奏。当时常被文人演奏的古曲已有所谓的“五曲、九引、十二操”，新作的琴曲则有蔡邕的“蔡氏五曲”:《游春》、《绿水》、《尘愁》、《秋思》、《幽居》;蔡琰的《大胡笳》(《胡笳十八拍》)、《小胡笳》;嵇康的“嵇氏四弄”:《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，以及民间流传的《楚曲明光》、《饮马长城》、《广陵散》等。《广陵散》曾作为“琴、筝、笙、筑之曲”广为流传，据认为该曲即蔡邕《琴操》一文中所述的《聂政刺韩王曲》，描述聂政为报杀父之仇，学成弹琴绝技，利用到宫中弹琴机会刺杀韩王的悲壮故事。正因为《广陵散》富有斗争精神，曲调时而怨恨凄感，时而怫郁慷慨，又有雷霆风雨、戈矛纵横之势，所以颇受一部分文人推崇。魏末因不满司马氏黑暗政治而被陷害的嵇康，临刑前还索琴最后弹了一次《广陵散》，以倾泻其满腹忧愤。

三、音乐思想与乐律理论

汉代为适应大一统的封建专制统治，在思想上“独尊儒术”。汉武帝时的董仲舒以儒家的思想为中心，结合阴阳五行学说，创“天人感应”说。由此出发，在礼乐上提出“应天顺人”论，注重音乐的教化作用，提倡“德音和乐”，强调统治者应根据自己特点制作音乐，充分利用音乐来为当代的政治服务。

魏晋之际，由于封建礼教强化，政治黑暗，产生了不同于儒家音乐观的音乐思想。嵇康的《声无哀乐论》认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表现。二者没有直接的联系，从而否定了音乐能够表现人的哀乐情感，不承认音乐具有一定的思想内容，因而也不能起到有助于统治的作用。其理论代表了一种思辨的、理性的，比儒家更为重视音乐审美特点的美学思想。虽然它有偏颇之处，但这一受到道家思想影响的音乐观念，它所体现的不是以某种功利实用为目的，而是更多地注重个人体验在音乐中自然流露的审美倾向，仍不失为有一定的积极意义。

由于接先秦的三分损益法所得出的十二律，存在着黄钟生律一周后不能回归本律，以及各律间的半音音程不全相等，无法作完满的旋宫的缺陷，因此汉魏以来有不少学者对此进行了不懈的研究。汉代的京房用按三分损益法每生律一周后清黄钟比本律要高24音分的规律，以用三分损益法继续生律、积累音分差递进一律的方法，创为六十律。他的六十律虽然在理论上弥补了十二律黄钟不能回归本律的缺陷，却因律数太多，无法在音乐实践中采用。京房在乐律理论上比较有意义的活动是发现了以管定律的缺点。当时人们用管定律，管律的长度却比照弦上的三分损益法，实际上由于发音原理不同，管律长度之比并不和弦律长度比相当，因此，这种定律的音不甚准确。有鉴于此，京房最早提出了“竹声不可以度调”的科学见解，并创为十三弦的“准”来定律。他的这个见解，为后人进一步探索管律提供了很大的帮助。