第一节　关于中国音乐文化传统的反思

前面我们对西方音乐文化进行了梳理，在进入对中国音乐文化的论述之前，请读者把目光暂时停留在西方音乐文化的视阈中，本书尝试着从中西方音乐文化的比较入手，来解读中国的音乐文化传统。

首先，为什么要从比较的角度出发?原因很简单:不同的文化之间存在着差异，值得比较。通过比较找到不同文化之间的差异和契合点，看到外来文化的优点和缺陷，从而以扬弃的方式实现本民族文化的创新，是我们现实文化状况的迫切需求。其次，为什么要选择中西文化比较，而不是中国与其他外来文化的比较?原因在于，中西文化之间的差异非常大，或者这样说，“在我们这个星球上，从文化模式来说，只有两种文化是最具有鲜明的对比性质的，这就是中国文化和西方文化。其他的文化则是介于两者之间的。中西文化模式是两个极端，而且在每一个环节上都一一对应，构成反比”。^[1]在西方文化中，尽管经历了中世纪的黑暗，但正是这一必要的“反动”，促使自我意识的觉醒和理性精神的复苏，并通过不断的生成和扬弃实现了人性的闪光。而这一点在中国传统文化中是很难看到的，对自我意识的忽视导致理性精神的缺乏，使得中国传统文化长期以来处于一种停滞和封闭的状态，其结果导致个体的无为和人性的消解。由此可见，中西文化的差异所体现的是人性的两种不同格局，而它们之间的对比，对于中国人和西方人来说都具有最强的冲击力，尤其对于当今中国文化有着极大的启发性和借鉴意义。

所以，中西文化比较是在所有各文化比较中最有比较价值的文化比较，它最能激发思维的交锋和碰撞，最能促使我们从另外的眼光来看待自己、形成自己的文化自我意识，就像镜子里的形象虽然是颠倒的，却是形成自我意识所不可缺少的参照物一样。^[2]这一点对于我们从宏观上把握中西音乐文化的特征而言也是很有帮助的。

纵观西方音乐的发展历程，尤其是中世纪以来，从最初的二声部奥尔加农为开端，即包含了对立之中寻求和谐的独特结构^[3]，而这一特征使得西方音乐在短短的四百年得到了巨大的飞跃:中世纪后期以及文艺复兴时期多声部艺术的繁荣、巴洛克时期复调音乐的发达、古典时期音乐作为一种独立艺术的成熟^[4]，浪漫主义时期音乐的非凡想像力，直至现当代西方音乐的多元化，我们不仅能从中领略不同时期、不同地域、不同体裁的西方音乐所具有的不同风格，还能深切的感受到各种音乐风格之间所具有的连续性和协同性，它们共同构成了西方音乐的生命系统，尽管现阶段的认识和研究还不足以全面、清晰地梳理出这一系统的内在框架和脉络，但这并不妨碍我们去获得这样的感性体验。

毫无疑问，西方音乐是西方文化中所蕴含的逻各斯精神和努斯精神相交融的产物。从历史上看，西方音乐和西方文化在发展脉络上基本一致，在发展态势上基本吻合，这体现了西方文化研究中逻辑与历史相统一的原则。更重要的是，西方音乐犹如一面镜子，我们应该通过这面镜子对自身的传统音乐文化进行反思。

对于广大读者而言，关于中国音乐史，若不是专门的学习和研究，恐怕没有多少人能够对其有深刻的认识。原因很多^[5]，但最重要的原因恐怕还在于中国传统文化自身。

从中西思维模式出发，我们发现二者皆可以“无”为开端。但正是从这个“无”开始，二者就各自走上了完全不同的发展道路。西方精神传统中的“无”，不能简单理解为一无所有，而更应该理解为一种“无知”，正因为无知，所以才要努力寻求真正的“有知”，在上帝这面镜子下，人只有通过努力才能通向绝对真理。“无”向我们启示着，理性在真理面前通过努力离开最初“无知”，从而奔向一种需要更高的智慧，其结果，人的主体性地位无疑被抬高了，这一“吊诡”(paradoxicality)所具有的张力开启了西方人的主观能动性和理性精神。在此意义上，我们发现西方音乐自中世纪，尤其是近代以来始终处于反思的进程之中。

反观中国文化中的“无”，严格意义上是指“无为”，在行动中则表现为摒弃人为，任其自然。尤其在道家的“贵无论”看来，既然本来一切皆生于无，所以要求人做到无知、无欲、无为，保持内心清静，不要执著于人世间的任何对象。这样一来，人的追求取消了，因而与世界大同了。这一点我们可以在道家的音乐中获得直接的体验，所谓“大音希声”意即至乐无声，这既是对“无为”、“不言”之“道”的赞颂，也是对人为有声之乐的否定。^[6]这样一来，音乐中取消了“自我”，则必然缺乏内在的发展进程。

与道家所不同，儒家是有追求的、积极有为的，但儒家思想的根本出发点是“以道治欲”。这个“道”并不是任何形式的“人道”，也不是西方文化中的“逻各斯精神”，而是以君权为本的、等级森严的、与人道相对立的“王道”。从这个意义上来讲，以孔子为代表的儒家音乐文化的核心不是“仁”，而是“礼”在音乐中它则以“礼”的面貌出现。这就要求儒家音乐必须对音乐的声与情加以节制，在“礼”的环境下发挥音乐的教化作用，因而缺乏终级关怀。“由于以利为本而不是以人为本，既抑制情的自由抒发，又限制声的自由发展，由于是古非今，崇雅斥郑，重视教化作用，轻视娱乐作用，便必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治的手段、政治的工具，这又是不合理的、不可取的……因此，孔子既没有肯定个体感性存在的现实性、合理性，更没有肯定个体人格的独立性、主动性，所谓感性与理性的统一、个体与社会的统一以及社会本身的统一，其实质都是一方对另一方的统一，而不是什么和谐的统一”。^[7]

所以，在这样一种中国传统文化的背景之下，音乐必须合乎“礼”的规范，必须“乐而不淫，哀而不伤”，必须取消个体性的情感体验，“任何超越‘礼’的规定而采用的表现手法和形式，都被视为异端，一律予以革除”。^[8]正是这一束缚，使得以“雅乐”为代表的中国专业音乐长期处于畸形发展之中，极度缺乏生长力。尽管自宋代以来市民音乐开始得到发展，但在根深蒂固的传统观念的压抑下，市民音乐本身缺乏反思的精神，既不能从根本上打破“礼乐”的束缚，也不能通过自身内在的努力而进步。即便到了明代音乐理论相当发达，也不能真正与实际的音乐活动相结合，不能不说是一个遗憾。其根本原因就在于中国音乐深受“礼”的制约而背离了艺术的本身，“从一种能够自由抒发人们情感的艺术，异化为压抑人情、束缚人性的一条无形的绳索”。^[9]

所以，对中国音乐史的学习和研究，往往转变为对传统观念和文化的研究。我们在这里以这样一种方式进入中国音乐文化部分，对于读者而言固然带来“先入为主”的不利一面，但是我们认为带着一定的问题、方法，以一种解释的角度看待中国音乐文化，更加有利于读者从中进行反思。毕竟，如何研读历史，尤其是文化史，很大程度也需要依靠一种“解释学”的视角，这比仅仅知道史实更为重要。在后面的文化梳理部分，我们不再去批判，希望读者能够通过自己的审视而有所收获和感悟。