第三节　中期浪漫乐派

中期浪漫乐派的主要代表是李斯特和瓦格纳，他们的主要创作时期在1850年以后。继柏辽兹之后，他们在交响乐和歌剧中追求“综合艺术”的理想，极力扩大音乐的精神内涵。与前两位激进浪漫主义作曲家相对照的是勃拉姆斯。此外，中期浪漫乐派的代表还有布鲁克纳。

一、李斯特

李斯特(Franz Liszt，1811～1886年)生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。1821年举家迁居维也纳，从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。从11岁便开始了辉煌的钢琴演奏生涯。在巴黎，他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响，吸收肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人。这一时期主要创作钢琴作品。1848～1861年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。1854年组织了“新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。在此期间，他还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩——魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马，接受了低级的圣职，但仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯，从事创作、教学工作。他教授出一批钢琴名家。在去维罗特探望女儿科西玛时去世。

李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发，决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之王，追求宏伟的交响性音响。他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。

李斯特的主要钢琴作品有:《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼练习曲》、《旅行岁月》钢琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》，实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。《D小调奏鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯特的独创个性。两首钢琴协奏曲《^bE大调第一》和《A大调第二》接近于他的乐队作品。李斯特还有大量的19世纪歌剧咏叹调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会缺乏的19世纪，李斯特这些改编曲在浪漫主义音乐的推广与普及方面起到重要作用。

作为一位作曲家，李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。他在柏辽兹的标题交响曲之后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理想的交响乐形式，来源于贝多芬、威柏、门德勒的序曲。李斯特13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切联系。如《匈奴战役》与绘画相关，《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据，《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧的主要角色，《普罗米修斯》则与德尔的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯特不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响曲》的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗还有《塔索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。体现了他的炽热、夸张的音乐情感特点。李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》。他的交响诗在19世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。

二、瓦格纳

瓦格纳(Richard Wagner，1813～1883年)生于德国莱比锡。他几乎是自学了作曲，20岁放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长、指挥。歌剧《黎恩济》在德累斯顿受到欢迎，被任命为萨克森国王的宫廷指挥，开始了他对歌剧改革的历程。参加1849年德累斯顿革命运动，革命失败后被通缉，潜逃瑞士。写作了《艺术与革命》、《未来的艺术品》及两卷《歌剧与戏剧》等论著。并着手把他的理论付诸实践。1861年获赦免，由于婚姻、经济、艺术改革而陷入困境。1864年刚登上巴伐利亚王位的18岁的路德维希二世、瓦格纳音乐的崇拜者，把瓦格纳召到慕尼黑，对其事业出力资助。为了上演他的音乐剧在拜罗特建立节日剧院。

瓦格纳是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他是一位德国歌剧的杰出作曲家，他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他把自己的歌剧称为音乐剧。他认为，音乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终的目的，音乐只是手段。为了保持剧中感情的连贯性发展，他革除了传统意大利歌剧最重要的分曲结构形式(即把歌剧音乐分为咏叹调、宣叙调、重唱)，发展了一种比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活自由的咏叙性的“无穷尽的旋律”。在瓦格纳看来，交响乐队是音乐剧中起统一作用的主要支柱，它把剧情、角色都融汇在音响的洪流中，而声乐的旋律只是音响洪流中的一个声部。他进一步采用交响曲中的主导动机来表现或象征人物、情感、思想。主导动机的含意变化体现了剧情的发展。瓦格纳的半音和声为他音乐的连续不断和炽热情感的表现提供了可能的音乐基础，也把欧洲大小调体系的和声推向了崩溃的边缘。

瓦格纳在成名作《黎恩济》之后，分别在《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》和《罗恩格林》中探索了新的歌剧道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》、四部剧(《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神界的黄昏》)全面地实践了他的歌剧改革的构想。他的重要作品还有《名歌手》、《帕西发尔》。

三、勃拉姆斯

勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833～1897年)生于汉堡，从低音提琴演奏员的父亲那里接受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。他的作品给音乐名家们留下了深刻印象。舒曼写文章把勃拉姆斯誉为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了他的四部交响曲。

勃拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一个交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的音乐剧也不屑一顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首眺望古典主义的过去。作为一个德国音乐家他身负着使命感，他要捍卫古典大师的伟大传统。他通过深思熟虑的精心准备，40多岁才开始创作交响曲。

勃拉姆斯的主要乐队作品有《海顿主题变奏曲》、《C小调第一交响曲》、《D大调第二交响曲》、《F大调第三交响曲》、《e小调第四交响曲》、《“学院”序曲》、《“悲剧”序曲》等。

勃拉姆斯的交响曲均是无标题的，各乐章的结构及主题、动机发展手法与古典传统相近。他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模式。但是在勃拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律、奇异幻想的叙事诗气质及和声与管弦乐音响色彩方面都无不显示出浪漫主义特征。他在19世纪作曲家中最出色地解决了抒情性与古典形式间的矛盾。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽情、夸张的浪漫主义音乐类型的话，勃拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在甚至艰涩的另一类型的浪漫主义音乐。

勃拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质;他的钢琴作品更接近舒曼和贝多芬。他的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协奏曲》与贝多芬的小提琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。勃拉姆斯的200多首歌曲艺术，表明他是舒伯特和舒曼的继承人，他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。他热爱德国民歌，在声乐作品中爱用通俗曲调，反映出他的民族精神。而早年吉普赛音乐的深刻印象，不仅使他写出了《匈牙利舞曲》，而且给他的音乐注入了一种愉快的活力。

四、布鲁克纳

布鲁克纳(Anton Bruckner，1824～1896年)是奥地利安斯费尔登乡村教师之子，13岁入修道院唱诗班为歌童并学习管风琴，后成为管风琴师。1856～1868年任林茨大教堂管风琴师，此间曾访问慕尼黑，聆听瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。该剧音乐对他的创作风格有深远影响。1868年定居维也纳，在维也纳音乐学院和维也纳大学教授管风琴和对位，并开始了他的创作生涯。

布鲁克纳是与勃拉姆斯同一时代的维也纳交响曲作曲家，勃拉姆斯在这一领域已获得的名声，给他的事业带来了阴影。加之他对瓦格纳音乐的赞赏和吸取的态度，引起了对瓦格纳多持否定态度的维也纳音乐界和听众的反感。他遭到音乐批评家汉斯立克的刻毒攻击。他的九部交响曲多数是在创作了20多年之后才上演的。《第三交响曲》1877年首演终场时只剩下包括崇拜他的马勒等十来位听众。他由于别人的批评经常修订自己的交响曲。他的交响曲还常被一些指挥和出版编辑删节，改换配器，形成多种版本。

与勃拉姆斯一样，布鲁克纳继承了德奥古典交响曲的体裁形式，写作无明确标题、传统四乐章交响曲。他从“综合艺术大师”瓦格纳的歌剧中吸取了半音和声、巨大篇幅、整段的连续重复和规模庞大的管弦乐队等手法。但是瓦格纳的歌剧中炽情爱恋的戏剧主题与他格格不入，据说他观摩瓦格纳歌剧时，不看舞台只听音乐。布鲁克纳虔诚的天主教信仰，质朴的泛神论的世界观，使他的音乐既有冥想和神秘的因素，又有大自然所唤起欣悦的心境和奥地利民间歌曲和舞曲的音调节奏。他的交响曲构思庄严宏大，多采用“星雾”式的方法在曲首呈现主题，即像贝多芬《第九交响曲》那样，第一主题逐渐凝聚，然后逐渐增强。乐章的第二主题多是“歌曲似的主题群”，宽广咏叹的旋律构成庞大的结构。配器里有明显的管风琴音响。

最常演奏的布鲁克纳的交响曲有:《第四“浪漫”交响曲》、《第七交响曲》(第二乐章为著名的怀念瓦格纳的挽歌式的慢板)，此外重要作品还有《第八交响曲》、《第九交响曲》和《第三交响曲》。