第二节　中世纪音乐

通常将公元476年西罗马帝国的灭亡^[26]起至1453年君士坦丁堡的沦陷这一段时间称为欧洲的“中世纪”(Medieval，or Middle Ages)。在日耳曼蛮族的巨大浩劫下，西罗马帝国彻底崩溃，西欧社会完全陷入混乱之中，^[27]进入到四分五裂的“黑暗时代”(DarkAges)。^[28]从此西欧社会成为名副其实的“封建社会”，随着蛮族的皈依，基督教会^[29]则成为西欧社会惟一的政治和思想文化统一体，因此我们可以把欧洲中世纪文化称为基督教文化。

基督教文化取代罗马文化是历史发展的必然。正如海涅所言:“它作为对罗马帝国内发展起来的可怕的、巨灵般的唯物论的一种有益反应是必要的，这种唯物论使人类一切精神尊严有濒于毁灭的危险……肉体在罗马社会变得那么厚颜无耻，以致正需要用基督教的戒律来加以驯服。在利特马尔肖的客宴之后，人们需要作一次基督教式的空腹治疗。”^[30]但是，基督教却因其唯灵主义的特点从相反的方向走向了极端，“人们从理智的、可见的世界转向了禁欲主义和那不可动摇的精神世界的坚实堡垒之中”。^[31]这种摒绝肉体享受，寻求灵魂自由的做法，一方面造成了中世纪重视理论、轻视实践的后果，另一方面对精神的重视却逐渐开启了精神的内在自由，无疑为音乐艺术在中世纪的成长奠定了基础。在中世纪基督教的土壤中，欧洲音乐尤其是宗教音乐得到了巨大的发展，欧洲音乐文化也开始从分散走向统一。

一、格里高利圣咏

中世纪前期，教会开始致力于圣歌的统一工作。它们将过去的各种圣咏收集、整理并集中起来，力图运用到有组织的宗教仪式中。这一套圣咏经过几代人的努力终于完成，习惯上我们将这套圣咏以罗马教皇格里高利一世的名字而命名，即格里高利圣咏(GregorianChant)。格里高利圣咏从希腊和希伯莱音乐发展而来，是一种无伴奏的单声部齐唱音乐，被称为“单声部圣歌”(Plainsong，又译作素歌)，其内容来自于《圣经》并专用拉丁文演唱。格里高利圣咏的旋律线是通过纯粹的人声来表现的，显得极为自然、纯净和优美，并伴随着拉丁文歌词的抑扬顿挫而自由流动。它避免使用变化音以及装饰音、大音程的跳进和力度对比，而是采取从容不迫的上升和下降来形成一种“有音高的祈祷”，因此深深扎根于人们的精神生活之中。

作为中世纪早期的主体音乐，格里高利圣咏在形成的过程中吸收了大量古希腊、西亚和欧洲各民族的优美曲调，因而在欧洲得到了广泛的传播。到公元11世纪时，除了米兰和西班牙之外，欧洲的其他地区都已接纳它作为仪礼中的圣歌。直到现在，天主教的教会音乐都还以格里高利圣咏的曲调为基本依据。

格里高利圣咏有八种基本调式，其调式继续沿用古希腊调式的名称，但排列相反，是由低向高排列的。这八种调式包括分别以Re、Mi、Fa、Sol为主音的多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚四种正格调式及相应的四种变格调式，它们共同构成了一套完整的中世纪教会音乐的调式体系。格里高利圣咏最初以口头形式传播，但由于数量繁多(据说有600多首)，旋律也各不相同，所以给口头传播带来了不少麻烦。后来产生了一种简单的记谱方法——纽姆谱(Neums)，人们在歌词上方用一些简单的纽姆符号(一组上行和下行的小记号)来大概表示音的高低长短及旋律的进行方向，使传唱变得更为方便。

公元9世纪左右，格里高利圣咏出现了一些新的发展。据史料记载，圣·加尔修道院的修士诺特克·巴尔布诺斯(Notker Balbulo，约840～912年)根据857年从茹米耶勒(Jumierge)修道院带来的唱经本，给原有曲调填上散文歌词，从而形成了“散文诗”圣咏歌调;而圣·加尔修道院的另外一位修士托蒂洛(Tuotilo，?～915年)则将圣咏的花腔曲调下填上诗词来演唱，形成了一种被称为“填词”圣咏歌调的抒情性宗教曲体。可以说改造后的圣咏歌调已经不同于原来的格里高利圣咏，具有了更多世俗的特征。这也反映了世俗音乐及其情感表现方式已经开始渗透到教会的音乐活动之中。

作为一种整体的音乐文化现象，格里高利圣咏是在多种因素的共同作用下而形成的。在动荡不安的中世纪里，格里高利圣咏以其特有的艺术魅力和人文气息发挥着巨大的社会文化功能。

二、早期多声部音乐

公元9到11世纪，随着欧洲各封建国家的完善，西欧文化发展的重心开始从宗教生活转向世俗生活。^[32]这一时期，以宫廷为中心、市民阶层为基础的世俗文化也逐渐发展起来，并与教会文化交织在一起，共同构成了一种新型的城市文化。到了12世纪，西欧进入哥特时代(约1150～1450年)，中世纪文化也由此达到了高度繁荣，而这一时期的音乐在宗教领域和世俗社会中均取得了重大的突破。

在宗教领域，教会音乐在中世纪后期发生了重大的变革，其标志是多声部音乐的出现。当然这可能早在罗马风格(约850～1150年)的圣咏中就已出现，即在原曲调的上方4度或5度的位置重复圣咏中的某个乐句，而且在音乐中把同时出现的若干个音结合在一起，也就形成了最初的多声演唱。我们把这些新的风格统称为多声部音乐风格。^[33]有趣的是，它与西方绘画中透视科学的发展大约是同时出现的，这也表明具有深度的听觉和视觉已经进入欧洲文化，它们势必对日后西方音乐乃至整体文化的发展产生深远的影响。

早期多声部音乐风格进入教会之后，以奥尔加农(Organum)和第斯康都(Discant)的形式呈现出来;到了13世纪时，真正具有专业性的多声部音乐风格终于成型，并在宗教领域得到了广泛的使用。这一过程也促进了精确记谱法的发展^[34]以及专业作曲家的出现，并且在音乐技术上产生了其基本的创作手法——“对位法”。正如绘画中透视科学的发展推动了建筑的进步一样，对位法使作曲家终于可以运用丰富的对位技巧来构筑大型的音乐作品了。从此，欧洲音乐告别了传统的单音音乐，进入复调音乐的发展阶段。

后来，复调音乐有了进一步的发展:复调“康都克图”(Conductus)的出现较以往有了更大的创新，它突破了多声部中必须有一个声部使用格里高利圣咏的限制，使作曲家可以完全自由的进行写作了;13世纪后期，一种解释《圣经》的复调合唱体裁——经文歌(Motetus)从巴黎传遍了整个西欧。经文歌是圣咏和俗乐的有趣结合，世俗的情歌、舞曲、流行的叠歌、教会的赞美诗都可纳入其中，所以它是一个社会普遍接受的音乐体裁形式，这似乎也预示着欧洲音乐的世俗化过程^[35]——新的音乐风格必将取而代之的结局。

三、音乐的世俗化

14世纪以来，欧洲音乐世俗化的趋势有显著增强。在世俗社会的音乐生活中，世俗歌手的艺术成为中世纪音乐文化的重要组成部分。与教会音乐不同，世俗音乐多为歌曲或者器乐演奏，并且有着很浓的即兴成分;世俗歌曲大多采用分节歌或者主副歌的形式并使用方言演唱;在调式上常使用教会弃用的伊奥尼亚调式和爱奥尼亚调式，允许变音、半音的使用，比宗教作品更加亲切和自由。世俗歌曲大都反映了贵族生活，在法国出现的“游吟诗人”、在德国出现的“恋歌诗人”和“名歌手”，正是通过歌唱来表达对战争、爱情和自然的歌颂。此外，欧洲各地的流浪艺人和民间歌手也始终活跃在世俗音乐生活当中，对音乐的传播和乐器的改良起到了一定的推动作用。

14世纪在法国和意大利产生了一种被称为“新艺术”(Arts Nova)的概念。^[36]在法国，这个概念主要涉及新音乐的记谱法，与中世纪记谱法相比，新音乐的记谱法是对其传统的进一步持续和发展，并呈现为“精细”、“精致”、“细微”的特征。^[37]受其影响，作曲家逐渐摆脱了教会禁止音乐炫耀技巧的束缚，开始将才华施展到音乐创作的领域。马绍(Guillaume de Machaut，1300～1377年)是其中最为重要的代表，他的23首经文歌和大约100首世俗歌曲共同构成了整个14世纪法国新艺术的核心。我们也可以从中发现，他所创作的世俗音乐要远远多于宗教音乐，这也进一步说明了“新艺术”加快了法国音乐的世俗化进程。

受法国的影响，同一时期的意大利“新艺术”大量借鉴了复调音乐的创作手法，而且较之以往，在作品中更加突出作曲家本人的个性特征。盲人音乐家兰蒂尼(Landini，1325～1397年)成为整个14世纪意大利新音乐的领军人物，他在创作当中常常使用一种独特的和声结构来终止作品，我们将其称为“兰蒂尼”终止式。在意大利的文化中心佛罗伦萨，^[38]音乐家们创造出三种新的音乐体裁，即意大利牧歌(Madrigale)、叙事歌(Ballata)和猎歌(Caceia)。这三种体裁的音乐作品大多为复调音乐歌曲，其内容更多地反映了中世纪后期的世俗生活，因此在当时大受欢迎。

“在音乐中有许多新东西，我们的子孙后代完全有可能吸取这些东西。”这是14世纪数学家、哲学家让·德·米里的一句名言，就拿这句名言作为对整个中世纪音乐文化的一个小结吧!