二、艺术接受的性质

（一）艺术接受是构成艺术活动完整性的重要环节

艺术活动是人类社会生活中不可或缺、无可替代的一种重要活动。它是由相互联系、先后承接、动态发展的多个环节联结组合而成的艺术整体，艺术接受在这一整体中占有重要的地位。

1.艺术接受是艺术活动的完成

因为没有艺术接受，艺术创作及艺术作品都不可能真正实现自己的价值，真正完成自己的任务。同时，艺术接受又是整个艺术活动观念与动机上的起点。正如马克思在讨论生产与消费的关系中所指出的，消费对生产来说并不是被动的，“因为消费创造出新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。……消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要、作为动力和目的提出来。”^[2]这意味着艺术活动的起点和开端必然以艺术接受的观念作为动机和目的。正如百米赛跑那样，虽然现实的起跑线是比赛过程的起点，但百米的终点线却是站在起跑线上的运动员的动机和目的。还有，艺术接受还贯穿在整个艺术生产活动中，因为艺术家在创作过程中，有意无意地都会考虑自己的艺术作品将为哪一个社会阶层、社会群体所接受，这种“接受”始终支配和制约着艺术家的构思立意、选材布局、格调品位、语言修辞和意义表达等方方面面。

2.艺术接受是艺术返回社会生活的必由之路

众所周知，艺术家并不是单纯为了反映生活而去从事艺术创作的，他们的最终目的是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。萨特说:“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗……一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”^[3]当艺术家的作品通过社会的传播中介与广大的接受主体发生关系时，这已经是一种返回;而接受者被作品所构造的新的现实所感动、所影响，从而能以新的眼光重新审视、理解现实生活，并以新的态度进行实践活动，把精神力量转化为物质力量，重新构造社会现实，这更是一种深层次的返回了。

（二）艺术接受是艺术作品成为现实性的必要条件

艺术作品被创造出来，就已经注入了艺术家的情感、思想、气质，已经有了丰富的社会内容和感人的审美价值，但在未进入接受过程之前，在没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，它们还只是一个潜在的存在物，只是一个有待承认、有待实现的对象。这不仅仅是指接受使作品从潜在的可能性转换成为现实性，进而甚至去完成干预、建构生活的使命，而且还指艺术作品作为一个召唤性结构，只有在接受者的参与下才能变得完整、充实、丰富，才能实现它的意义和价值。

艺术家们通过艺术语言的中介，把握外在的社会生活和内在的思想感情，来表达自己的情感、思想和审美理想等。但艺术语言的表述，与它所要表述的对象无论是社会生活、思想感情、自然界等内容的广阔性相比较总是有限的。这样，艺术家就必须充分考虑艺术语言的有限性与表述对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，以语言的有限性表述，来暗示出对象内容的无限丰富性，达到“言有尽而意无穷”。这样，艺术作品的结构就不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而只能是为接受者留有想象余地和阐释空间的开放性结构。这种开放性结构，伊瑟尔将它称之为“召唤结构”，并指出只有接受者的积极参与才能填补其间的空白和不确定点，才能完成这个召唤性结构。

譬如，美术作品的召唤性结构可以分为四个层次。第一，物质材料层。这个层面的召唤性特征表现在物质材料必须向接受者的视觉、触觉转换，如绘画的颜料必须向色彩、光影，雕塑的材质必须向体量、形状等知觉转换。第二，形式结构层。无论是抽象作品还是具象作品，都存在着形式结构层，不仅表现为形态，还包含着肌理、笔墨、笔触、趣味等内容。第三，客体所指含义层。美术作品一般只能以一个横断面来表现过程和含义，当然它更多地体现在写实性和具象性的作品中。第四，意义集合层。这是前三个部分相互结合所产生的意义的联结、集合与汇聚的层面，虽然因相互交织形成了有更多明确网点的网，但也因此留下了更多的必须由接受者来弥补的空白点和不确定点。

以第三层为例。首先，该层面的召唤性结构体现在时间与运动（即过程）方面。特别是那些带有戏剧性、情节性的美术作品，因为它们只能表现过程的一个瞬间，而这个瞬间的过去和未来必须由接受者在想象中予以创造和添补。如《最后的晚餐》这幅画中，作者选取的是耶稣说“你们中间有人出卖了我”时的那一瞬间，这前后的情节只能由接受者通过对画面的理解和想象来完成。其次，该层面的召唤性结构表现在所刻画的人物的表情所具有的含义上。俄罗斯巡回派绘画大师列宾所作的《突然归来》（图6-1）画中的大兵、大兵的妻子以及他们的儿子，眼神分别充斥着惊悸、惊喜和惊诧，无疑会激起接受者进行体验的欲望。再次，该层面的召唤性结构表现在接受者对作品形象本身的补充和完成上。中国园林中空间布局的“象外之象”，中国绘画的“似与不似之间”，甚至古希腊那无意间断臂的维纳斯，都有意无意地给了接受者参与继续创造的余地。最后，典型形象具有召唤性的特征，因为它来自社会生活，是艺术家高度概括了生活中事物的普遍性或一般性，它必须具有更高的真实性，更深刻的思想性，更强烈的情感性，应该是艺术家对生活真理的独特发现和对美的独特创造。因此，接受者就有了在更广阔的层面上，在更高的层次上参与“塑造”的可能性。这就是我们经常听到“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”，“有一千个演员就有一千个哈姆雷特”的个中原因了。

图6-1　突然归来

（三）艺术接受是一个无限创造过程

艺术作品被哲学家称作“第三世界”中的存在物。它与纯自然物的第一世界不同，因为它已经负载了创作主体给予的意蕴，具有符号的功能;它与纯主观思想、观念的“第二世界”也不同，因为它具有的意蕴已被物化而具有客观性。这样，艺术作品就能面对不同空间、不同时间的接受者，面对历史时空中的无限的接受者。

不同历史中的接受者对同一件艺术作品的感受、理解和体验是不会相同的，他们在接受过程中的“再创造”也是不会相同的。任何一个接受者对待历史中的艺术作品，都必然带有所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，甚至那个时代的“偏见”和“热情”。这样，这个接受者对某一艺术作品的理解和感受就会不同于以前历史阶段中的接受者。换句话说，在历史中永远不会消失对艺术作品接受的“现代视野”;而这种不会重复的“现代视野”使艺术在接受中不断处于“再评价”、“再创造”的无限创造过程中。譬如《诗经》，在中国古代人的眼中并不是一部单纯的文学作品，而是一部以“诗”的形式表现圣人之“志”的“经典”。但这种看法到“五四”时代开始受到严厉的批判，认为它只是一部普通的中国古代诗歌总集，是一部文学作品。稍后，在《诗经》的研究中还形成了以作者的阶级性为标准的价值评判尺度。21世纪初，人们对《诗经》的认识进入了一个新的阶段，认为“在中华民族文化复兴的今天，我们要尊重传统，弘扬传统，就要溯源于中华民族文化的原始经典，就要对它进行新的价值评估，要重新确立《诗经》在中国文化史上的崇高地位，同时也要重新思考我们的学术理念”^[4]。