一、艺术接受的理论

意大利文艺复兴时期著名的画家、雕塑家、建筑家和工程师达·芬奇，花了三年时间，为米兰圣马利亚修道院食堂创作了大型壁画《最后的晚餐》。这幅伟大的作品，不仅具有纪念碑式的宏伟结构，而且在场面的安排上简洁而紧凑。达·芬奇没有像他之前的艺术家那样，将作品中的13个人物安排成围桌而坐的封闭结构，而是突破这一题材传统的表现手法，把他们都放在餐桌之后面对着观众，目的是让接受者能感受到这“13个人”每一个人的内心变化。显然，达·芬奇在艺术构思这一环节中就已为观众设置了一个观察的立场，即在戏剧性的构图中植入了接受者的视野。艺术接受支配和制约着艺术家的选材、构思、语言运用、意义传达和艺术风格等，贯穿于艺术活动的整个过程中。

王朝闻先生于20世纪50年代，就提出了艺术接受的观点。他说:“艺术形象，其实不过是借着有限的但也是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以至‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。……这种精神活动，姑且把它叫做‘再创造’吧。”^[1]但艺术“接受”作为理论的提出，则是20世纪60年代中期的事情。

接受理论又称接受美学。首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·姚斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受理论成为独立学派的宣言。其他重要人物及重要著作有:联邦德国的伊塞尔及其撰写的《本文的召唤结构》，以及赫森、福尔曼、施特里德等;民主德国的垴曼等人撰写的《文学—社会—读者》。接受理论认为:艺术是为读者服务的，读者是主要对象;艺术作品只有通过读者的接受，才能实现其美学价值和社会效果;读者的能动作用不仅影响作品的评价，而且能间接影响艺术的再生产;艺术作品的兴衰毁誉决定于读者的历史阅读;艺术史是艺术家、作品、读者的关系史，是作品如何被读者接受的历史;接受过程不是发生于作品产生之后，而是在艺术家创作构思过程中就开始了，艺术家必须预期读者的期待视野;艺术作品的意义，产生于不断的接受过程之中。接受理论还把艺术的接受活动分为社会活动和个人接受两种形态。认为读者作为生物和社会的本质，在意识和下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对艺术作品的接受活动。

这种以文学、美学为研究对象的艺术接受理论，深受艺术阐释学的影响。艺术阐释学是一种关于理解艺术作品意义的理论。重要人物有施莱尔马赫、里克尔、海德格尔和迦达默尔等。该理论认为理解不是主观性行为，而是过去和现在不断地相互融合;历史对象不是客体而是一种关系，在这种关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。它把解释作品分为三个阶段:理解阶段，领会作品的涵义;说明阶段，用描述性语言表达所理解的涵义;运用阶段，将所“掌握”的作品涵义带入生活实践中。德国现代艺术阐释学家迦达默尔在他的代表作品《真理与方法》一书中，形象地将这种理论称之为“对话”理论。这种理论认为理解是在对话中实现的，艺术存在于读者与本文的“对话和回答”之中，作品的意义是在读者与本文的对话交流中生存的。还认为在对话中，艺术作品的内涵是开放性的、无限的，因为艺术作品的意义并不是固定不变的，它远远地超出了创作者的原意;同时，艺术作品被创造出来以后，并不是只存在于那个时代，而是还要在此后的时代继续流传。这样，由于历史的发展，艺术作品会不断地在“对话”中呈现出新的意义来。

20世纪80年代以来，我国艺术理论界越来越重视“艺术接受”的研究，多有专论专著发表出版，如朱立元的《接受美学》等。同时在艺术理论教材的编写上，充分突出了“接受”的地位。1998年5月，中国文化部先后召开有关“中国艺术教育大系”《艺术概论》教材的座谈会和编写会，决定在1981年组织编写的全国艺术院校统编教材（即国家教材）《艺术概论》的基础上，批判地吸收现当代美学和文艺学研究的部分新成果。其中“艺术接受论”作为单独一章与其他传统艺术理论并列出现，使人耳目一新。该篇章没有简单地将艺术欣赏、艺术批评等内容冠以“接受”，而是就艺术接受的性质与特征，艺术接受和传播的社会环境，艺术接受的内在过程，艺术接受与艺术的社会功能，艺术的审美教育等方面的问题，有重点地作了较为纵深的阐述。