四、综合艺术
所谓综合艺术就是综合多种艺术元素、艺术手段、艺术语言，在一定的时空里塑造艺术形象、反映生活的一种艺术，包括戏剧、戏曲、电影、电视。
（一）戏剧艺术
戏剧是由演员扮演角色，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。剧本、导演、演员和舞台美术（舞台美术又包括布景、灯光、服装、化妆和道具等）是戏剧的四个构成要素。
剧本，是“一剧之本”。没有剧本，就失去了演出的依据。导演，是一部戏的总指挥。没有导演，演员演出的重点、情感处理的分寸感、音乐与舞台美术尺度的把握，都可能失去平衡而导致混乱无序。演员，是戏剧的体现者。没有演员，导演无所事事，剧本也只能是案头文学。因此，演员的表演是戏剧的中心环节，从一定程度上讲，只要有演员的表演存在，戏剧艺术就能成立，当然还要有一定的表演场地。舞台美术及表演场地，也是戏剧的重要构成因素。
1.戏剧艺术的审美特征
（1）综合性
戏剧是一门综合艺术。一方面，它是许多单项艺术的综合体，包括文学（剧本）、音乐（唱腔、伴奏、音响等）、美术（布景、灯光、服装、化妆和道具等）、舞蹈（形体动作、姿态等）等多种艺术因素。另一方面，它又是几种艺术门类的综合体。它既是时空的综合，又是视听的综合;既具有表情艺术中音乐的听觉性，又具有造型艺术中绘画、雕塑等的视觉性。戏剧艺术的综合性，并非各种艺术形式的简单拼凑，而是以文学、音乐、美术、舞蹈等艺术为媒介，在戏剧性的基础上，重新组合成一种独立的艺术，一种新的审美素质，共同凝聚为戏剧艺术的有机整体。因此，戏剧的每一种艺术成分，都不是独立的艺术，都失去了原有的独立性。各种艺术成分经过有机融合而达到高度统一，成为另一种独立的艺术样式，这就是戏剧。
戏剧艺术的综合性同时也带来了创作上的集体性。文学、绘画、音乐等艺术，都可以以个人的创作方式进行，戏剧艺术则不然，因其艺术种类繁多、关系复杂且演职人员众多而只能是集体创作的艺术。在集体创作中，各方面都很重要，缺一不可，这就需要创作人员必须协调一致，通过各方努力，共同创作出高度统一、完整、独立的戏剧艺术。需要指出的是，戏剧的综合性和创作上的集体性只能是它的表面特征。
（2）行动性
在戏剧中，行动是最基本的表现形式和手段。戏剧的一切内容，包括人物、情节和主题等，都必须通过演员的直接行动来体现。离开行动，戏剧作品就不能成为现实。因此，戏剧创作的整个过程，都必须把这种行动的实现作为第一要务。比如剧本要“站”起来，就得把文学语言组成的剧本有机地化为舞台行动。惟其如此，演员的表演才能名符其实地称之为二度创作。否则，剧本就只能是一种仅供阅读的案头文学作品。
戏剧行动也称戏剧动作，指的就是演员扮演的剧中人物的言行举止等。它既包括人物外在的形体动作，也包括人物内在的心理活动。剧中人物的言行举止与其性格是密不可分的，也就是说，有什么样的性格，就有什么样的行动。换句话说，行动是性格的外在表现，性格是行动的内在依据。“内心动作是艺术的，外形动作是技术的，所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。”[4]在戏剧中，不仅是人物性格，而且是全部内容，其中还包括故事情节、思想主题等，都只能是依靠人物在舞台上的具体行动表现出来，而不能依靠叙述和描写，这是戏剧与文学的重要区别。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说:“动作、活动是戏剧艺术、演员艺术的基础。”纷繁的各类艺术形式，依靠动作过程生动直观地展示人物性格的莫过于戏剧。这种动作表演的直观性，使演员与观众之间得到迅速、强烈的情感交流与共鸣，同时让观众获得审美享受和愉悦。由此可见，演员的行动是戏剧的基础。
（3）冲突性
戏剧的核心是戏剧冲突。所谓戏剧冲突就是现实生活中的矛盾冲突在舞台上的表现，主要表现为人与人之间的冲突、人与环境的冲突、人物自身的冲突。没有冲突就没有戏剧。高尔基在谈到剧本写作时曾说过:“除了文学才能而外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不能反驳的逻辑来迅速解决这些冲突的本领。”[5]这里必须引起注意的戏剧冲突特点是求得“迅速解决”。戏剧情节所展示的社会矛盾之所以需要迅速进入激化状态，并扣人心弦地加以推进解决，是因为表演艺术总要受一定时间的制约，如必须在二三小时之内完成一出戏的全部表演。欧洲古典主义戏剧曾经提出了“三一律”的创作原则，即规定每剧须限于单一的故事情节，而这个故事须发生在一个地点，并于一天内完成，简称为“一个事件、一个整天、一个地点”。
我们在欣赏戏剧表演时所感受到的有戏看，其实就是戏剧的矛盾冲突将我们的身心吸引住了。冲突的产生及步步深入，往往使人置身其境而悬念迭起，从而进入欲罢不能的审美欣赏状态。如曹禺的经典话剧《雷雨》，剧中各色人物，有着各不相同的社会地位和由此形成的各不相同的情感与命运，在作者巧妙安排下，构成了波澜起伏的、激烈的戏剧冲突，给观众以强烈的感染和鲜明的印象。作者发泄着被压抑的愤懑，当时中国社会和家庭的黑暗与冷酷，被准确、生动的戏剧冲突表现得淋漓尽致。
2.戏剧艺术的类型
戏剧的类型可以有多种划分方法。按其表现手段的不同，广义上的戏剧包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，狭义上的戏剧专指话剧;按其容量大小，则可分为多幕剧、独幕剧;按其矛盾冲突的性质不同，分为悲剧、喜剧和正剧三大类。
悲剧，起源于古希腊。一般表现为代表正义的主要人物在生活、事业中不可避免地遭受挫折和失败，导致美好理想的破灭，甚至整个人生的毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得肯定，从而给人以激励和启迪。鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看……”[6]因此，它总是令人遗憾，促人思考，具有教育作用。如莎士比亚的悲剧作品《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》等，就以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活期望。
喜剧，源于古希腊的狂欢歌舞和滑稽戏。喜剧必须给观众以欢乐性的快感，使其笑声不断，并在笑声中嘲讽愚蠢、丑恶，歌颂美好理想。鲁迅对此曾有精辟说明:“喜剧将那无价值的撕破给人看。”[7]也就是说，喜剧一方面能够把生活中的丑恶、落后和缺陷暴露出来，用嘲讽加以否定，如俄国剧作家果戈理的《钦差大臣》;另一方面，喜剧还可以是善意的嘲笑，它可以劝谕人们认识和改正缺点，如元杂剧中的《李逵负荆》。喜剧中矛盾冲突的解决，一般都较为轻松、愉快，往往以代表进步力量的主人公如愿以偿或取得胜利为最终结局。
正剧，是继悲剧、喜剧之后最具有广泛影响的戏剧类型。由于其不拘泥于悲剧、喜剧的划分，而是取其二者之长，因此更能贴近社会现实，人物塑造更具典型意义，从而更加适应戏剧发展的需要。正剧理论的首创者——法国思想家狄德罗称这种戏剧为“严肃剧”，并加以大力倡导。至19世纪，正剧得到迅速发展并取代悲剧和喜剧的地位而成为剧坛的主流。如易卜生的《玩偶之家》、契诃夫的《三姐妹》、老舍的《茶馆》、曹禺的《日出》等均属很有影响的正剧作品。
（二）戏曲艺术
戏曲是中国特有的传统戏剧形式。它是一种载歌载舞、说演并重的综合艺术。戏曲既有戏剧的一般特点，又具有自己鲜明的民族特色。
1.戏曲艺术的审美特征
（1）高度的综合性
我们知道，凡是戏剧都是综合艺术，但是这种综合艺术与我们这里所说的戏曲这种综合艺术存在着程度上的差异。一般说，戏剧艺术的综合性，即指戏剧包含了文学、表演、音乐、美术制作、灯光照明等因素。但戏曲艺术，单就表演这一项就称得上综合艺术。戏曲的表演包括唱、念、做、打四种构成要素。不仅如此，其综合性还表现在演员在表演过程中可以把不同的艺术元素有机地融为一体。例如，著名川剧表演艺术家彭海清在演出《打红台》“杀船”一折中，两尺多长的钢刀，一会儿出现，一会儿又不知去向;观众明明看见他把刀藏入衣服内，可当衣服被脱下时，刀却不翼而飞。这里的藏刀、现刀就是把杂技艺术中的魔术表演综合进戏曲中来，但在这里，它已不再是一种单纯的魔术表演，而是一种塑造人物形象的表现手段，演员是用刀的或隐或现，来具体表现匪首肖方（彭海清饰演）杀人成性且十分狡猾的个性特征。再如，戏曲中人物的服饰、帽翅、甩发、水袖、髯口、翎子等，在人物行动的过程中，均能发挥各自的功能，帮助刻画人物的思想、感情、性格以及交待人物所处的环境。京剧《野猪林》中，李少春扮演的林冲身受重刑，步履艰难地向前行进，他用跪步前行连带甩发，把林冲承受着钻心的疼痛，形象地展示给观众。程砚秋每演《金锁记》“告官”一场，他的圆场配合着曼妙的转身，用水袖做出翻、抖、扬、直线扔出、曲线收回等一系列繁杂的舞姿，把窦娥此时此刻焦急、担心、气恼并决心与张驴儿拼到底的心情表现得淋漓尽致。如果再把文学、音乐、美术（包括化妆、脸谱、舞台设计、布景绘制等）、灯光、服装（刺绣工艺）、道具（工艺品制作）、杂技、武术等都包括在内，戏曲实在是一种十分复杂的综合艺术。
由于戏曲表演的组成部分门类齐全、文武兼备，所以培养一个戏曲演员要花费很大的力量。一般来说，戏曲演员既要会表演，又要会歌唱，还要会舞蹈，甚至武术、体育、杂技、朗诵、曲艺等都得会一些。可见，培养一个戏曲演员之所以相当困难，正是由于戏曲这种高度综合性对演员的要求本身所决定的。
（2）虚拟性
戏曲艺术在处理艺术与生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似。流传的戏谚“形似非神似，神似方为真，形神合一体，方是戏中人”也是讲戏曲是以追求神似来反映生活真实的。那么，戏曲所追求的神似是如何实现的呢?它不是像话剧那样采用模仿生活原型的做法，而是由演员通过虚拟，在想象中进行拟形创造，此即略形传神。在创造的过程中，演员还要注重调动观众的想像力，使自己拟形的创造得到观众的理解和认可，共同完成戏曲反映生活的任务。如京剧《贵妃醉酒》里杨贵妃的赏花、闻花，全在一个空空荡荡的舞台上进行。演员通过看到花的眼神，再用手牵花至鼻下闻花等一连串虚拟表演，观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的盆花，而且还好像闻到了花香。这种虚拟表演，在戏曲艺术中比比皆是，不胜枚举。比如戏曲中的开门关门、上楼下楼、轰鸡赶鸭、跋山涉水、登高下坡等，都是靠演员运用略形传神的办法，把剧中人物的行动、心理、所处环境等一一交待、介绍出来。
戏曲的虚拟，还表现在赋予舞台时间、空间以极大的自由，且完全打破了欧洲古典主义戏剧所提出的“三一律”的结构形式。演员在台上转一圈可说已走了十万八千里，如《穆柯寨》;演员坐在那唱几句，伴以更鼓，便是夜尽天明，如《文昭关》;一个下场再上场，可以表示是一瞬间，也可以表示已经过了十年八载，如《锁麟囊》。京剧《三岔口》，舞台上一开始是荒僻野道，再就是三岔路口有一家客店，再接着就是客店内，紧接着便是任堂惠夜宿的单人房间，至于道多长，天多黑，客店与房间多大，店内店外、房内房外的界线都是模糊的，一切均着眼于演员能够自如地施展表演，目的是传情达意，并以此作为戏曲表演的宗旨。因此，戏曲舞台上的时空是无限的，其变化自由也是无尽的。空间、时间的变换，完全由人物的表演来决定。
此外，戏曲的虚拟还表现为虚实结合，以实带虚。戏曲并不是简单地排斥实物，有些道具是必不可少的，如马鞭、船桨等，但有鞭无马，有桨无船。马、船是靠演员的虚拟表演来示意显现的，至于是何等样式的马和船，马又是如何奔驰，船又是怎样行进，则要靠演员的唱、演及剧本所提示的规定情景表现出来。此外，马奔的路、船行的水在舞台上也是没有的，其路、其河亦即戏中之景、之境可以随演员的表演、观众的联想、戏曲的规定情景，而从有限的舞台无限地向外延伸。如同表现角色骑马奔跑有鞭无马一样，戏曲中角色的生活及其行动的场景与环境，是用局部的具象（有、实）带出全面的具象（无、虚），并能通过演员的虚拟表演使两者天衣无缝地结合在一起，形成完整的意境。这种虚实结合的特点就称作“小实大虚”。这意境的完成，始终离不开观众的参与，因为观众既是这种有无之境的欣赏者，同时又是它的创造者，其中有着观众的主观色彩、情致和意趣。
（3）假定性
话剧侧重于写实和再现现实生活，力求在舞台上制造出逼真的环境和气氛，造成生活的幻觉，即把舞台当作“抽掉了四面墙中的一面墙”的屋子，设想观众是在“钥匙孔里看生活”，而极力掩盖艺术的假定性，这是斯坦尼斯拉夫斯基体系（号称体验派戏剧，幻觉主义戏剧）的基本美学追求。戏曲艺术则不然，它的态度是坦白承认在演戏，即毫不掩饰艺术的假定性，认为演戏是对生活的艺术表现而不是生活本身。这种做法的最大意义在于，它完全解放了编、导、演和观众的想像力和创造力，打破了时间、空间等各方面的局限性，使得一切要表现的东西都能表现，一切被表现的东西只要合乎逻辑，在形式上都能被观众认可。比如，京剧《玉堂春》中的苏三在会审时不向问官下跪，而是面向观众下跪，如果是话剧则被指责为不真实。戏曲由于不掩盖假定性，则观众对此毫不怀疑。这种处理方法能把问官和犯人同时面对观众，把他们的心理活动通过面部表情清清楚楚地表现给观众。这正是最能充分表现编、导、演意图的方式，使得他们能够抛开对表面真实的追求而把主要精力完全集中于追求神似和表现。
假定性直接造成了戏曲的夸张性。戏曲的剧本、表演、音乐、化妆、服装，直到舞台设计和处理，都是夸张的，离开了夸张，戏曲就失去了生命。比如在生活中用手指人，就是从胸前伸出手指，指向对方这样一个简单的动作，戏曲在处理时却并不简单。如果演员手指的对象在其右前方，那么指他时，需举右手沿胸到左肩，向上画一道小的弧线，把手指先引向自己的左后方，然后再从左肩上方向下画一条大的弧线，再指向右前方所要指的那个对象。演员的眼睛同时予以配合转动，这叫作“以眼领手，以手引眼”，眼神和手指的动作幅度很大，都很夸张。这样做的目的是为了让观众看得更清楚，感觉更美。生活里这样一个简单动作，在戏曲里就形成了一个特定的、夸张的、美化了的动作。
（4）程式性
中国戏曲的程式性指戏曲演员在动作和演唱等方面的一些特殊的固定规则。
第一，戏曲演员的角色行当具有程式性。根据角色不同的性别、年龄、身份、性格等特点，一般划分为生、旦、净、丑四种基本类型。生又分为老生、小生、武生等，旦又分为青衣、花旦、刀马旦、老旦等，他们在化妆、服装、动作、唱腔、念白上都有各自的程式化规则。
第二，演员的表演具有程式性。常用的程式化动作是从生活中提炼出来的规范化动作，如“起霸”指古代将士战前整盔束甲的连贯动作。再如“甩发功”、“水袖功”、“扇子功”、“手绢功”等。
第三，戏曲音乐也有程式性。有固定的曲牌、板式，连锣鼓点也都有固定的规则。
第四，戏曲化妆也有程式性。谁忠、谁奸从脸谱上就能看出。
2.戏曲艺术的主要类型
中国戏曲历史悠久，传统深厚，与古希腊戏剧、印度梵剧成为举世公认的世界三大古老戏剧文化，在世界艺术宝库中占有重要地位。在这世界三大古老戏剧中，至今仍然存活于舞台并在世界扩大传播的也只有中国戏曲。戏曲之所以受到中国和世界人民的喜爱和重视，是由它的艺术特征具有相当高的审美价值所决定的。1980年据有关部门统计，我国各民族、各地区的戏曲种类有300多种，其中影响最大的剧种是京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏五种，京剧被誉为“国剧”。
（三）电影艺术
电影是将艺术与科学结合而成的综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影的基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的电影形象和意境的艺术形式。
电影诞生于19世纪末。法国人卢米埃尔兄弟在前人研究成果的基础上，研制成功了“活动电影机”，融摄影、放映、洗印为一体。他们于1895年12月28日，首先放映了自己拍摄的一批纪实短片，如《水浇园丁》、《工厂的大门》、《火车到站》、《婴孩的午餐》等，这一天被电影史家定为电影正式诞生的日子。初期电影只是生活片断的简单记录，还不具备艺术的性质。20世纪初，有情节的戏剧内容才被引入电影。早期的电影是无声的，1927年10月，第一部有声电影——美国的《爵士歌王》的诞生，使电影成为一种视听艺术。早期的电影是黑白的，到了20世纪的30年代，第一部大型彩色故事片《浮华世界》问世，开启了彩色电影的时代。
电影艺术的主要构成要素和表现手段是画面、声音、色彩，蒙太奇是其最独特的艺术语言。正因为如此，电影有了自己鲜明的特点。
1.电影艺术的审美特征
（1）运动的画面
电影艺术的形象主要是依靠画面来塑造的，但这种画面形象与绘画、雕塑的瞬间性与静止性的画面形象不同，它是运动的、连续的，是由一个个画面连接而成的活动影像，而以画面连接起来的、构成最基本的独立单位的就是镜头，一个镜头就是一段连续不断运动着的画面，数百上千乃至更多的镜头，则组成一部完整的电影作品，而把这些最基本的独立单位的镜头组接起来的最主要的方法，就称为“蒙太奇”。“蒙太奇”是法语的音译，它是从建筑学上借来的名词，原意是将各种材料按照总的计划进行装配，使它们各自的作用上升到更高的境界。把它用之于电影，指的就是镜头的组接和剪辑。它是电影构成画面语言的重要方法之一，可以使镜头之间通过组接，获得更多更深的含义，产生“1+1＞2”的效果。例如，一位英雄英勇就义的镜头之后，出现一个高大、挺拔的青松的镜头，从而象征了英雄的伟大与不朽。长镜头（又名单镜头）也是构成画面语言的重要方法之一。它是采用较长时间不间断地连续拍摄，比较充分而且更具有真实感地交待出一段情节或一个场面。例如电影中经常出现的人物从高处跳下的镜头，按照“蒙太奇”方法，是先拍摄人物在高处的画面，再拍摄人物落地的画面，然后再将这先后不同的画面组接在一起，就能构成人物由高处跳下的镜头;而按照“长镜头”方法，则采取一个镜头完成，使人能够完整地看到人物由高而下的全过程。
（2）声画的结合
电影中的声音不仅指人物的讲话声，还包括自然声响和音乐声响。有画面，有声音，音像紧密结合，使电影成为非常富于表现力的视听艺术。电影中的画声结合有两种方式:画声合一（也称直接结合）与画声分立（也称间接结合）。画声合一的方式是对生活实际的模拟，如画面上的人在讲话时同时出现话音;飞机飞行时同时出现发动机的声响;画面上出现滚滚乌云和滂沱大雨，同时就有雷声、雨声的出现等。这种画声同步的结合方式除了使内容更明确更充实之外，还可以增加真实感和感染力。画声分立的方式，是使画面同声音有一定的间距，二者相对独立又相互配合、相互补充。英国电影理论家林格伦为此举过这样的实例:“银幕上的画面出现监狱教堂中的囚犯们在讲台的阴影中传递武器，但是配合这个画面的声响却是牧师的声音:‘你们不要杀人。’”[8]这种处理是符合当时的规定情境和人物心理的。电影中的音乐和画面的关系，通常也处于这种状况，它不是直接来源于画面中的事物，而是相对平行，又与画面融合在一起。这种方式对于渲染气氛、刻画心理、创造意境能够发挥重要的作用。
（3）重组的时空
电影中的运动着的画面，根据编导的创作意图和内容需要，可以随时跨越时间和空间的界限而不受任何限制。如用花开花落，来显示出时间（季节）上的变化;用从甲地到乙地，来表现出空间上的变化等。只要内容需要，山南海北，古今中外，都可以在瞬息之间相继出现在画面上。这种灵活的自由转换时空的特点来源于“蒙太奇”手法特有的优越性。蒙太奇，是电影艺术特殊的表现手段，在表现方式上主要有这样几种类型。首先是“平行式蒙太奇”，它可以将同一时间内发生在不同空间的事情交替地出现在银幕上。如表现一个革命者被叛徒出卖，一面是敌人发动汽车来抓人，一面是革命者在处理文件后和家人告别。两个画面平行交替，造成紧张惊险的气氛。其次是“对比式蒙太奇”，它是根据情节需要使不同的两件事通过镜头切换加以对比。如一个画面是山珍海味的宴席，另一个画面是一个骨瘦如柴、衣不蔽体的流浪儿蜷缩在街头垃圾箱旁。两个画面组接在一起，就能收到强烈的对比效果，给观众以强烈的震撼，不得不使观众去深入思考造成这种状况的深层原因。再次是“象征式蒙太奇”，象征式镜头的转换，具有文学中“赋比兴”的表达效果。如一组无忧无虑的少年儿童出现之后，紧接着是鲜花盛开的镜头，象征的意义十分明显。此外常见的还有“交叉式蒙太奇”、“倒叙式蒙太奇”、“复现式蒙太奇”等，这里就不再一一介绍了。具体采取何种时空重组方式，取决于编导者的创作意图。
（4）科技与艺术的交融
摄像机、录放投影设备、音像的传送与接收、立体影像、穹顶式的球幕电影以及圆周形的环幕电影等，都是现代科技的产物，离开现代科技，就不会有电影艺术的出现、发展与繁荣。
电影艺术从总体上讲属于现实主义艺术的范畴。在电影艺术中，生活的假定性已被降到最低程度。这是因为电影艺术是通过摄像机将拍摄的内容记录在胶片上，这种对可见世界的照相式的表现，使它们首先获得了现实主义艺术的品格。电影中的画面、图像、声音、人物的活动等与自然界和现实生活本身相同或十分接近。观众从中可以看到蓝天白云、红桃绿柳、滔滔江河、潺潺溪水、展翅翱翔的雄鹰、脱缰奔驰的骏马以及世界上的各种景点和其间人们的各种活动;可以听到滚滚惊雷、瑟瑟秋风、咚咚战鼓、隆隆马达。这种身临其境的逼真感觉，完全得益于现代科技的发展，它是戏剧舞台上任何精美的布景和生动的表演所不可比拟和难以企及的。
电影艺术除了上述这些独特方面之外，还有与其他一些艺术门类相同的方面。例如综合性，戏剧和舞蹈等也都具有，只不过电影在综合的程度上更大，范围更广，它除了包含文学、表演、音乐、美术等要素外，还纳入了摄影，有时还要借助于建筑，等等。
2.电影艺术的主要类型
按传统说法是“四大片种”，即故事片、纪录片、科教片和美术片。
故事片，是电影艺术的主要类型。它是以叙事的方式，通过刻画鲜明的人物形象和描述生动的故事情节来反映生活，表达思想感情，具有广泛的群众性和强大的艺术感染力。故事片按照题材的不同，可以分为历史题材片、现实题材片、生活片、战争片、武打片、爱情片、科幻片、儿童片等。上述题材的概念，有些是互相交叉的，既是此，又是彼。
纪录片，是生活中发生的具有新闻价值的人和事，被选择摄制后的影片。因其内容真实而又渗透了编导及摄影者的主观意向，再加上与主题相谐的文学、音乐等艺术手段的配合，因而具有纪实性和艺术性的特点，对观众的说服力、感染力很强。
科教片，是将一般科学原理与常识、科学技术领域新的发现与发明、新技术的应用等方面拍摄出来加以普及推广，从而起到宣传教育作用的影片。由于科教片有画面，有动听的解说词，有优美的音乐相配合，便于观众在愉快、轻松的氛围中了解科学知识与技术，因而成为科学普及工作重要的宣传媒体之一。
美术片，是根据编导的统一构思，采用美术的手段（绘画、雕塑等）进行制作，再施以电影的逐格拍摄方法，化静为动，化单独为连续的一种影片样式。近年来，画面绘制采用电脑技术，给美术片的制作带来了很大方便。夸张、变形是它常用的手法，神话、童话、民间故事、科学幻想等是它的主要题材，因而深受少年儿童的喜爱。
（四）电视艺术
电视是20世纪的伟大发明之一。它是在第二次世界大战后才进入实际应用的，但是它依靠最新的录制和传播手段，以惊人的速度进入人们的生活。电视极大地延伸了人们的视觉和听觉，成为既有新闻性，又有知识性、娱乐性和艺术性的现代化传播工具。
电视艺术的构成要素和表现手段与电影基本一样，审美特征也基本相同，故不再重述。
电视艺术在类型划分上，与电影分类既有相同之处，也有不同的地方。根据表现和反映生活的视角、结构处理、形象塑造等方面的不同，一般将电视艺术分为电视纪录片、科教片、美术片以及电视剧、电视文艺片和电视文献片等。鉴于电视中的纪录片、科教片、美术片与电影艺术中的相仿，故不再赘述，现将另外几种类型进行简单介绍。
电视剧，它与故事片一样，也是以对人物形象的塑造、环境的揭示和情节的步步展开来叙述故事的。在表现形式和手法上，也比较接近于电影的故事片。但由于传播媒介和观众的接受环境不同，故在艺术处理上有区别于故事片的自身的特点。电视剧的画面大小与观赏方式也有别于电影。由于画面小，因而不适于像电影那样表现宏大的场面;它较宜采用中景、近景和特写，而较少采用全景和远景;由于是在家中观看，而且观看时不必完全停止一般日常活动，因此剧情节奏不宜太快，以免观众偶尔疏忽而看不明白;加之电视可在家中一天接一天地连续观看，故电视制作者可以延长篇幅，以便于将故事情节充分展开，而使观众在释开一个一个悬念中获得期待的审美乐趣。
电视文艺片，是电视屏幕上播出的除了电视剧之外的一切文艺节目的总称，包括文艺晚会和专题文艺节目，如音乐节目、舞蹈节目、戏曲节目、曲艺、杂技节目，等等。电视文艺以电子为传播媒体，信息与节目传播迅捷、真实。其制作方式有:声画同步式（实况直播、实况录像、实景录像）、声画组合式（先录制后剪辑）和声画交叉式（同步与组合相结合）。无论哪种形式，都必须以艺术的审美眼光和创造性加以处理。如音乐电视（MTV），它并非简单化地使声（音乐）画（画面）结合起来了事，好的音乐电视节目，往往能使抽象的富于感情的乐音，附丽上精美的活动的画面，达到声画互补，从而大大丰富了观众的想像力，强化了他们对音乐艺术形象的认识和理解，满足了他们对音乐的审美欲望。
电视文献片，宛如电视艺术中的报告文学，它一般是以实际生活中有意义的真实的人物、事件或其他事物为题材，围绕一个主题来进行摄制，内容可以涉及历史、人物、地理风光、政治事件、经济状况、人文特点等诸多方面。例如大型文献片《长江之歌》，形象而真实地记录了与其有关的历史、地理、文化以及当代所发生的变革与变化等，从而满怀深情地赞颂了这条哺育中华民族成长的母亲河。1998年播映的政论性文献片《邓小平》，收集了大量与其相关的文献资料，并对许多与其有关的重要人物进行了专访，从而集中而有力地表现了这位世纪伟人功勋卓著而又朴实无华的一生。电视文献片由于形象直观，手段便捷，反映及时，往往能够获得巨大的社会效果。
电影与电视是姊妹艺术，二者的基本特征虽然一致，但由于观赏条件不同，从而也导致了艺术上的一些差异。
首先，电影需在电影院集体观赏，而且观众的精神是专注的。由于一部影片需一次放完，篇幅长度也就必须要有限制，其长度一般应控制在1小时40分钟或3小时左右;而电视一般是在家庭内观看，所以篇幅可以更长，并可以分集播出。鉴于上述原因，电影的结构处理必须紧凑、集中;而电视的结构处理则相对宽松，允许情节充分展开。
其次，电影的银幕宽大，有利于大场面气氛的渲染;而电视屏幕较小，拍制中景和近景较多，与观众近距离的交流更富于亲切感。应当看到，电视发展普及后，已经给电影带来许多不利影响。但随着现代科技的发展，电影、电视也会不断产生新的技术手段，艺术上也将会出现新的局面。