二、继承、借鉴与创新

作为人类特有的精神创造性活动的艺术，不仅受经济的制约和影响，还具有自身的发展规律。这种规律是客观存在的，是不以人的意志为转移的，它决定着艺术发展的特征和基本趋向。在艺术发展的各种因素中，继承、借鉴与创新是一对重要的范畴和基本的规律。

（一）艺术的纵向继承

艺术在发展过程中其内在结构是有继承性的。所谓艺术的纵向继承，是指前代艺术对后代艺术的巨大影响，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承和保留。艺术的这种纵向历史继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后来的艺术，都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。正如马克思所说:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”^[13]同样，艺术自从它产生的那天起，就在已有的基础上，在多种内、外因素的作用下，以连续的历史轨迹发展着，在这个发展过程中，不可能出现真空地带。在虚无的基础上是建不起神圣的艺术殿堂的，只有站在前人的肩膀上，才能跨越前人探索过的阶段，并以前人的成果为基础，去进行更高层次的探索和创造。任何试图否定前人、否定传统的做法，都是违背历史规律的。所以，没有艺术的继承性，也就不会形成艺术史，不会形成今天我们面对的丰富多样的艺术创造实践行为了。这些都是艺术发展的历史趋势。

1.艺术的历史继承性，表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受

一个民族由于受特定的自然地理环境及社会物质生产方式等因素的共同作用，因而具有独特的历史发展过程，并在这个历史过程中形成独特的生活习俗、传统风尚及思维和审美模式，从而发展成为本民族独具特色的民族艺术。由于民族天然的精神联系，一个人必然对本民族的艺术，特别是对民族的艺术精华具有认同感。因此，对艺术的学习也必然首先着眼于本民族的艺术。不仅一切艺术家都生活在本民族的土壤中，接受着本民族的文化传统、风俗习惯、思维与审美模式的熏陶。而且，一切艺术的接受者也是按照本民族的文化传统与思维审美模式来欣赏艺术的。画家吴冠中说的“风筝不断线”，就形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。

2.艺术的历史继承性，体现在内容题材方面

马克思曾深刻指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”^[14]希腊神话是希腊戏剧和雕塑取之不尽的题材来源，如埃斯库罗斯的代表作《普罗米修斯》三部曲，索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的代表作《美狄亚》，都取材于希腊神话。而希腊雕塑，无论是美妙绝伦的维纳斯，还是太阳神阿波罗，以及具有强烈悲剧色彩的雕塑《拉奥孔》（图2-4），也无不取材于希腊神话。同样，基督教的《圣经》故事则成为中世纪艺术及文艺复兴艺术创作的重要题材来源。文艺复兴时期在美术方面的代表人物达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗的创作，如《最后的晚餐》、《西斯廷圣母》、《大卫》、《创世纪》等大都取材于圣经故事。在中国，《嫦娥奔月》、《女娲补天》、《大禹治水》等远古神话和传说，《西游记》、《三国志》、《水浒传》中大量的故事等，大凡在中国历史上具有一定影响的文化现象，都长久地流传后世，成为诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐、影视等各种艺术进行创作取之不尽的题材来源。

图2-4　拉奥孔

3.艺术的历史继承性，体现在艺术形式和技巧方面

某种艺术形式与技巧的完善，一般都要经历一个由简单到复杂，由粗陋到精致，由单一到多元，由美感的相对贫弱到美感的丰富这样一个过程。在这个过程中，后一代艺术家总是要刻苦学习前代艺术家的创造成果，再加以新的创造后，传给下一代，如此代代相传，最终使某种艺术形式与技巧达到完善、完美。例如200年前诞生的京剧，就是历经百年几十位艺术大师的继承与创新，其形式才日臻完善，其技巧才达到炉火纯青的程度。对于初学者的“拳不离手，曲不离口”、“冬练三九，夏练三伏”正是艺术形式与技巧的历史继承性的真实写照。

4.艺术的历史继承性，体现在艺术观念和创作方法上

例如，中国和欧洲都各有自己独特的艺术传统观念，在创作方法上分属不同的艺术体系。发端于古希腊的欧洲传统的古典艺术，以“真”与“美”作为艺术的最高理想，因而形成了以写实为主导倾向的艺术传统。中国的艺术则追求一种“天人合一”的艺术境界，讲究传神，重视意境的创造，而把形似放在次要的地位，因此形成了以写意为主导倾向的审美观念和创作传统。中西这种艺术观念和创作传统在中国的水墨画和西方油画中得到了高度体现。中国的水墨写意画将“气韵生动”放在首位，通过虚实结合，创造出一个诗情与画意交融的境界。西方古典油画则通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，并由此传达出艺术家的思想感情。在东西方艺术发展的不同历程中，都继承了各自的审美观念和艺术传统，即使在近百年来的不断变革、融合的过程中得到较大的更新，但这种观念与传统在各自的艺术创作中仍有不同程度的体现。

（二）艺术的横向借鉴

所谓艺术的横向借鉴，是指不同民族艺术之间，以及各艺术门类之间存在着必然的、本质的、稳定的联系，它们之间相互借鉴、相互融合与相互影响。

1.艺术的横向借鉴，表现为对其他民族和国家优秀的文化与艺术成果的吸纳

每一个民族的艺术都不是封闭的、纯“血统”的。它在自己的历史发展过程中，总是不断地把其他民族、其他国家的文艺精华熔铸于自身之中，化成自己的血和肉。世界艺术史表明，各民族的艺术都不是孤立地、平行地发展着，而是在相互联系、相互吸收、相互影响、相互渗透的网状中向前演进的。

艺术是无国界的，任何民族的优秀艺术成就，既是民族的又是世界的。东西方各民族很早就已开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道。比如音乐，汉族音乐与其他民族音乐方面的交流在隋代已相当频繁。《隋书》中《音乐志》记载，当时设置七部乐（西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎），又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。到了唐代，则把七部乐增删为十部乐（燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐），其中只有清商乐是汉族传统音乐，燕乐是唐代新创音乐，其余均来自中国境内的少数民族或外国。唐代音乐艺术的繁荣，与这种对外来艺术的兼收并蓄有直接关系。

2.艺术的横向借鉴，还表现在各个艺术门类之间的相互借鉴上

每一个艺术门类都有自己的特殊性，才使它区别于其他门类的艺术而独立存在。但各门艺术之间的关系又不只是相互区别和相互独立，更应该是相互联系和相互融通的。

在艺术领域，各个艺术门类之间相互联系和融通的现象并不罕见。在艺术的发展史上，有些现在已作为独立的艺术样式，原本是从两门或多门艺术的结合体中分化出来的。如诗、歌、舞“三位一体”的原始歌舞艺术在不断分化、演进中，就逐渐形成了音乐、舞蹈、诗歌等艺术门类。此外，不同艺术门类之间相互吸收、利用，甚至又重新结合在一起，衍生出一门新的艺术门类。例如，中国戏曲，就是文学与歌舞、说唱和表演相结合，又借鉴、吸取了美术、杂技等多种艺术因素，进而形成了一门综合性很强的艺术品种的。后来，自摄影技术发明以来的一百多年间，先后又出现了摄影、电影和电视等这样一些影响更大、发展更迅速的艺术门类。特别是影视艺术，更是综合借鉴了摄影、文学、戏剧表演和美术、音乐等诸多艺术门类的因素而形成的综合艺术。

每个艺术门类都是一个开放的体系，而不是各自闭关自守的领地。一种艺术经常会从其他艺术中吸取自己所需的东西，首先是直接利用它种艺术题材和内容。例如，不少电影和电视剧，利用了文学作品中的题材内容，也就是把文学作品进行了“改编”。革命历史题材的小说《红岩》，就曾多次被改编成歌剧、话剧、电影和电视剧等。这种情况在其他艺术门类中也是屡见不鲜的。例如，法国雕塑大师罗丹认为画家和雕塑家可以取材于作家的作品。他说:“当一种文学的题材已为人所熟悉，艺术家可以拿来用，而不必怕人不懂。”^[15]于是他根据莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》创作了他的雕塑作品《罗米欧与朱丽叶》;又根据法国诗人维龙的《美丽的欧米哀尔》创作了他不朽的化丑为美的雕塑杰作《欧米哀尔》，又称《老妓》（图2-5）。此外，还有一种情况是从它种艺术所创造的境界或形式等方面得到借鉴或启示。例如，德国著名的音乐家舒曼曾说:“有教养的音乐能从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家可以从莫扎特的交响乐获益不浅。不仅如此，对于雕塑家来说，每个演员都静止不动地塑像，而对于演员来说，雕塑家的作品又何尝不是活跃的人物。在一个美术家的心目中诗歌却成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”^[16]

（三）艺术的革新创造

艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。其间，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，便不会有创新。

1.艺术发展过程中的继承原则

继承艺术遗产，首先就要坚持批判的原则。批判不是简单的抛弃和否定，而是对过去的文化遗产取其精华，去其糟粕。批判首先是一种“扬弃”的过程。辩证唯物主义认为“扬弃”包含抛弃、剔除传统中完全过时的、陈旧的、落后的、不适应现代生活需要的糟粕，保留进步的、民主性的精华。正如毛泽东所说:“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件;但是决不能无批判地兼收并蓄。”^[17]历史上任何一位艺术家的思想感情都是丰富而复杂的，有其进步的一面，或许也有落后的一面。列夫·托尔斯泰和巴尔扎克，曹雪芹和施耐庵，石涛和朱耷，哪一位艺术家的作品都存在着民族的精华和时代的局限。例如，巴尔扎克本人在政治上是保皇党，但其作品由于遵循了现实主义创作原则，而真实地再现了那个时代巴黎上层社会贵族的种种奢靡与腐朽的生活。为此，我们要坚持继承与批判的原则来看待某一具体艺术作品中的精华与糟粕。

图2-5　老妓

要坚持历史继承的批判的原则，就要反对“肯定一切”与“否定一切”的两种错误倾向。所谓“肯定一切”，即全盘继承，表现为复古主义。例如，我国明代以李梦阳、何景明为首的“前七子”就提出“文必秦汉、诗必盛唐”的口号。他们认为先秦两汉的散文、汉魏的古诗和盛唐的近体诗，都是绝对完美的艺术范本，竟达到“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成”的程度。所谓“否定一切”，即简单抛弃，表现为虚无主义。例如，俄国十月革命后出现的“无产阶级文化派”是这一极端的代表，他们认为无产阶级文化与过去时代的文化是“不需要继承的关系”，扬言“从现代生活的轮船上扔掉”普希金、托尔斯泰和一切古典作家，甚至要把沙皇建的房子、铁路统统摧毁。这种谬论受到了列宁的痛斥。今天我们也同样反对割断历史的虚无主义者打着传统艺术“过时论”、“陈旧论”的旗号，对传统艺术进行无情扫荡、口诛笔伐的做法。

2.艺术发展过程中的创新

首先，艺术发展过程中的创新，表现在艺术作品内容和形式上。艺术内容的革新，即创造新的艺术形象、表现新的思想情感，这是艺术作品革新的主导方面。艺术内容来自艺术家对社会生活独特的审美认识与审美评价。由于社会生活的发展引起人们思想感情的变化，这就必然带来艺术内容的革新。例如，在古代人们无法征服干旱带来的灾难时，就认为天上有九个太阳，因为太阳多而造成了旱灾，于是产生了后羿射日的神话。随着经济发展，人们征服干旱能力的增强，人们对太阳的感情亲近了，开始以一种纯粹的审美眼光观察太阳，于是有了“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的诗句。艺术内容的革新必然带来艺术形式的革新，即艺术作品组织结构与艺术语言的革新。例如，超现实主义绘画的内容主要是对人类梦境的表达，于是就产生了新奇怪诞的艺术形式，如达利的油画《记忆的永恒》。

其次，艺术发展过程中的创新，还表现在艺术家对他人、对自我的超越上。对于艺术家来说，革新首先表现为对他人的超越，即对先辈和同辈艺术家的超越。例如，齐白石以超越他人为己任，创造了辉煌的艺术成就。他曾写下“学我者生，似我者死”八个大字激励他的学生。所以学习齐白石，就是学习他超越别人的决心和气概。如果不想超越齐白石，那就不是真正的学习齐白石了。艺术的创新，除了要超越他人，还要超越自己。创新不仅是对别人艺术成果的超越，还是对自己过去成绩的跨越。自己过去的创新，对于今天已经成为历史和传统。相对来说，超越自我比超越他人更为困难。齐白石在57岁的时候以极大的决心闭门谢客，潜心研究，作画万幅，刻印三千，终于完成了超越自我的“蜕变”过程。他自己评价十年蜕变的意义:“扫除风格总难能，十载关门总变更。”毕加索也是一位不断超越自我的艺术家，即使已获世人交口称赞，也不断突破自己的格局，90岁高龄仍具有青年人的艺术创新精神，因而被世人称之为“世界上最年轻的艺术家”。

3.艺术发展过程中继承与创新的关系

艺术发展过程中继承与创新是辩证的统一。在艺术发展中，继承是手段，创新是目的。继承固然是艺术发展的重大问题，而创新却是艺术发展的关键。继承是为了更好地创新，创新是艺术发展质的飞跃，没有创新就没有艺术的发展。每当一种艺术风格或题材、主题乃至创作方法达到高峰状态时，新的艺术潮流就已在孕育之中，这是艺术发展的新陈代谢规律。人类的艺术史，正是艺术潮流不断更迭、艺术风格不断创新的历史。余秋雨就认为传统不是已逝的梦影，不是风干的遗产。传统应是一种时空的交织，是在一定的空间范畴内那种有能力向前流淌，而且正在流淌，将要继续流淌的跨时间的文化流程。传统之所以是超越时空的，是因为昨天创新的东西，是今天被继承的传统;今天创新的东西又是明天被继承的传统，如此反复继承创新，才是艺术发展的动力。