第二节　镜头功能及其特点

根据不同的导演风格以及剧情要求，摄影机拍摄动作、讲述故事可以采用多种不同的方法。有些导演习惯于采用长镜头拍摄画面，他们尽量避免镜头的分切，喜欢用摄像机的移动拍摄来表现演员的动作;有的导演对镜头的运用则十分灵活，他们更多地采用长短镜头结合的手法来表现故事。不管采用哪种方法，导演都应该充分了解镜头的功能及其特点，使之为自己的讲述服务。

一、长镜头

关于长镜头的使用一直有两种情况:一种是固定长镜头;另一种是运动长镜头。固定长镜头是将摄影机固定在一个地方拍摄，画面主要表现人物的运动，镜头本身却没有大的运动和调度。运动长镜头是指摄影机根据人物表演的调度进行一定方式的移动拍摄的一种记录方式。同样是长镜头跟拍，但是表现出来的风格和节奏有很大的不同。前者类似于一个人站在固定的距离，以固定的角度观看事件。后者则是随着主体的位置变化不断地调整自己的视角。在纪录片《望长城》中，主持人焦显成沿着残缺不全的古城墙遗址一直走向陕北歌王王向荣的家，导演用了一大段移动的长镜头跟拍，为人们展现了古代长城脚下的独特的地域风貌，真实而生动地传达出歌手王向荣的生活背景，为讲述他的故事营造了浓郁地域氛围。归纳起来长镜头记录画面有如下特点:

1.画面中人物的动作连贯，表演真实，给观众身临其境的感受;

2.画面中调度丰富，环境透出的信息量大;

3.人物行为能够得到比较全面的展示，迫使观众集中注意来观察事件的进展;

4.镜头运动节奏明快，富有动感的活力，并给人应接不暇的印象，具有较强烈的视觉冲击力。

二、主辅镜头

主辅镜头也称蒙太奇镜头，是以一个角度的拍摄作为记录表演过程的贯穿机位，而以另一个角度拍摄其中的部分表演段落，在后期剪辑中，将另一个机位的画面补充到主机位的画面中，两组镜头共同形成完整的表演段落。也就是说，导演用一个机位拍摄整个场景内的所有动作，这个镜头通常是广角，也称之为主镜头。然后用另一个机位在同一场景中拍摄一些更近的镜头:中景、过肩近景和特写，等等，最后将这些更近的镜头，插入剪辑到主镜头当中，完成对整段剧情的记录。

例一:美国电影《珍珠港》的开头部分就是一段典型的主辅镜头案例，导演运用主角度和辅助镜头之间的组接来构成这个段落。在这个段落中，运用主辅镜头的方式叙述，往往隐含着某种含义。剪辑师根据两组镜头的画面素材，可以建立起一种新的结构和节奏，两组不同角度的画面通过重新组合可以获得最大的戏剧效果，比如改变时空感、节奏感，还可以改变画面原有的长度，等等。

在这种拍摄方式中，除了主角度镜头之外，还要拍摄多个额外的辅助镜头，这些辅助镜头在加强戏剧效果中具有多种灵活性，它给剪辑师提供了调整剧情进展的机会。比如当导演认为剧情进展过慢时，剪辑师可以通过插入辅助镜头来压缩场景，也可以在需要强调的重场戏中通过插入镜头来延长时间;还可以删除糟糕的对白，或者强调演员出色的表演以及淡化甚至剪除演员表演中的个别失误等。在电视节目录制中，很多导演直接就在导播台上通过多机切换的方式实施上述处理。

例二:主辅镜头的另一种类型，是用几个长度相当的镜头分别拍摄，这些镜头在长度上几乎分不出哪个是主镜头，哪个是辅镜头;然后在后期制作时再集中将这些镜头重新组接起来，共同完成对整段情节的叙述。在意大利故事片《我记得·想当年》中，有一组主辅镜头的处理就是这种类型。它是用同一角度的镜头分别拍摄不同的片段，然后再将这些镜头衔接起来，构成完整的戏剧段落。这段戏是这样描述的:

吉奥叔叔一直住在疯人院里，这一天他被家人接出来去郊游。不料突然犯病了:他爬上了一棵大树，在树上对着旷野大声喊道:“我要一个女人……我要一个女人……”无论家里人怎么劝告，他就是不肯下来。时间就这样一点点过去了，从上午到黄昏，吉奥叔叔一直在树上喊着，嗓子嘶哑了，全家人疲惫不堪，但是没有办法让他下来。这时有人想出了一个办法:找一位女护士劝说吉奥叔叔。终于，吉奥叔叔在女护士的劝说下回医院了。

在这段戏中，导演采用的拍摄角度几乎没有什么变化，只是采用一组主辅镜头之间的交替分切，压缩了叙述时间，把从上午到黄昏的整个过程剪辑成几分钟的戏剧场面。通过不同镜头之间的剪辑，压缩叙述过程、加快叙述节奏是主辅镜头的作用之一。

主辅镜头的特点是:

1.单个画面在组接之前其含义比较含混，只有经过剪辑之后，这些镜头的意义才能被确定;

2.单个镜头的停留时间较短;

3.单个画面中背景环境的变化不大;

4.镜头语言的节奏较为明快。

通过讲解，我们了解了以上两种较为常见的基本镜头类型，即长镜头型和蒙太奇型。这两种类型并不矛盾，现在的导演更多的是混合使用两种类型的镜头语言。不管是哪种类型的镜头，都要着眼于把故事讲好，讲得观众爱看，讲得富有意味。

三、没有补充镜头的主镜头

与前面所说的主辅镜头相互补充的情况不同，也有时候导演通过一个主角度就完成了对一个场景全部动作的记录。这些情况包括:

1.这个场景并不重要;

2.场景中的戏很短;

3.场景中内容无须特别强调;

4.一个镜头有足够的表现功能(一般跟移镜头才能做到)。

案例1:一个女子开车驶向一座房子，这时她下车和开门的动作就不需要补充镜头。但是偶尔也有例外:一是如果演员做这个动作花了太长的时间，导演必须给剪辑师提供辅助镜头以缩短表演时间;二是如果这个场面不仅仅是一个简单的开场，而是要表达另外的含义，比如开车的女子极度紧张或害怕进入那所房子，这时导演使用近景有助于表现她的心理活动。

案例2:当一个场面无需特别强调时，如果这个场景内有充分的运动空间，那么就可以用一个运动的长镜头来表现，比如一个人穿过树林奔跑，就无需辅助镜头，用一个跟拍的长镜头不仅可以展示不断变化的背景和前景，同时也避免了画面的呆板。但是假如这个人的奔跑过程中还包含了情感的因素，那么导演就应该使用近景镜头加以补充，如在这个人奔跑的长镜头中，加上若干个跟拍的近景，用来表现这个人正在流泪的脸部表情。

案例3:当剧本要求一气呵成地说出台词，同时不打断演员精彩连贯的表演时，导演就会请摄影师根据演员的调度来设计机位，让摄像机跟拍完整的表演过程，而不轻易插入辅助镜头来破坏表演的连贯性。

用一个长镜头不间断地跟拍整段表演，摄影师必须变换多个角度和景别，并在相当长的运动过程中，始终保持画面具有准确的焦点和调整光圈，这对摄影师的专业技术和艺术感觉具有很高的要求。为了保险，导演也会要求摄像师拍摄一定的辅助镜头备用。但是如果在长镜头中，各项功能都能够得以实现的话，剪辑师一般就不会再用那些备份镜头了。

即使是拍摄备份镜头，导演也要有充分的戏剧性依据，而不应该兴之所至、随心所欲。如果仅仅是为了视觉的需要，用来回分切镜头来加快节奏，也并不能使呆滞的画面活跃起来。

演员的运动同样必须遵循这一原则，是情节的需要或者具有内部动因，比如一个人惊恐地逃跑，是因为有人要杀他。为运动而运动将导致场景混乱并使观众也感到混乱。

表现两个人情感戏的进展过程也可以用一个长镜头拍摄。比如拍摄两个人正在吵架，突然其中一个人掉头离开，如果这个人是朝着镜头走来，另一个人跟着追上，他们向镜头的方向走近，他们边走边争，最后终于和好。这整段戏由于是面对镜头的运动，那么对于观众的视觉而言，信息量就会越来越大，镜头的冲击力也随之加大，画面可以一直抓住观众的注意力。这种单个镜头完全可以承担整个段落的叙述任务，所以无需再拍摄辅助镜头。

四、多重主镜头

有时候，一个场景太长或者表演过于复杂，导演不止拍摄一个主镜头，而要拍摄多个主镜头才能完成叙述。在这种情况下，每个主镜头的产生都基于情节方向的重要变化，这种变化可以分成新的场景，或者叫做场景中的场景。比如，在韩国电视剧《冬季恋歌》中，有一场高中生姜俊尚到大学教室听数学课的戏。戏的开始是老师的主镜头:老师(后来被证实是姜俊尚的父亲)在黑板前讲解数学公式，他希望了解学生的理解程度，于是想请一个学生上讲台来演示解题。这时他发现了坐在教室后排的姜俊尚，就请他到黑板前解题。姜俊尚来到黑板前从容不迫地开始解题，此时，为了表现姜俊尚解题的过程，必须再用一个主镜头表明老师和姜俊尚的调度关系，这就是新的主镜头了，这个主镜头与前面的主镜头一起形成多重主镜头。

通常多重主镜头在电影中用得较多，而在电视连续剧或低成本投资的电视片中则很少被导演使用，这是因为拍摄多重主镜头要耗费大量的照明和表演。通常一个场面的标准的镜头中就包括了从广角的主镜头到中景、过肩镜头和特写等不同镜头，这组镜头的完成常常比为另外拍摄一个新的主镜头而重新修整布景、调整灯光和重新来一遍表演要便宜得多。

五、运动主镜头

有些导演为了加强画面的动感，或者为了使镜头语言的节奏符合某些特定剧情的需要，他们会随着演员的表演运动而调整主镜头的位置。这种运动的主镜头不仅可以使某些表演得到强调，而且可以简化镜头的设计，使得画面更加优美和生动。在运动中拍摄演员的表演，常常使画面富有抒情和浪漫的色彩。

运动主镜头的拍摄往往包括跟、摇、升、降等多种复杂的动作，运动过程中画面的景别也跟着发生变化，特别是在近景的拍摄中，演员的面部表情得到了充分的强调。这种运动画面往往营造出静止画面所无法表达的情绪氛围。运动的主镜头拍摄都必须通过精心的设计和排练，演员的表演同摄像机的运动要达到高度的一致。运动主镜头的拍摄对灯光师的照明设计提出了更高的要求，因为在镜头运动过程中，所有镜头摄入的角度都要避免灯具的暴露，以免造成画面穿帮，所以许多情况下，灯光师不得不在布置好画面之外的灯具的时候，还要留一盏能够移动的活动灯具，跟随摄像机的移动而随之移动，以保证画面的照明效果。

六、不用主镜头的剪辑

在极少数情况下，由于场景的特殊性质可以完全不用主镜头。场景中的有关情节由一组综合的蒙太奇语言构成。比如李安的《饮食男女》中厨房的一场戏，导演用了19个特写镜头组成了一系列表现厨艺的动作。这是一组通过跳切组成的画面:朱大师在厨房里为女儿们准备周末聚餐，他切、炒、煎、炸、蒸，刀法娴熟，神情泰然，把做饭变成了精湛的艺术。这一系列没有主镜头的画面充满了动感和生气，虽然在一个场景中，没有一个主镜头，但是它仍然成功地实现了表述情节、营造温馨氛围的艺术效果。这就告诉我们，一些镜头组合的上下文也使单个镜头产生新的意义。

七、补充镜头

补充镜头主要是指在主镜头拍摄失误的情况下，为了弥补主角度的镜头缺陷而采取补救拍摄的种种镜头。当演员在表演出错的情况下，有时候受到场面等多种因素的影响而难以重拍，导演就会从出错的稍前段落来重新补拍出错的片段。这时一定要选择区别于主镜头的景别或角度来拍摄，然后再把这种补拍镜头与主角度所拍摄的画面组接在一起。这种情况归纳起来通常有下面几种:

1.拍摄周期不允许和经费有困难;

2.有的演员已经离开剧组，无法按原计划完成拍摄;

3.布景和环境已经拆毁而无法恢复原状;

4.动作的复杂性使得重新拍摄的难度太大;

5.某些场面无法用单机一次性完成不同角度的拍摄任务。

在实际拍摄中，导演一般只在出现漏洞的部分进行补拍，他们会尽可能地保存原来的主角度镜头。因为这个场景的主角度肯定要经过剪辑以后再用，其中大部分重要的画面多半要使用以后所拍的较近的镜头，所以很多时候主角度出了一点小差错是完全可以通过后期剪辑工作加以弥补的。有的导演认为，广角的主镜头一般只是偶然出现在最后编辑好的场面中，要么用在开头，其作用在于交代方位;要么用于表现人物的运动;要么用在结尾。因此，只要有一些近景对主镜头进行补充，导演就不用担心剪辑时会出现没有画面的麻烦。

八、互补镜头

当我们要表现两个人的对话时，常常不能只拍摄一个主镜头，那样会显得沉闷、单调。这时，我们在对话当中插入一个人的近景，谈话的场面会立刻生动起来。但是由于是两个人谈话，因此我们当然应该有两个人的相互交流的近景，这就是一对互补镜头。互补镜头一般是互相匹配的构图，景别长短都有相应的衔接。在谈话的内容和情绪需要渲染和强调的时候，互补镜头的景别可以进一步推近成为特写。但是给予特写镜头要注意三点:一是观众是否期待;二是戏剧发展是否到了这个程度;三是保持镜头之间的平衡关系。

1.观众的期待

观众对于电影语言的理解是随着电影艺术的发展逐步形成和随之深入的，最开始的电影并没有互补镜头，而是用一个长的主机位镜头完成整段过程。从20世纪20年代开始，电影中开始有了互补镜头，到20世纪40年代电视，好莱坞的电影已经吸收了多种电影技巧。电视剧的拍摄没有电影那样的周期，在低成本投入的限制中，电视导演常常用互补镜头来完成戏剧过程(因为重新设置机位会加大成本的投入)，它可以使画面显得流畅和匀称，特别是能满足观众尽快了解情节的心理。

2.戏剧化的发展

戏剧冲突的激化推动着情节的发展，调动着观众的情绪不断上升，场景的进展也跟随戏剧冲突的进展而变化、发展。戏剧冲突的激化通常又是角色之间相互作用的结果，他们互相补充，情感刺激情感。因此在场景中不止一个人物，因为一个人的重要决定几乎不可能不涉及另外一个人物。在《雷雨》中，周萍因为爱上了四凤，又想摆脱与繁漪之间的旧情纠葛，想带领四凤离开周家。而周萍的离去又将使繁漪丧失唯一的精神寄托，于是繁漪跟踪周萍到了四凤家里，在他们幽会时，繁漪悄悄地关掉窗户，使得他们的私情败露，矛盾进一步激化。随着周萍和繁漪之间矛盾的发展，场景也发生变化，越来越动荡不安。在周家的客厅里，开始时周、繁二人的感情显出裂痕;在鲁家的窗外，繁漪由失望而变得狠毒;最后回到周家客厅的时候，房子里充满了危机，每一句台词都有可能爆发新的矛盾，直到屋子里的人物冲到雷雨中去，矛盾才能得到解决。在交锋的过程中，对立的人物之间必须有很多互补镜头来表现他们的情感进展和变化过程。随着情节的紧张，人物的镜头的景别也越来越近，最后在一个大的动作中结束。

3.保持平衡关系

在互补镜头中，每一个镜头都有含义。当一个双人的场景以近景拍其中一人，而以中景拍另外一个人时，观众会以为这场戏是从特写的角色视角来呈现的。这使那个用近景拍摄的角色变成了这幕戏的主角。在繁漪和周萍、四凤冲突的这场戏中，导演可能用近景来拍摄繁漪，而用中景来拍摄周萍和四凤。这等于说这场戏中繁漪的表情和动作比周萍、四凤的更重要，他们(周萍和四凤)成了繁漪的视点。

这种不对等的拍摄如果贯穿于整个场景的表现，就会产生消极的效果。近景角色的感染力肯定要比中景或全景中的角色要强烈。如果一直到最后的冲突爆发之前，回到周家客厅的戏中还是繁漪的近景，周萍、四凤是全景的话，那么对峙的双方力量就不对等，这场戏的矛盾就像跛子走路一样，一脚高一脚低，戏剧的高潮同样无法形成。为了让一场戏形成有力的高潮，导演会采用一种对等的紧张冲突，对等的紧张需要保持双方力量平衡的互补镜头，也就是说，矛盾的双方镜头要大致相等，同时两组镜头的焦点也应该大致相等。