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卷轴画，是一种在纸和绢上画成的艺术作品。中国画发展风格演变从战国开始到清朝鸦片战争之前（公元前221～公元1840年），已经有2000年的时间，历史相当悠久，绘画风格也经历了多次的变化。战国时期（公元前403～前221年）楚国帛画《人物御龙图》和《龙凤仕女图》，用笔灵活，人物形象生动，虽然不能叫做卷轴画，但可以感受到当时的绘画水平。随后出土的汉代长沙马王堆的帛画和导引图，造型优美，可以想象当时绘画达到很高的艺术水平。

在中国绘画史上，魏晋南北朝（公元220～589年）是绘画史中一个非常重要的时期。当时全国长期战乱，南北对立，使学术思想非常活跃，并促进了艺术的发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻和漆画等艺术都已具备很高的水平，出现了很多的专业画家、书法家。在这一时期，绘画上被称做画祖的顾恺之和他的卷轴画最有代表性。顾恺之在绘画理论方面也有重要的观点，他留下来的理论文章有《论画》、《画云台山记》等。他提出的“传神论”成为中国绘画的评画基本标准之一。根据记载，顾恺之的绘画作品有70多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等。可惜，现在能看到的只有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画复制品了，它们是迄今中国发现较早的卷轴画。

隋唐时期（公元581～907年），中国画迎来了一个绘画发展的高峰，壁画虽然是绘画主流，作品令人称赞，但卷轴画也在这时开始兴起，并因为方便携带、观赏而逐渐流行起来。唐代在隋代的基础上，绘画获得了全面的发展，画圣吴道子在人物画和山水画领域里都有重大贡献。唐代（公元618～907年）韩滉的《五牛图》作品，代表了当时社会牛马画的高超水平。五代时期卷轴画改变了以前的风格，中国北方荆浩和关仝开创了雄伟壮美的全景式山水。南方有董源、巨然为代表的江南画派，善于表现平淡自然的江南风景在元代后期流行起来，对中国画发展产生了极大的影响。

元代、明代、清代（公元1279～1911年），绘画主要采取卷轴画形式，强调了笔墨技巧的运用，赵孟兆页和“元四家”是这种理论的实践者。他们的艺术成就又一次创造性的发展了中国画，对这一时期的绘画理论、创作都起到了决定性的作用。

中国画在明代产生了许多流派，各派又在创作和理论上自成体系。以吴门画派为代表的文人写意水墨画，在元代（公元1279～1368年）传统基础上形成了新风尚。山水题材讲究情趣和淡雅。写意花鸟大胆创新，变化突出，对后来影响很大。明代晚期董其昌提出的文人画的说法，将文人绘画推向顶峰，对清代山水画风格影响深远。

清代的绘画艺术，继续了元代、明代以来的传统，文人画风格逐渐占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画流行。更多的画家在文人画创作思想影响下，追求笔墨情趣。清代初期“四王”因为受到皇室重视，成为画坛正统派的代表，他们以学习古人为方向，讲求技巧功力。同时“四僧”和龚贤领导的“金陵派”等反传统画家在江南影响也不小，他们主张艺术要抒发个性，作品风格新颖独特。清代早期，“扬州画派”以改革的面貌出现在画坛，他们喜爱画梅、兰、竹、菊等题材和泼墨大写意，他们的艺术对近现代花鸟画产生了深远的影响。中国古代绘画具有悠久的历史和独特的风格，经过几千年来不断演变、提高，形成了浓厚民族风格和鲜明的时代特色。现在流传下来的卷轴画已经不多，我们只有从这些宝贵的作品中，来回味感受传统文化。

以人物形象为主体的绘画，是中国古代绘画各科目中出现最早的，美术考古发现也证明了这一点。原始社会的人们用红矾土、炭黑在岩壁上画的人形和动物图案，可以说是最早人物画的雏形。到大约1500年前的魏晋南北朝时期，人物画的艺术发展逐渐成熟。出现了专业画工，《孔子家语》说：孔子参观周朝的明堂，看到墙上画了“尧舜之容，桀纣之像”，而且“各有善恶之状”。又看到“周公相成王，抱之，负斧康，南面以朝诸侯之图”。这就是早期的历史故事画。统治阶级把它作为政治宣传、教育工具，起着“成教化，助人伦”的作用。所以，在绘画领域里，人物画首先得到发展。虽然它们不是卷轴画，但通过这些壁画我们依然可以感受到当时的绘画水平。我们可以从现存的楚墓帛画中，粗略了解当时人物画的形态。

长沙楚墓帛画有两幅，一为《龙凤仕女图》，一为《人物御龙图》，是我国现存最古老的人物画。两图均呈立轴式，用单线勾描，略施淡彩，由此可知以线描作为我国人物画造型的表现方法此时已经确立。

汉代是人物画蓬勃发展的时期。无论是画像石、画像砖、壁画、帛画等，几乎都是以人物为主要题材。长沙马王堆出土的汉墓帛画，在表现方法上继承了楚墓帛画的传统。而写实能力和想象能力以及处理复杂场面的构图能力，远远超过了前代，为以后人物画的发展，打下了坚实的基础。

到魏晋南北朝，人物画进入了迅速发展时期。其明显特征有：（1）在绘画内容上比汉代更为丰富了，如历史画、风俗画、肖像画等都是常用的题材，佛教题材的绘画也已兴起。（2）在再现方法上克服汉代粗疏稚拙的缺点，日益精密。这时期的人物画已能达到神形兼备的高度。（3）由于技法上的成熟出现了不同风格流派，如顾恺之的“紧劲连绵，循环超忽”的密体，张僧繇的“笔才一二，像已应焉”的疏体。不同风格的出现，使表现方法丰富多彩，促进了绘画的发展。（4）印度佛教美术的传入，给人物画的发展输入了新的营养，而士大夫参与绘画活动，使绘画与文学、书法有了联系。这时期人物画得以迅速提高直接影响到隋唐人物画的发展。

唐朝时，人物画的发展进入了一个高峰。这时人物画造型以健硕丰腴为美，线条圆劲，赋彩浓艳，显示着大唐帝国的繁荣富强。阎立本的《步辇图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周昉的《簪花仕女图》和孙位的《高逸图》都是这一时期的名作。

五代有顾闳中的《韩熙载夜宴图》，周文矩《重屏会棋图》等佳作。

两宋山水、花鸟称雄一时，李公麟的白描人物画，淡毫轻墨，开一代之新风；梁楷的泼墨人物，创写意人物之新法；张择端、苏汉臣、李嵩的风俗人物画是继唐之后，在绘画史上的又一座高峰。

宋代人物画的题材非常广泛，耕织、渔牧、村医、山樵、行旅、学童、嬉戏，以及历史故事，均成为绘画的题材。张择端的《清明上河图》、苏汉臣的《货郎图》、李嵩的《骷髅幻戏图》、李唐的《伯夷叔齐采薇图》、李公麟的《免胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等，都是这一时期的优秀作品。

元朝以后，人物画进入衰落时期，在民族矛盾日益激化的社会中，画家对人生多抱冷淡态度，其画也往往通过一山一水，一竹一石，随意点染，以抒发思想感情，很少下功夫去挖掘现实人生。正如一个画家在看了任仁发的《瘦马图》后所说：“方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是乃疏于人事之故也。”指出画家不愿画人物，是因为他们不愿正视人生，不愿反映现实生活。所以元代人物画家如赵孟兆页、刘贯道、张渥、王绎等的作品，大多为历史题材或仿古之作，有新意的题材不多。

明代的人物画家主要有：吴门派的唐寅、仇英，浙派的李在、吴伟等，晚明曾鲸的人物肖像画，已吸收西洋画法，形成“波臣派”；陈洪绶的夸张古拙的风格独树一帜，给晚清“四任”以极大的影响，至今画坛仍有他的流风遗韵。

第一，魏晋时期著名画家、艺术理论家顾恺之提出了人物画应“以形传神”、“形神兼备”的主张，认为画家不仅应当正确地描绘人物的外形，而且要注意刻画人物的精神、气质，即内在的东西。在此后的漫长岁月里，艺术家、艺术评论家几乎无一例外地依循这一标准，从事创作和品评作品。

第二，谢赫的《古画品录》以“六法”为标准对历代画家进行了品评。“六法”的内容是：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋形；（5）经营位置；（6）传移模写。第一条的内涵是关于艺术创作与批评中的标准问题，其余五条的内涵概括了中国绘画的表现技巧和基本练习的各个方面。这六条法则为历代画家、批评家所遵循。

《人物龙凤图》，帛画，1949年湖南长沙陈家大山楚墓出土，绢本墨绘，纵31.2cm，横23.2cm。这幅2300多年前的古画，是葬仪中使用的旌幡，虽然已经斑驳模糊，但依然能够看到画中所描绘的情景：画中一位侧身妇女（即墓主的形象），脑后梳锥髻，阔袖长裙，袍长曳地，锦袍上绣有弯曲云纹图案，双手合十，像在祈祷。妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟，尾羽向上卷起，左边一条体态扭曲的龙，正向上升腾，因为有一只足已经剥落，看上去好像只有一只脚，所以曾经被误认为是夔（传说夔只有一足）。

对于这幅画的内容，研究者有多种推测，有人认为，这个妇人就是墓主人的肖像，头顶的龙凤正引导墓主人升天；有的认为这幅画描绘了女巫在为墓中的死者祈祷并以龙凤引导升天的巫术绘画。还有专家认为，凤与龙的争斗代表了善与恶的斗争，女子正在为善良战胜邪恶而祈祷。究竟何者为确，尚有待进一步探讨。

这幅画是用流畅挺劲的线条勾勒出来的。有些部分填了墨色，也有些染色的痕迹。人和龙凤的造型都有一定的装饰性。画中没有背景，但饱满而富有动感的构图仍使画面显得完整而充实。

鉴赏：此画用单线勾描表现其内容，说明我国人物画造型的主要手段——线描已经确立。人物形象写实。

《人物御龙图》（图9），1973年在《人物龙凤图》帛画发现24年以后，在与其相近的湖南长沙子弹库一号墓中又发现了另一幅帛画。这幅帛画绢本墨绘淡设色，纵37.5cm，横28cm。画中绘有须头戴高冠的男子，侧身而立，一手执长剑，一手握缰绳，作驾御巨龙状。龙作舟形，龙尾立一水禽，水中有鱼儿在游动。男子身材修长，腰佩长剑，上有舆盖，这个男子可能是墓主人生前的写照。画面中人、鱼、龙都朝向前方，人的衣袂和舆盖飘带则向着后方，使整幅画产生强烈的流动感，似龙舟乘风顺水急驶而过，载着墓主人驶向某个仙境乐园。

画中人和动物都更加写实，比例关系与现实中的人物更接近。这也反映了在战国时期绘画表现手法已经不止一种，有的比较写实，有的更具有装饰性，而且，都已经达到了相当高的水平。可以说这时期的绘画大致确立了中国工笔画的基本表现手法。此画技法较《人物龙凤图》帛画更为成熟，赋彩已较前一幅丰富，平涂与渲染并用，反映了战国晚期绘画新的水平。

在这一时期的文献中，已经有了关于绘画的理论论述和绘画记载。《韩非子》中提出画犬马难，画鬼魅易的观点，并记载有位画家为周君画筛米用的簸箕，上面画有龙蛇、禽兽、车马与杂物。屈原《天问》里也记有在楚庙和祠堂里的壁画中，画满了“天地山川神灵”和“古圣贤怪物形事”等充满神话幻想的形象。

鉴赏：人物形象写实，线条流畅，形象刻画细腻，色彩富丽，画面给人以强烈的动感。

《T形帛画》在湖南长沙马王堆先后发掘了3座西汉前期墓葬，其中2号墓墓主是长沙国丞相利仓，1号墓为其妻，3号墓为其子。1号墓中的帛画（彩图7），用3块绢帛拼成，上宽下窄，呈“T”字形，纵205cm，上横92cm，下横47.7cm。出土时画面向下，覆于内棺盖上，顶端边沿包有一根竹竿，下面四角缀有麻质丝带，当是用以悬挂在灵堂上，出殡时张举并用作前导，入墓时盖于棺上作为葬具。

帛画构图精巧，内容丰富，集天上地下人间于一幅。上层天国部分，正中绘一人首蛇身的神人，右上画一大太阳，中有金乌，下有扶桑树和八个小太阳。左上部画有月亮，中有蟾蜍玉兔，左右各绘一龙，有一女子骑于左龙翼上，双手托住月亮，其间还缀以仙鹤、双豹等动物。有一神祇托住天门，上有二神人拱手对坐守卫天阙。中间是帛画最主要部分，也是墓主的生活写照。正中央绘一贵族老妇，体胖微驼，身着锦袍，首簪步摇，步履蹒跚，拄杖而行，身后紧随三侍女，前面有二侍者捧着食案跪接。两侧有双龙交互穿一玉璧，两神兽和人首鸟身者两人分列两旁，玉璧下悬一磬，磬下有数人和鼎壶等物，似为墓主膳食宴饮的伺候者。下层绘一赤膊力士，用双手托住整个大地，其间缀以奇禽异兽和龟蛇等瑞应之物。

在绘画技法上，此画比战国帛画构图更严密，布局更精巧，天地人间复杂的内容有机地结合在一起。线条富于变化，粗细疏密自然得当，设色也甚相宜，平涂渲染并用，以朱砂、土红、暖褐为基调，杂以白粉，石青，藤黄等色，使画幅更加富丽，兼有诡秘感。人物描绘很讲究主次，如墓主画在全幅的最中央，形象较高大，而仆人侍从者，一般均画得小些，这样就突出人物的身份地位。龙蛇龟鹤等奇禽异兽也画得得心应手，栩栩如生，配合整个画幅，相得其宜，显现出这些无名画师的艺术造诣。

鉴赏：想像力丰富，线条粗细自然，色彩华丽，风格诡异。

以上这些帛画的出土，填补了我国西汉时期独幅绘画的空白，在绘画史上有其重要的地位。而历史上有记载的画家从魏晋南北朝开始。

1.顾恺之（约348～409年）

在中国绘画史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期。全国长期战乱，南北对峙，朝代频频更迭，却使当时的学术思想格外活跃，并促进了艺术的发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻以及漆画等都已蔚然可观，出现了开宗立派的专业画家、书法家；而且，作为奠定中国绘画理论基础的“传神论”、“六法论”也在这一时期提出。

顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人，东晋画家，出身士族，与上层社会名流桓温、桓玄等过从密切，晚年任散骑常侍。他是东晋时的文学家、画家，是第一个把文人审美意识带入绘画中，又是第一个有画迹流传后世的文人画家。

保存下来的六朝画论著作，顾恺之有三种，一是以批评古画为主的《魏晋胜流画赞》；二是以临摹古画为主的《论画》；三是以山水画设计构思的札记，即《画云台山记》。阐述了绘画中的一些原理和技法，是我国最早的绘画理论著作。

顾恺之的人物画标准：

（1）注意表现人物精神面貌，尤其重视眼神的描绘。《晋书·文苑传》称他“尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来，未之有也。每画人成或数年不点目，人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中’”。认为绘画中人物形体的美、丑对绘画的意义不是紧要的，而传神的关键是描绘眼睛。

（2）注意人物特点和环境衬托。顾恺之特别注意表现人物的特点。有个叫裴楷的人脸颊上有三根长汗毛，别人为他画像时，都画不出来，顾恺之却把这三根汗毛画得特别突出，强调了他的特征。另一次为谢鲲画像，把他画在山岩中间，人家问他是什么道理，他说，谢鲲喜欢游山玩水，所以把他画在山岩之间。可见顾恺之善于用环境衬托人物的个性喜好。

顾恺之的绘画以线描作为主要造型手段，具有笔迹周密的特点，画史上称为“密体”。后人称赞他的笔线如“春蚕吐丝”，如“春云浮空，流水行地”。

根据记载，顾恺之的作品有70多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等。但是现在能看到的只有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》3幅卷轴画摹本了。它们是迄今所知最早的卷轴画。

《洛神赋图》（彩图8），纵27.1cm，横572.8cm，据曹植的《洛神赋》而创作。全图内容约可分为三大部分：第一部分写曹植东归临洛水遇女神情节。这一段画面洛神反复出现，或凌波独立，或驾云空中，或水畔闲行，或山隅微步，与女伴们“忽焉纵体，以遨以嬉”，“或戏清流，或翔神渚”。第二部分写洛神之心许。这段画面曹植与洛神多次出现，先是曹植坐在榻上与凌波而来的洛神互诉衷曲，这时风师止风，河泊停波，雷神击鼓，女娲唱歌，最后是青鸟传情，洛神脉脉含情乘云车离去。第三部分画面内容采用浪漫主义手法，描绘曹植与洛神并肩驾舟渡河，最后在侍卫护送下双双驾御驷马高车而去。在前两部分画中洛神手中把弄的团扇此时已转移到曹植手中，此一细节变化，表明着画家“有情人皆成眷属”的愿望。

《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷。曹植是曹操的第二个儿子。曹植和他的哥哥曹丕跟着曹操大破袁绍的时候，得到甄氏女子，曹植喜爱甄氏，曹操却把甄氏许配给曹丕。一次曹植到京城朝见，得知甄氏已抑郁而死，心里非常难过。当他在归途中经过洛水时，更激起了他对甄氏的怀恋之情。追想宋玉所讲的神女故事，作了一篇叙事赋，名《感甄赋》，以后被魏明帝改名为《洛神赋》。赋中抒发曹植在爱情生活中的感伤情绪。这是我国古典文学中极为有名的一篇韵文。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。

图卷采用连环画形式，将众多情节集中在一个长卷中，组成一个首尾完整的故事。笔法细密，线描如春蚕吐丝，秀润柔媚，敷色艳丽明快，画面十分典雅。画中人物形象十分鲜明，曹植雍容大度，气宇昂然；洛神仙姿丽质，含情脉脉；侍臣、马夫、仙姬、神人各肖所似。飞龙舞鹤、灵鱼异兽画得栩栩如生；山石、树木只勾勒填色；画水则只勾水纹而染。这是早期山水画的特点，在人物画中仅具装饰性而已，但并不影响人物气韵的表现。

鉴赏：情感真挚，想像力丰富，情景完整，线条流畅，重细节的刻画，色彩明丽典雅。

《女史箴图》是以西晋著名文学家张华作的《女史箴》为题材画制的。女史，是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。箴是规劝、告诫的意思。张华作《女史箴》，用韵文形式，以女史的口气写宫廷规箴。规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德，同时，也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后。

《女史箴图》高25cm，长249.5cm。内容分九段，每段画一个故事。由于顾恺之对贵族妇女的生活比较熟悉。所以画面在一定程度上展示了中国古代贵族妇女生活的某些特征。作品在绘画技巧上，比较准确地描绘了各种人物的身份。画面描绘了封建时代的宫廷妇女的生活，中间一位丰采奕奕的贵族妇女正在对镜梳妆，左边的侍女在为贵族妇女梳理发髻。铜镜为圆形，放在一特制的镜架上，镜子旁还有长、圆不同的梳妆盒。画面右边还有一贵族妇女，正左手持镜右手整理并欣赏自己的发髻。整个画面生动形象，是古代绘画杰作。

鉴赏：展示了女性的美，画面夸张变形，有装饰意味，符合画中人物特点。

2.阎立本（约600～673年）

唐代人物画进入了一个黄金时期。唐代人物画发展大致可分为3个阶段：第1阶段为初唐。这一时期的人物画不仅继承和发展了中原传统，而且还不断地吸收了边区各族和外来艺术的影响，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础。代表画家是阎立本和尉迟乙僧。第2阶段为盛唐，是人物画最光辉灿烂的时期。这时期人物画的发展和宗教画有密切的联系，一般的人物画家在宗教画方面也常常有显著的成就，吴道子、杨惠之等人是这方面的重要代表。世俗美术这时以反映贵族的生活为主，代表性画家有陈闳、杨升、张萱等人。盛唐的画风变初唐细润风格而为雄健宏伟的气魄，在中国绘画史上有广泛而长远的影响。第3阶段为约公元600年到673年安史之乱以后。这一时期仕女画极为流行并大大推动了贵族美术的发展，其他以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品也较为普遍。代表性画家有周昉等人。

阎立本，雍州万年（今陕西临潼）人。贵族出身，代表着初唐美术的新水平。其父仕于隋代，以擅长绘画及建筑工程著称，为北周驸马。阎毗和其兄阎立德都是隋代及初唐时期著名的工艺家兼工程学家，并善绘画，曾任宰相。阎立本绘画的题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。他的作品有《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》及太宗李世民等人的肖像。

他的绘画继承并发展了顾恺之、陆探微、张僧繇等人“以形写神”的艺术传统。他的作品用线劲健坚实，用色沉着浓重，在人物塑造上不仅重视形貌的描写，而且十分着意人物心理的刻画，在当时的画坛上有很高声誉。

《步辇图卷》（彩图9）是其代表作之一。图中描绘的是贞观十四年（公元640年），吐蕃松赞干布派遣迎亲使者禄东赞到长安求婚，唐太宗答应把文成公主嫁给松赞干布这一汉藏和亲的历史事件，画面选择了唐太宗接见吐蕃使臣的情节加以描绘。

画面分左右两组。右边唐太宗由宫女扶持着端坐在步辇上，唐太宗形象魁梧，神情庄重严肃，颇有风度，但从向前平视的眼神中却透露出了对友好邻邦使者的和睦态度，前后左右6名宫女着红绿相间的服饰或抬或扶着步辇，还有3名宫女执扇张伞随侍行进；左边前面是一位戴幞头穿红袍，满脸虬髯，身躯高大，双手拱笏沉着老练的引见官；中间是戴毡帽穿小花棉袍恭敬的禄东赞；最后是戴幞头，着黄色圆领袍，执笏，可能是谨慎小心的翻译官。这3人排成一行，主次非常分明。此画表现出随着封建社会经济的发展与社会上层统治阶级的需要和爱好，除了道释人物画外，肖像、仁女画成为当时流行的绘画题材。

鉴赏：疏密得当，手法简洁，线条流畅，设色妍丽，并适当运用了晕染法，生动地刻画主要人物的精神气质。

《历代帝王图》是反映初唐绘画艺术水平的另一个极为重要的作品。此画描绘了西汉至南北朝隋代的13个帝王像，加上他们的侍从共46人，作者通过对各个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们各自的内心世界、性格特征和政治作为。

鉴赏：主次分明，通过相貌的刻画，揭示出他们各自的内心世界。

3.吴道子（约689～758年）

吴道子，河南阳翟（禹县）人，有极强的创造精神，在用笔上改变了平均着力的游丝描画法，而形成有轻有重、变化多姿的“莼菜条”描法。用这种画法画人物的衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。他的画笔力如铁划、石刻，笔势飘逸丰满；在设色上，他改变了传统的着色浓重的方法，采用“敷色于墨痕之中，略施微染”的简练设色法。这种画法，于富丽中呈现出秀淡的风致，与众不同，当时的人称它为“吴装”。

现传为吴道子的《送子天王图》，许多专家认为不是真迹，而是宋代摹本。但这幅画保留了吴派人物画的风格与气派，很有欣赏价值。

《送子天王图》亦名《释迦降生图》（图10），描写佛教始祖释迦牟尼降生后他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事。这个画卷构图完整，线条遒劲而多变化，人物性格和心理活动的刻画都鲜明生动。如长卷末段，眉清目秀的净饭王抱着初生的婴儿小心翼翼地缓步向前，从姿态与表情中透露出父亲对儿子深切的爱护和喜悦的内心活动。端庄美丽的王后，紧随其后。他们安详、肃穆，自然大方的风度，表现了贵人的气质。净饭王的衣纹画得遒劲挺直，王后的衣纹则柔韧而圆转，既表现出衣服的质地不同，也衬托出他们的性格差别。前面伏地跪拜的鬼神，线条更为豪放，“毛根出肉，力健有余”，夸张的造型表现出神怪的非凡力量。拂地的飘带，行笔飞舞，卷舒自如。从这幅画看得出吴道子运用线条的方法有极高的造诣，刻画人物达到形神兼备的境界。

鉴赏：造型整体感强，设色以线条为主，略加色彩的渲染，突出了人物性格和心理活动的刻画。

张萱，生卒年不详，京兆（今陕西西安）人。主要活动于玄宗开元、天宝至肃宗年间。在武周末期已进入宫廷，张萱最擅长画妇女和婴儿，他的人物创作多半是描写宫廷妇女的闲散娱乐生活的。对中国人物画的发展有重大影响。

据《宣和画谱》所载，当时御府收藏的张萱作品达47件之多，而其中有30多件都是仕女画，有游春、整妆、藏迷、横笛、鼓琴、赏雪、按乐等都属贵族妇女幽静闲散生活的描写。如《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇纳凉图》、《太真教鹦鹉图》等。

《虢国夫人游春图》（彩图10）画的是唐玄宗的外戚皇亲虢国夫人同秦国夫人带着小孩、乳母以及侍从等骑马出游的场面。反映了杨氏姐妹的豪华气派和显赫声势。

画中有8骑人马，加上一小女孩，共9人，取材于现实生活。

此图在构图处理上，人物安排前疏后密，人物形象刻画丰满，衣纹用细而流畅的线条描出，红、绿色彩显得鲜艳而沉着。

人物神态动物刻画上，变化丰富，有的比较拘谨，有的轻松从容。画面情节单纯，没有任何背景，但马匹轻快悠闲的步子，人物从容不迫的神态和艳丽的着装，粉白、粉红、大红、嫩绿、嫩黄等使人联想到春天的色彩。张萱画的妇女形象的特点是以朱色晕染耳根，服饰华丽，曲眉丰颊，体形丰满，既是贵族妇女的实际写照，也反映了当时上层统治阶级审美要求，表现出雍容华贵的气质。

《虢国夫人游春图》绢本设色，纵52cm，横148cm（现藏辽宁省博物馆）。全图描写天宝年间杨氏家族豪华生活的一个场面。全图一行8骑9人（包括一女孩），贵妇均穿窄袖上襦，肩搭披帛，下着描花裙和绣鞋。着男装的3人，戴幞头穿圆领袍，下着皂靴。前三骑挥鞭导行，后三骑左右护卫，均为侍从。居中二骑，便是虢国夫人及另一位杨氏姐妹。这两位贵妇衣着华丽，体态自若，高髻侧垂，正是当时贵族妇女流行的发式。面部用淡赭合朱砂晕染，“淡扫蛾眉”，显得肌肤细腻，丰姿绰约。她俩乘骑着“三花”骏马，更增加豪华的气派，侍从前呼后拥，益显得声势显赫。全图布局疏密有致，线条柔媚，设色浓艳，越显出虢国夫人姊妹们的娇贵。图无背景，却使人仿佛看到一簇人马在云淡风轻的明媚春光中恣意游乐。可见画家以形传神的高明手段。

鉴赏：前疏后密，设色鲜艳，主题鲜明，联想丰富。

《捣练图》（宋徽宗赵佶摹），《捣练图》（图11）绢本设色，纵37cm，横147cm（现藏美国波士顿博物馆），描绘宫廷妇女的捣练劳动过程。练是一种丝织品，织成时质地生硬，须经煮熟后用杵臼捣软，然后熨平，方可使用。画面表现贵族家庭妇女们制作丝娟捣练缝衣的劳动场面。全图共绘12人，可分成三组。第一组捣丝。4人，各执木杵，两人神情专注，用力捣练，一人倚杵休息，另一人在卷袖子，准备替换劳动。第二组捣丝、缝合，最后是把绢拉直、熨平。2人，一人坐在地毯上，目光平视，两手张开，正在络线；另一人坐于矮漆凳上，一手持练，一手上扬，认真织修。第三组熨帛。6人，两人各居一方，双手紧拉练帛，身躯均向后微斜，显出十分用力的姿势。旁一少女配合拉住幅边，对面一贵妇手执熨斗，在练帛上仔细熨平。右边地上一火盆，盆前一少女手持团扇，作扇火之势，因熨斗在贵妇手中操作，火盆空着，盆前少女正忙里偷闲地向后张望。最妙的是站在练帛下面一女童，她正斜着仰视，一脸活泼调皮的孩子气，充满好奇及愉快的情绪，使整个画面平添了不少生动有趣的生活气息。

鉴赏：设色艳丽，画面欢乐而有节奏感，充满了生活气息。

在风格上，阎立本与吴道子属刚劲雄健，而张萱与周昉属于柔美秀丽。在表现技法上，张萱与周昉的线条是从表现丝绸衣着的质感出发，线条匀整，设色浓艳华丽。所画仕女肌肤细腻，内容与形式得到完美的结合。

周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。出身于贵族，官至宣州长史。代宗李豫和德宗李适时期（公元762～805年），擅画贵族人物肖像及宗教壁画，亦以仕女画为突出。

周昉在仕女人物画上继承和发展了张萱的艺术风格，他笔下的仕女，以当时的关中贵妇为形象依据，具有以“丰厚为体”、“衣裳简劲，彩色柔丽”的特点。周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的贵族妇女形象也由张萱作品中的欢愉轻快转向她们在特定历史环境中精神上的苦闷和空虚。周昉在宗教人物画方面也有自己独特的风格，他把观音菩萨画于水中清幽的景色突出了观音的圣洁，成为历代沿用的形式被称为“周家样”。

《簪花仕女图》（彩图11）绢本设色，纵46cm，横180cm（辽宁省博物馆藏）。图中贵妇们均体态丰盈，身着大袖对襟纱罗衫，曳地长裙，肩披丝帛，手戴金钏，头梳高髻，酥胸半露，服饰华美。从整个画面看，描绘的是玩花、捉蝶、戏犬、赏鹤，虽然服饰艳丽无比，但从她们含情凝想的眼神中，却透露出内心的怅惘、寂寞与郁闷。她们的平静与冷漠更显出她们的闲适及生活的空虚。画面构图也没有明显的起伏聚散，却产生出一种散漫而空寂的环境气氛。

画面艳丽的设色华丽而沉着，线条简劲，着力表现了肌肤的娇嫩丰腴，薄纱的轻柔表现出透体的复杂效果，工笔重彩的技法达到了相当高的水平。反映了唐代的审美趣味。

鉴赏：线条流畅，色彩华丽，人物刻画重心理描绘。

6.顾闳中（约910～980年）

顾闳中，字叔言，北海（今山东潍坊）人。是南唐的宫廷画师，擅长人物画，关于他的生平史料记载很少。

据《南唐书》所载，图中的韩熙载本是北方贵族，年轻时闻名京洛一带，后来由于战乱，避难到江南。他原来是个有抱负的人，到南方后虽受到南唐中主的宠爱，但他的一些政治主张并不被重视。到后主李煜即位时，北方的后周已严重地威胁到南唐的安全。李煜有意任他为相。可是韩熙载看到南唐此时已无力与北方对抗，不愿出任宰相，因而采取逃避现实的态度。他疏狂自放，纵情声色，做出颓废无为的姿态，这样既可以拒受相位，也可以避免政敌的注意，从而达到保全自己的目的。李后主听说韩熙载生活放荡，很想了解一个究竟，于是派遣当时著名画家顾闳中去韩熙载家中，窥探他的夜宴活动情况。顾闳中去后凭着“目识心记”默写功夫，把在韩熙载夜宴上观察到的众多人物一一画了出来，生动再现了这一官僚贵族享乐生活的场景。

《韩熙载夜宴图》（彩图12），绢本设色，纵28.7cm，横335.5cm（藏北京故宫博物院）。全卷以韩熙载为中心，全图分“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”及“宴散”五段。各段独立成章，又能连成整体。分别描绘夜宴中的不同场景，近似于连环画的表现形式。每段中间巧妙地用屏风隔开，使每个场面既有独立性，又能将整个夜宴活动连在一起。

第一段琵琶独奏，写韩熙载和宾客们宴饮，听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶。人物共有7男5女。案几上珍馐并列，酒盏杂陈。韩熙载垂手端坐在床上，里床一红袍客俯身抱膝，一手撑床，其他5位男客3位坐在交椅上，2位旁立。弹琵琶的女子一手握弦，一手弹拨，姿态优美。全场人物姿态各别，或回顾，或竖耳，或以手合拍，但都神情专注。画家着眼于一个“听”字，十分生动地表现了这个演奏场面。

第二段（彩图13）画韩熙载击鼓，宾客观看舞伎王屋山舞六幺（唐代流行的舞蹈，亦称绿腰，由女子独舞，属舞姿柔美的软舞类）的场面。王屋山弯腰抬臂，舞步轻盈，围观者鼓掌称赞，只有韩熙载凝神击鼓，眼神呆滞，双眉微蹙，显得心事重重，揭示出他复杂的内心世界。有趣的是这个场面里画了一个和尚。他显出一副手足无措的样子，只注视韩熙载击鼓而不看舞女，很符合和尚此时的特定神情。

第三段写夜宴中间的休息场面。韩熙载一边洗手，一边和几个女子交谈，气氛轻松。整个画卷有张有弛，富于节奏。

第四段（彩图14）描写众人合奏场面。听众却只有韩熙载一个人，而且在他前面还站了一个与他说话的女子。画家不仅细致地画出了众伎吹奏时嘴的细小变化和手指弹拨起伏的姿势，而且通过眼神，表现出演奏者一面吹奏，一面又在凝神倾听筚篥发出的优美旋律。乍一看，这一段的构图似乎不如第一段那样集中，但是给人的感觉却仍然是在听音乐。这样的处理不仅可以避免构图的雷同，而且按照独奏与合奏不同情节的需要，采取了必要的富有个性的处理。值得注意的是，在这段收尾处画了一对男女隔着屏风对话的情节，使画面很巧妙地过渡到了画卷的最后一段送别。

画家布局别具匠心，能去繁就简，每段间用落地屏风隔开，使每段自成一个独立完整的画幅，但又不碍全卷的观瞻。人物虽一再重复出现，但刻画极其细腻，如韩熙载在画中出现5次，姿势有正面，有侧面，有坐有立，有静有动，表情各不同，但无论从何处看，都不会看成其他人。画家在用笔设色等方面，也都达到了很高的水平。例如，韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发好像是从肌肤中生出来的；人们的衣服组织得既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。在用色上也很见匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。又如第四段演奏者的服装，红绿色相互穿插，有对比又有呼应，色彩不多，却显得丰富而又统一。仔细观察，还可以看到服装上织绣的花纹细如毫发，极其精工。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术发展史上占有重要的地位。

鉴赏：构图上把不同时间中进行的活动组织安排在同一画面上。组织连贯，宾主有序，繁简得度。设色浓丽，比例有度，器物立体感强，有重要历史文物价值。注意对在特定的环境和情节中的人物心理的表现。

7.李公麟（1049～1106年）

李公麟，宋代文人士大夫画家中的卓越代表人物。字伯时，舒州（今安徽桐城）人，出身于书香门第，于神宗熙宁三年（1070年）登进士第，曾在地方上任卑微官职。哲宗元符三年（1100年）因病退休，归隐家乡龙眠山庄，自号龙眠居士。精文学，善鉴别古器物，文章有建安风格，书法则有晋宋风度，而尤以绘画著称。

李公麟在吴道子的白画形式上发展了白描。他的线描非常简洁优美，有别于吴道子的昂扬激越的风格，更着重表现文人士大夫优雅的韵致。他的画风更倾向于魏晋绘画的古雅，和唐人迥然不同。

李公麟的白描画法，“扫去粉黛，淡毫轻墨”，完全凭借粗细、曲直、刚柔、轻重而又富于韵律的线条，去赋形造像表情达意。这是一种高度简洁概括而又明快的艺术手法。

《维摩诘图》是一个封建社会后期富有文化修养思辨能力而意态慵懒若有所思的士大夫形象，具有悠闲、宁静而缺少活力的精神状态，正反映了那一时期知识分子的生活和精神特质。

现存李公麟的作品不多，具有代表性的有《维摩诘图》（图12）。它是根据晋、唐佛教壁画《维摩诘经变》中，维摩诘和前来问病的文殊师利菩萨“论道”的场面绘制的。维摩诘坐在榻上，左手执卷，右手执拂尘，面貌清癯，须髯潇洒，表现出沉思的神态。维摩诘身后的天女，端庄秀丽，一手执花，一手托着盛满鲜花的盘子。画中人物除了头发和襟沿略加渲染以外，全是白描；严谨准确的线条和谐流利，宛如行云流水，舒卷自如，自然生动，具有迷人的韵律；而衣服的质感，人物的神情，都通过简练的线条表现出来，显示出画家娴熟精到的用笔技巧。

鉴赏：线条和谐流利，自然生动，人物准确。

《五马图》（图13）为李公麟另一幅传世名作，他以白描的画法图绘献给皇帝的五匹骏马及牵马的奚官或圉人。画面为西域所进贡的五匹名马及奚官、圉人。画为手卷形式，分五段。第一段画名马“凤头骢”和一个头戴毡帽、虬髯满面的西域奚官；第二段画一戴皮帽的奚官双手牵着名马“锦膊骢”，第三是名马“照夜白”，旁一奚官牵马作缓步状；第四段为一袒裸右臂的圉人和名马“好头赤”；第五段画执鞭握缰的奚官和名马“满三花”。这五段自然间隔，又连成一气，好似西域名马的展览。骏马皆作静止或缓步行进之状，但能鲜明的表现出马之健壮神骏，五位牵马的人也能让人看出不同的民族、身份和神情气质上的差异。人和马的形状、姿态准确无误，气足神完，十分生动。画法简练，即以单线勾勒的白描为基调，敷以清淡的颜色。线条细谨而处处漾溢着劲健的韵律，落笔轻，对比不大而笔势起伏流畅，运用自如。简洁的线条不仅描绘出马的皮、肉、骨、毛的质感，也表现出马的雄劲之气以及人的须眉、眼神和身份气度。

鉴赏：线条简洁，生动传神，生活趣味浓。

白描，亦称白画，最初只是画家作为起稿之用的勾勒画法。《历代名画记》载，吴道子作壁画，常常“落笔便去”，留下填彩的工序，让他的弟子去完成。有时因种种原因，没有再填彩，就成为“白画”。到了北宋，李公麟把白描作为一种重要的表现手段，将中国人物画的表现方法推向一个新境界。

《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇帝之命临摹唐代画马名家韦偃的作品。全卷共有马1200余匹，奚官及圉人100余人，皆勾画得精确生动，一丝不苟。

李公麟曾作过一定数量佛教题材的作品，皆有不同程度的创造。

梁楷是南宋东平人。生卒年不详，师贾师古（贾以学吴道子著称），南宋宁宗嘉泰年间（1201～1204年）作过画院待诏；性情疏野，不拘小节，常常饮酒自乐，同一些和尚往来甚密，参禅论道，崇奉佛学。宁宗皇帝曾赐他一条金带，以表彰他的艺术成就，而他却将金带挂在院内，不辞而去，人称梁疯子。

梁楷在南宋画院时就有很高的声望了。梁楷继承前人已取得的成就，并加以灵活运用。他深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征，充分地传达出了画家的感情，从而把写意画推入一个新的高度，使人耳目一新。据清代官修的《佩文斋书画谱》、《石渠宝笈》以及厉鹗汇集的《南宋画录》统计，梁楷留下来的作品不下几十件，但我们今天能见到的只有10件左右了，而且大都不在国内了。据著录梁楷作品的题材，多表现佛道、鬼神、古代的高人逸士。如《右军书扇》、《羲之观鹅》、《渊明像》、《钟馗像》、《寒山拾得》、《参禅图》、《田乐图》等。

“画法始从梁楷变，烟云犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。”（《南宋院画录》）梁楷继承唐、五代以来写意画的技法，又加以发展变化。他善于以简洁豪放的笔墨，抓住对象的主要特征，充分表达画家的感受，痛快淋漓，酣畅自如。他在人物画艺术手法上的大胆创新，不仅在当时光照艺坛，对后世也起着极大的影响。

《李白行吟图》（图14）东京国立博物馆所藏的《李白行吟图》完全展现了梁楷的另外一种画风——“减笔画”。《李白吟行图》舍弃一切背景，描绘了唐代诗仙李白仰面苍天，诗情满怀的洒脱神态。

画面大半部分的长袍只有简单带过的几笔，显得简淡疏落。而头部刻画则细致得多，特别是李白的头发和胡须几乎丝丝可辨。画家豪放飞动的墨线正与诗人的浪漫诗章异曲同工，寥寥数笔将李白那种纵酒飘逸，才思横溢的风度神韵刻画得惟妙惟肖。画中李白那宽阔的额头和微翘的胡须；微微仰起的头及背在身后的手则生动表现了“行吟”的主题。整幅画没有任何多余笔墨，简单得不能再简单，然而所描绘出的李白的形象却活灵活现，实在令人拍手叫绝。梁楷将简笔画法运用于人物画之中，是对我国传统绘画技法的重大贡献。而东京国立博物馆所收藏的这幅《李白行吟图》则是梁楷唯一一幅传世的减笔画。

鉴赏：笔减而意不减，画面给人以想像。

《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。全以淋漓奔放的水墨画成。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。在面容描绘上，画家作了大胆的夸张，将眉、口、鼻挤成一团，刻画出一副醉眼朦胧、烂醉如泥的模样。后人题诗曰：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”《泼墨仙人图》运用粗阔的笔势和浓淡相间的水墨画成，更富于水晕墨章的情趣，是典型的大写意画法。

《泼墨仙人图》的产生，与南宋佛教禅宗思想的盛行是分不开的。此图标题为后人所加，从其大头鼓腹的形象来看，倒有点像当时民间信奉的布袋和尚；其精神体态的描写又有点像与梁楷同时的济颠和尚。此图不但体现了禅宗思想，也是梁楷所生活的南宋时代的必然产物。从另一个角度讲，也充分体现了梁楷对人物画体系“离经叛道”的大胆革新精神。

鉴赏：笔墨豪放、夸张、是“减笔画”的代表作。

减笔画：就是整幅画仅通过寥寥数笔来刻画人物的神态。

《六祖伐竹》（图15）梁楷是个参禅的画家，属于粗行一派。不拘法度，放浪形骸，与妙峰、智愚和尚交往甚密，虽非僧，却擅禅画。禅宗约起于公元520年，到唐代已成气候，分南北两宗。唐高僧慧能为禅宗六祖，为南宗之祖师。南禅说，强调佛祖在人心，喝水担柴，都能悟道。所有的宗教仪式毫无价值，人们不需要诵经，便可以一种超知识的状态与“绝对精神”或“真理”沟通，这是一种自然深奥的抽象体验。

《六祖伐竹》表现的就是慧能在劈竹的过程中“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”。梁楷的《六祖伐竹》是他中年以后的作品，笔墨极为粗率。笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏；欲树即树，欲石即石，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”。梁楷似乎也参禅入画，视画非画了。他的人物画很简单，很概括，也很生动。这三者都能体现在他的用笔上。画中险笔很多，起粗落细，急缓轻重，变化多端；错刀作墨竹，山石大笔扫出。画中有一种意念贯穿着，此念意深澹远，故能平复笔墨的运动变化。读梁楷的画实际上是一种笔墨体验，也是一种心境的体验，更是一种禅意的体验。日本人很重视这幅画，与他们参佛重禅的文化心理有关，当然也和这幅画的艺术价值和历史文化价值有关。

鉴赏：笔墨粗犷、概括，有较深的禅意。

张择端，字正道，东武（今山东诸城）人，生卒年不详。其主要活动年代大约在宋徽宗宣和（公元1111～1125年）年间。传世作品有《清明上河图》。

反映城市经济的发展与市井小民生活的题材出现，是北宋绘画发展中值得注意的现象。

《清明上河图》（彩图15），绢本，墨笔淡着色，长527.8cm，宽25cm，《清明上河图》（藏北京故宫博物院）全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。汴河系大运河之北段，是开封政治经济中心的大动脉，连接着长江流域和黄河流域，有着非同寻常的作用。张择端这一宏伟非凡的画卷，即主要从汴河及其两岸展开。

作者面对纷繁复杂的社会生活现象，不是有闻必录，而是根据自己细致地观察理解和创作主题的需要，主动选择那些既具有形象性和富于诗情画意，而又具有社会本质特征的事物、情节加以表现。

画面描绘了北宋首都汴京（今河南开封）以汴河为中心的繁荣的社会生活景象。全画从城郊的景色一直画到城内外最热闹的街市，房屋树木繁多，描绘的各种人物达500多个，有农民、船夫、商人、各种小手工业者、官吏、知识分子、和尚、道士、江湖郎中、算命先生，各种各样的摊贩……三百六十行行行俱全。

全卷可分三个部分。卷首描绘近郊：新绿、流水、茅舍，一派早春景象。一道小桥横架溪流，一队负重的毛驴在行进，赶集者向京都进发，逐入人渐稠密的码头。画面的第二部分描绘汴河水陆交通的繁忙景象，与郊区形成强烈对比。跨越两岸，规模宏伟的虹桥的描绘是整个画卷最为精彩的一段，也是全画的高潮。当满载货物的大船准备穿过桥洞的时候，一个惊险的戏剧性场面开始了。船顶上的船夫，急急忙忙放下桅杆，但因桅杆太重，放下时有些困难，所以都有些紧张，显出呼喊纷乱之状。与此同时，甲板上的许多船夫，有的在船舷两侧使劲撑篙，有的用长杆抵住桥洞的顶，以防冲撞，还有人从桥上抛下绳索，以便挽住船只，使它平稳地穿过桥洞。此外，邻近的一些小船和大桥上的好些行人，也在一旁指指点点地帮忙。通过这一段精彩描写，整个画卷形成了一个热闹而紧张的高潮，避免了平铺直叙。

桥下如此，桥上也同样热闹异常。熙来攘往的行人，桥栏杆两旁售货的小商，加上凭栏闲眺的城市市民，使桥面上显得人声鼎沸，热闹非凡。正因为桥面上的人群太密集了，一些小小的纷扰发生了。桥北头骑马下桥的和正要上桥的一乘小轿，彼此迎面而来。那匹马又走得不太规矩，眼看就会相撞，幸好牵马的人急中生智，连忙把马笼头揪住，那匹马骤然一惊，头向下冲，才勉强放慢了四蹄，避免了一次“交通事故”。可是，它已经影响到了骑马者前右方的那头驮着布袋的小毛驴，它被吓得跳踢起来，又连带惊动了凭栏远眺的人，打断了他们的闲情逸致，不得不回过头来看小毛驴被赶到桥中间去。这些详尽而周到的细节描写，不仅富有生活情趣，而且反映了画家对新的城市世俗生活的莫大兴趣。

末段则转写京都城内繁华景象。一座雄伟高耸的城楼和护城河，是进入都城的标记。一队骆驼驮着货物正缓步走出城门，车辆向城中驶去。城内街道平坦宽广，道路纵横交叉，穿桥进城，街道两旁楼宇栉比，商铺紧邻，市招高挂，川流不息的行人形形色色……1000多年前的京都社会生活在画家笔下得以真实而生动地反映。

《清明上河图》采用“移动透视”或称“散点透视”的方法来处理构图。这种手法比“焦点透视”法具有更大的灵活性。例如描绘“虹桥”的那一段，既画桥上，又画桥下，既画屋内，又画屋外。画家观察和表现物象的能力和技巧，实在惊人，如果采用西洋绘画惯用的“焦点透视”法，那是无论如何不能同时描绘这么丰富的内容。

鉴赏：观察之深入具体，创作严肃认真，艺术想像力的丰富，具有丰富的历史文献价值。

10.陈洪绶（1598～1652年）

陈洪绶，字章候，号老莲，浙江诸暨枫桥镇人，擅长人物画，花鸟、山水亦精到，具有鲜明的艺术个性。他早年从浙派名家蓝瑛门下学画，有出蓝之誉。18岁时，拜在著名的理学家刘宗周门下，接受“修身”教育，立志做一个品德高尚的人；后来又同黄道周、祁彪佳等名士交游，感事忧时，以名节互相勉励。晚年在绍兴云门寺出家为和尚，改号悔迟、老迟。

《屈子行吟图》（图16）是陈洪绶的代表作之一，是他19岁所作。在大片空白的衬托下，一位面容憔悴，愁锁双眉的孤独者，迈着沉重的步伐，行进在萧瑟幽寂、荒寒凄凉的深山古道上。峨冠博带、长剑广袖的服饰处理，和重须垂髯、仰首遥目的传神刻画，使屈原傲岸不群以及虽忧郁寂苦而决不变节的人格特征更为鲜明强烈。

鉴赏：主次分明，主题突出。

《西厢记》插图是陈洪绶的又一佳作，其中《窥简》一场（图17），画面上的崔莺莺正全神贯注地阅读红娘带来的张生情书，低头凝视信纸的眼神、沉浸在爱情之中而忘却一切的专注神态、捧着信纸似乎激动得微微颤抖的双手，都细腻地表现出崔莺莺万分欣喜的心情。背景是四扇屏风，或为荷花下飞舞的双双蝴蝶，或为梅梢上成对的喜鹊，或为红叶掩映下双栖的鸟儿，都有力地烘托了喜乐的气氛。一扇画着几株芭蕉的屏风，正好在崔莺莺身后，浓密的蕉叶衬托出莺莺光彩动人的绰约丰姿。画上的红娘正从屏风后偷偷窥视，以手抿嘴，聪明俏丽的形象，热情关心小姐的神情，描绘得十分生动。画莺莺与红娘的线条圆润流利，很好地表现出女性体态的轻盈和内心的柔情蜜意。

鉴赏：线条流畅，主题明确，画面具有装饰性。

山水画始于何时，我们无从得知。南朝画家宗炳有《画山水序》一文传世，但由于现在看不到实物资料，我们也就无法知道当时的山水画的面貌究竟如何。现在能见到的只有顾恺之的《女史箴图》与《洛神赋图》中作为人物背景的山水画，可知那时的山水画技法很简单。山石只勾勒染色而无皴擦，画树也是双勾填色，叶子用大块扇形，椭圆形和羽状表示，不大注意人、物、树、石之间的比例关系。这些表明当时的山水画还很不成熟。

从存世最早的山水画展子虔的《游春图》来看，隋代山水技法已有长足进展。《游春图》用青绿着色，描绘春游情景，画面的空间感强，它已不是作为背景的山水而是独幅的青绿山水了。

唐代山水画已基本独立，出现了两大流派。一派是青绿山水，继承了隋代展子虔以来的传统表现方法，并发展成为工细巧整、金碧辉映的风格。它以李思训父子为代表。另一派为水墨山水，以吴道子、王维、张璪、王治等人为代表。

如果说五代是中国山水画的成熟阶段，那么宋代就是山水画的鼎盛时期。这一时期的山水画硕果累累，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。宋代山水画家有一个共同特点，师法造化。他们的笔墨技法都是从研究自然中得来的。五代及宋初的山水画有“北方派”与“南方派”两大流派。北方派雄健挺拔，以荆浩、李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”，得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖。北宋末期，米芾父子以江南烟雨为根据，创“米家山水”，形成又一流派。到了南宋，刘松年、李唐、马远、夏圭崛起，号称“南宋四家”，创“水墨苍劲”一格（刘松年《四景山水图》图18和李唐《万壑松风图》图19）。此外，盛行于唐代的青绿山水，至北宋一度中落。到南宋时，青绿山水得以复兴，赵伯驹为其代表，刘松年、李唐也兼画青绿山水。宋代山水画在题材上多与现实生活有联系。虽然画的是山林野趣，但总没有忘记表现人的活动，或行旅、或游乐、或山居、或访友、或为渔、樵、耕，都能反映当时社会活动一角，具有生活气息；有的画家满怀爱国之情，描绘祖国的好山好水，以表达对壮丽江山的赞美；有的画家画斜风细雨，疏林晚照，以寄托对山河破碎的伤感。

元代山水画是中国古代山水画发展中的一个重大转变。一方面，无论在笔墨技法上，意境创造上，诗书画的结合上都有新的发展，山水画的审美价值有了很大提高，另一方面，在描写内容上，联系社会生活的题材却少了。元人的作品，尽管也以真山真水为依据，但有一种清淡、冷逸、“不食人间烟火”的感觉。

元代山水画以水墨为主，代表人物是“元四家”（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）。他们均师法董源、巨然，而又自创风格。或苍茫沉郁，或潇洒脱俗，或简洁疏朗，或墨气沉厚，各极其致，对后世影响很大。高克恭、方从义则效法“米氏云山”，兼学董源，“云气淋漓”，迷蒙成趣。

明代山水画风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺。但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，有创造性的不多，数百年间山水画停滞不前。明代重要的山水画家，前期有王履、戴进、沈周、文征明、唐寅和以工笔山水、人物著称的仇英等。后期有龚贤、董其昌等。清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翠、王原祁）以临仿古人为能事，成为清代绘画领域保守势力的代表。与他们的保守因袭观点相对立的是清初的石涛。他强调观察和研究自然景物，主张“搜尽奇峰打草稿”，“我用我法”，师法造化，反对因循承袭，作品多具有鲜明个性，使人耳目一新。

（1）董其昌，明代，著有《画旨》，提出山水画“南北宗”论。“南北宗论”是董其昌在绘画理论上最有影响的部分。在绘画方面，董其昌不重写实，提倡书法入画，强调笔墨虚实关系，讲究章法形式，对文人画趋于写意大力推荐。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则以李思训父子着色山水，流传两宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨及米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”他把佛教“北宗”的所谓“渐修”与南宗的所谓“顿悟”套用到绘画风格的内涵里去分析。

在董其昌看来，属于文人画派的绘画有天赋，是一般人学不到的，是“顿悟”的潜在灵感的体现。而属于北宗的工细画风是“渐修”的结果，只要苦练而无天趣可言。很明显在“南北宗论”里他是有意推崇表达文人世界观审美意趣的写意画风的。这种理论在明后期至清代产生了很大的影响。但从“南北宗”论开始以来就产生了不同的看法，有赞成的，有反对的，有阐发的，有折中的，莫衷一是。

（2）荆浩，五代，重要的理论著作《笔法记》传世。全文的主题要求山水画要达到“真”，文中强调对真山水要进行观察、研究才能塑出真实动人的艺术形象，提到“真”和“似”的区别，“似”是得其形而遗其气，“真”为气质俱盛，也就是真才能达到生动完整的艺术形象，要使形象“真”，必须既对描绘对象进行深入的研究了解，“度物象而取其真”，又要从大量自然形象中加以提炼，“搜妙创真”。

《笔法记》还提出气、韵、思、景、笔、墨等六要，还提出：神、妙、奇、巧4个品评山水画的标准，从形象的生动性立意，酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求，对后世山水画的创作和评论都具有指导意义。

（3）《林泉高致集》，北宋郭熙著。此书是一部系统完整地探讨山水画创作的专著。郭熙认为山水的“本意”在于抒发“林泉之志、高蹈远引、以快心意”。提出“三远”：高远，深远，平远，高度概括了山水画的取景办法。它不但全面总结以往的山水创作与理论，同时也代表了郭熙时代山水画创作与理论相结合的范例。

（4）《山水纯泉集》，北宋韩拙著。强调山水画创作的规矩法度，具体讨论自然山水作为可视对象在画中的形象以及构思安排，要求表现山水的四时及地区不同的气象体貌。第一次较多较集中的概括了中国山水画的皴法符号系统。特别主张山水一定要发挥笔墨妙处，又要做到“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，合乎“格法”，是院体画派遵守的正统法则。

（5）《山水松石格》中（旧说为南朝梁元帝萧绎所作），提出“格高而思逸”的理论主张，即是指作者思想高逸，作画的格调方能高逸，用笔妙，画上的墨色方能精致。作画者欲其格高，功夫要在画外，亦即在于人格的锻炼，心胸的涵养。

（6）此外，苏轼也提出了“萧散简远”、“简古”、“澹泊”，“抒发主观情思，力求平淡”等主张。

1.展子虔（约550～604年）

展子虔，渤海（今山东阳信）人，历经北齐、北周，后又入隋任袁敬大夫帐内都督，是一位具有多方面才能的画家，他的人物、道释、山、界画和车马无不精湛，尤擅长人物山水。

隋唐五代时期，山水画的发展过程分为3个阶段：第一阶段为隋代及初唐，这一阶段青绿山水画的艺术形式由初成逐渐走向成熟，代表人物是展子虔和李思训、李昭道父子；第二阶段为唐中晚期，这一阶段，除青绿山水外，又出现水墨山水画，最先在此一领域作出贡献的是吴道子，对后世影响大的代表画家有王维、张璪等人；五代时期，山水画出现了荆浩、关同和董源、巨然几位大画家，开创了南北山水画两大体系，对后世产生了深远的影响。

《游春图》（图20）现藏北京故宫博物院，绢本，大青绿设色，纵43cm，横80.5cm。它是经过历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来的艺术珍品。画上还有宋徽宗赵佶写的“展子虔游春图”六个字。这幅画以春游为主题，生动地描绘出在阳光和煦的春天，士人们徜徉于城郊山水之间纵情游乐情景。画面上展现初春的宜人景色：辽阔的江面，水波荡漾，茂密的树丛，嫩芽初吐，远山笼翠，白云缭绕，堤岸迂回，曲径通幽。春游人物点缀其间，或堤岸策马，或乘船畅游，或伫立闲眺，姿态各异，怡然自得。所画的景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人如入其境。

《游春图》一改过去“人大于山，水不容泛”的山水画法，标志着中国山水画作为独立画种的真正开始。这幅画的山峦都用细线勾描，没有皴笔，勾勒后填上石青、石绿，山脚还用泥金扫描。近处的树在勾出树干后，用赭填涂，叶为双勾，用淡绿填染。杂树枝如鹿角，擢以粉点。松树主干不画鳞片，叶子不画细针而用苦绿沉点。山顶小树圈出外形后，用墨绿填缀，人物则直接用粉点出，勾线分出衣褶。这种精描细画、设色明丽的技法特点，是后世青绿山水的源头。

鉴赏：精描细画；设色明丽；比例适当；布局得体。

青绿山水画：以石青和石绿色为主要色相描绘自然景物的青绿山水画，是中国山水画中的一个重要门类。其表现手法是先施笔墨勾画出景物的轮廓，然后再填染浓重之青绿色，其显著特征是颜色覆盖性强，色相鲜丽光彩具有装饰意味。

2.李思训（651～716年）

初唐时期的李思训及其儿子李昭道，直接继承和发展了展子虔一系的山水画艺术，从而形成了具有特色的青绿山水一脉。

李思训，字建，是唐朝的宗室。中宗时任“武卫大将军”，故后世称为“大李将军”。高宗时曾任江都令。武则天当政迫害宗室重臣时，他曾一度逃匿，到唐中宗即位后他才又任职官至左泊林大将军，右武卫大将军。他在展子虔画法基础上，用笔工致严整，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格面貌。

《江帆楼阁图》描绘了山角丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界清幽旷远。在很多方面较之《游春图》都有了较大的进步。

以李思训为代表的青绿山水对后世产生了很大的影响，历代都有追随者，故后人把李思训推为“北宗”或青绿山水画派之祖。

鉴赏：构图疏密有致；虚实相生。

李昭道，盛唐人，李思训之子，亦工着色山水，与其父同享盛名，官至太子中舍，画史上称为小李将军。他能“变父之势，妙又过之”。

《明皇幸蜀图》轴，绢本，设色画，纵55.9cm，横81cm（现藏于台北故宫博物院）。

描绘天宝十五年，唐玄宗因安史之乱逃往四川的一幅以山水景物为主的历史故事画。画里右下方，着红衣的即为唐玄宗。此刻，唐玄宗正骑马率领皇室成员过桥前行。山水人物线条细致，色彩艳丽，布局紧凑。

此画为青绿设色，崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进。前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗穿着。画中山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全为青绿。此图可能为宋代摹本，但比较接近李思训、李昭道父子的画风，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。

鉴赏：山石有勾勒无皴法；青绿设色；布局紧凑。

4.王维（701～761年）

王维，字摩诘，山西太原人，开元九年（721年）中进士，以后主要在长安任职，天宝十一年（752年）安禄山攻陷长安，王维未及出去，被迫出任伪职，两京收复后他应受严厉处分，因其弟王缙竭力营救而获从宽处理，降为太子中允，后官至尚书右丞。王维晚年退居长安南郊辋川（陕西兰田县），弹琴，赋诗、奉佛寄托余生。

他诗、书、画、音乐都很擅长，尤以田园诗和画为突出。他的山水画受吴道子和李思训的影响，画水墨也画青绿山水，而以水墨山水画对后世的影响为最大。

在山水画史上，一般把王维推为水墨山水画之祖。

王维的绘画作品题材多描述雪景、剑阁、栈道、捕鱼、村墟、山居等田园风光。

张彦远评论王维的画说：“曾见破墨山水笔迹劲爽”。王维的山水画的墨法属于渲染一体，这一体山水画以墨为色，墨色由淡到浓，最后以焦墨破轮廓线，这一画法将诗情画融为一体，因此苏东坡称他的艺术是“诗中有画”、“画中有诗”。王维的山水画充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。

诗画结合，既以自然景物为题材，同时加入画家的主观感受。这一特点构成了王维作品的独创风格。王维以诗文书画的紧密结合，以朴拙清新的画面意趣，以水墨画的风格特点，被后世“文人画”派尊为始祖，即“南宗”之祖。

王维的作品相传有《江山雪霁图》、《雪溪图》、《辋川图》等数幅。这些作品均为后人的摹本，画面多作平远小景，均以简练、清新为其特色。

荆浩，字浩然，沁阳（河南济源）人。博通经史，在唐末五代中原战乱时，隐居在太行山的洪谷，自号洪谷子。

西蜀、南唐的统治者首创中国宫廷画院，在客观上促进了绘画艺术特别是花鸟、山水画的发展。同时，又因为五代战乱频繁，这时期有些画家，为了逃避战乱，长期隐居深山，用毕生的精力去描绘名山大川，并且努力总结前人在山水画方面已经取得的经验，从而使山水画得到了显著的发展。五代著名山水画家荆浩就是这方面最杰出的代表。他以及他的学生关仝的山水画风格对北宋前期的山水画产生了很大的影响。荆浩实际上是北宋山水画的领路人。从此以后，山水画大盛，中国古代山水画的成就与特色突出地表现在宋、元两代的山水画方面，所以我们鉴赏古代山水画也以此为重点。

五代的山水画有荆浩、关仝、董源、巨然几位山水画大师。荆浩表现太行山景色；关仝描写关、陕一带的风江，成为北方山水画派的代表画家；董源、巨然描写江南山水，开创了南方山水画派风格。南、北二派都创造了自己独特崭新的表现方法。

他的山水画多描绘北方崇山峻岭，层峦叠嶂，画面上是大山、大树组成的“全景山水”。这种构图方式遂成为北宋山水画的特征。荆浩画的多是水墨山水，他要求有笔有墨，笔法墨法并重，并提出：“笔使巧拙，墨用轻重，使笔，不可反为笔使，用墨，不可反为墨用。”强调笔墨的创造精神。

《匡庐图》（图21），绢本，水墨画，现存台湾。立轴，全景式构图。大山巨壑，悬崖绝壁，显得雄奇壮阔，大气磅礴。山顶多密林，水边作突兀巨石，悬泉曲径穿插于山间崖畔，增加了画面的变化。山下设置村落房舍，又有撑船、赶驴等人物点缀，使作品富有气息。用笔劲健朴拙，墨色精润浑厚。画幅右上端题有“荆浩真迹神品”六字。北宋前期最有代表性的三个山水画家——关仝、李成和范宽，除关仝是荆浩学生外，其他两人都间接地受到荆浩的影响。李成初师关仝，后自成一家，善于描绘北方的山水，可惜现在看不到他的山水画真迹，但从李成影响下成长起来的范宽的山水画真迹《溪山行旅图》（彩图16），可以看到北宋前期的山水画与荆浩的《匡庐图》有明显的承续关系。范宽常年生活的西北关中一带的雄壮山景之中。图中气势磅礴的大山满满地占了大半个画幅，大山之下溪涧曲折，山路平阔，从半山腰处直泻而下的一线飞瀑和路口的几乘车马，使雄壮奇伟的自然景物中既充满了生活的情趣，也包含着画家对这些景物的感情和理想。

鉴赏：笔墨两得；皴染兼备；构图完整；景物逼真。

6.董源（?～962年）

董源，字叔达。钟陵人（今南京）。主要活动于南唐中主（934～960年）时期，是供职于宫廷的画家。

他的生活环境是地势平缓、阳光和煦、温暖湿润的江南。在董源的作品里，多为平缓连绵的山峦，山村渔舍，一派江南丘陵江湖景色。能有“寓目于其处”，产生身临其境的感觉，虽宋人评论他的绘画水墨类如王维，着色如李思训，但他已大胆改革了唐代山水画风格，在他画中，既没有唐代青绿山水那样勾画轮廓，再填色的技法，又没有单纯地破墨渲染，而是将笔和墨，皴与染自然的结合在一起，根据江南草木茂盛，湖光山色的特点，使用披麻皴、点子皴的画法，表现江南山水的整体感觉，从画中表现出季节的不同，气候的变化及阳光空气的气息。

沈括在《梦溪笔谈》中评董源的画：“近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”

《潇湘图》（图22），现藏北京故宫博物院，绢本。此图表现的是洞庭湖的山水特色。画面近处为辽阔的水域，零散的沙洲摇曳着稀疏的芦苇，给人以空旷寂静的感觉。远处岸上，烟树迷茫掩映着一片江村渔舍，自然而真实。村后山势平稳，虽有连绵起伏，而无峭峰危岩，极平淡天真之致。除坡岸用披麻皴外，山峦全用墨点代皴，疏疏密密，参差约略，表现山上草木的茂密。山水以花青运墨渲染，别具明润葱郁的韵味。画中有两组人物，一组船上有二朱衣女子，岸上有乐工五人，另一组为岸上拖网的渔人与水中船只，在构图上与前一组相呼应。明董其昌说：“画《潇湘图》，意在荒远灭没，当不作大树及近景丛木。”这说明由于创作意图的不同，在笔墨、置陈上也相应地变化。董源不愧为现实主义大师。

董源为了表现江南的山水景致，他创造相应的一套笔墨技法。董源画山石多用披麻皴法，线条松软，纯朴圆浑，干湿互用，树木秀挺。点染多用不经意的小墨点，苍苍茫茫，浑厚华滋，充分表现了江南山水湿润的气象。董源笔下的景物，毫无雕琢习气，远山深秀，树林葱茏，溪谷汀岸，舟桥村落，高低深浅都很自然，富有江南山光水色的特有情趣。

《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》则是在唐代水墨山水基础上加以发展的。干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握得恰到好处，是典型的“淡墨轻”一体。

鉴赏：技法上富创造性，人物设色与水墨皴点相衬托，有古趣。

7.巨然（五代）

巨然和尚是董源画风的最好继承者。原姓名不可考，主要活动在南唐后主和宋太宗时期。他先师董源，后因留居汴京，南方的自然环境和北京山水画派又给予了他新的感受和影响，使他在董源画风的基础上，又有所创新。他的画浓淡交错，内在节奏韵律感强。

巨然和尚，善画江南野逸之景，笔墨秀润，传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》等。较董源山水更具田园风致和诗意。

以董、巨为代表的南方山水画派的影响是深远的，在宋、元、明、清各代诸多画家的作品，如黄公望、吴镇、王蒙、沈周、董其昌、龚贤等山水画大师，都能找到这种传统的绘画之源。

《层峦丛树图》此画主峰耸立正中，山峦重叠峭拔，下作巨壑，溪流蜿蜓，水流湍急，颇具北方山水画韵味。但在水墨技法和情调的表现方面，却具南方画派的特征：山势高耸，但结构圆浑；布局宏大，但无雄奇、峻峭之感，山石皴法仍用“长披麻”，以淡墨画山石，以浓墨点树叶和山顶。

鉴赏：意趣深远，笔墨秀润。

8.李成（916～967年）

李成，字咸熙，祖籍长安（今陕西西安），祖先是唐代皇族宗室，因避唐末五代战乱迁居山东营丘（今山东淄博市）。世称“李营丘”。他清高，富有文学修养，且胸怀抱负，但时逢乱世无从施展，遂纵情于诗酒书画。宋初他往陈州（今山东淮阳）投奔同乡知州卫融，宋太祖乾德五年（967年）醉死在当地。

李成的山水擅长画寒林平远之景，在宋初极负盛名，被誉为“古今第一”，但他为人矜持，不轻易为王公贵族作画，因此其画颇为难得。

他擅长用幽淡多层次的水墨画平远清旷的景色，世称“惜墨如金”；又以爽利秀润的笔锋画寒林枝杈，俗谓之“蟹爪”。

《读碑窠石图》（藏日本）传为他所作的《读碑窠石图》表现一个骑骡的旅行者在荒野中看一古碑的情景，旁有老树窠石。光秃如“蟹爪”的枯枝、劲拔的老树和矗立的石碑及读碑的老者使人联想起对过去历史的追忆，在山水画中融入耐人寻味的哲理。

遗留至今传为李成的作品还有《寒林平野图》、《小寒林图》、《茂林远岫图》等。由于李成平时不轻易为人作画，他死后其子孙又大力收购其作品，连宋神宗、宋徽宗等皇帝也是李成画的爱好者，故北宋时已伪作甚多而真迹难得。

鉴赏：萧索的情景，平远的景物，深远的古意。

范宽，名中立，字中正，华原（今陕西耀县）人，生卒年不详，时代略迟于李成，宋仁宗天圣年间（1023～1031年）尚在，活动于长安、洛阳等地，初学李成，后来领悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是深入自然，居住于终南山、太华山，观察山川的四季风云，白昼月夜，“云烟惨淡，风月阴霁难状之景”，而画出丰富感人的关洛景色，以“峰峦浑厚，势状雄强”为特点而形成独特风格，被誉为“与山传神”。

《溪山行旅图》范宽的《溪山行旅图》可称做是古代山水画中的典范之作。

范宽在皴山画树上都有所创造。他以质朴有力而转折顿挫的笔墨勾画山峦轮廓，山石的岩层肌理则用短条子般的皴笔，层层铺叠，被后人称为“雨点皴”，“芝麻皴”，成功地画出了岩石的质感，表现雄浑壮伟的北方大山极有气势。

鉴赏：人物景色真实生动。笔触短而有力，所画岩石有质感。

10.郭熙（约1000～1090年）

郭熙，字淳夫，出身布衣，河阳（今河南温县）人，是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代绘画史上占有重要地位。

郭熙的绘画作品流传至今的有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》等。

《早春图》是郭熙最具代表性的画作，画于神宗熙宁五年（1072年），正是郭熙创作精力最为旺盛，技艺不断精进的时期。此图成功地画出了冬天过去，大地复苏的微妙变化：旭日初升的阳光照射在晨雾迷漫的山谷间，涧水在山间奔流，河已解冻，点缀渡船、渔夫和行旅的活动，画中充满一片生机。画家以富有层次的墨色和圆润的卷云皴塑造了雾气升腾阳光浮动下曲折蜿蜒的山势，形象地表现出北方山野的初春景色。此图章法严谨，生动自然，兼具高远、深远、平远之景，层次分明，画中虽无桃红柳绿的点缀，却已鲜明地传达出春临大地的信息。

鉴赏：注意局部和整体，取景和结构的关系。

郭熙的绘画主张经其子郭思整理成《林泉高致集》一书，系统而深刻地阐述了郭熙关于山水画艺术的见解。全书共分《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。前四篇为郭熙艺术论述，《画格拾遗》记述郭熙的一些画迹，《画记》系郭思追述郭熙受神宗宠遇及宫廷中作画史实，是研究郭熙生平及宫廷山水画创作的重要资料。

《林泉高致集》强调画家对自然景物的观察研究。文中不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈现千姿百态，画家应选取动人的景色加工提炼，经过反复酝酿以造成富有理想和情趣的意境。

马远，字遥父，号钦山，原籍山西，是著名“佛像马家”的后代。后居钱塘（今杭州），是南宋光宗、宁宗年间的画院待诏。

马远的山水画，师法李唐而能自出新意，笔法遒劲奔放，画山石善用大斧劈皴，画树干多焦墨，欹斜而挺拔。湿笔渲染，设色清润。善于对复杂的自然景物进行高度的概括、集中、提炼、剪裁。画面上常出现山之一角或水之一涯，其他景物大多略去不画。由于这种别具一格的构图，因而获得“马一角”的雅号。这种以一斑而窥全豹的艺术手法，使画面主体更为突出，意境也更为深远。

马远的绘画着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。

《踏歌图》，大轴，画山间的田垄小道上四个老农踏歌庆丰年的景色，梅花盛开，流水潺潺，老农手舞足蹈，画出“丰年人乐业，垅上踏歌行”的升平景象。

《寒江独钓图》（图23）是古代传统绘画中章法经营的典范之作，在画幅中央只画出一叶扁舟，一个渔翁独自在船上垂钓，几条淡淡的水波，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙地利用四周大片空白突出中央主体，同时也给人以江空旷渺茫，寒意萧条的气氛，船篷上的蓑衣草笠的细节刻画又予人以“斜风细雨不须归”的联想，从而更加衬托出渔翁的凝神贯注于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种广阔而富有诗意的意境。

南宋的画家们除寓情于画，多描绘残山剩水外，还醉心于诗意的表达。从当时的山水画题中，可略见一斑，如：深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟，秋江暝泊等。

鉴赏：大量空白的运用，使主题突出，使画面更富有诗意。

夏圭，字禹玉，钱塘人，宁宗时为画院待诏。他与马远都深受李唐影响。但夏圭在墨法上的造诣更高，有“李唐以下，无出其右者”的评价。

夏圭好用秃笔，所以他画的墨线更为强健而含蓄。他画斧劈皴，先用水涂抹，然后用墨皴擦，称为“带水斧劈皴”。这实际上是一种破墨法，即以墨破水，所以夏圭的山水，更能水墨交融，淋漓尽致，充满活泼的生趣。夏圭山水的构图也多作“一角”、“半边”之景，故时人称之为“夏半边”。他的《山水十二景》（图24）长卷大部分都已散失，仅剩下的四景也失散国外。但从这十二景的标题《江皋玩游》、《江洲静钓》、《晴市炊烟》、《清江写望》、《茂林佳趣》、《梯空烟寺》、《灵岩对弈》、《奇峰孕秀》、《遥山书雁》、《烟村旧渡》、《渔笛清幽》、《烟堤晚泊》中也可以想象这些山水画所体现的浓郁的诗的意境。

这里有两点值得注意：首先，马远、夏圭的作品不像北宋山水画那样完整地、整体地表现山水景物，而是对客观景物作了大胆的剪裁，选择了能表现画家思想感情和诗意的一个局部与几个细节。画面上的景物虽然很少，但给人的感受却很丰富，特别是使人感受到一种诗的意境。其次，由于画家大胆剪裁，把与作品主题无关的可有可无的景物大胆删除，画面上出现大片空白，“无画处，皆成妙境”。这种留空白的艺术手法，成为中国画在构图上的一个重要特点，为“计白当黑”。

鉴赏：大量空白的运用，使主题突出，使画面更富有诗意。

13.赵孟兆页（1254～1322年）

赵孟兆页，字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他能诗文，通音律，善书法，擅画山水、鞍马、人物、竹石。他的政治才能无法施展，矛盾苦闷之中而常有归隐之志，他的一生处于时官时隐之中。赵孟兆页作画注意学习古人，也不忽视观察生活。他曾在诗中表露说：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师”。他喜好画马，“自谓颇近物之性”，通过观察去体会对象之特点。

赵孟兆页书画有很深功夫，绘画上取法唐及北宋，工笔、写意、重彩、水墨无所不能。在绘画上，他主张“古意”和“书画同法”，他所追求的“古意”，并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指其笔墨风格和艺术趣味。他又谓：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家“敷色浓艳，用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，“古意既亏，百病横生”，只有简率、高雅之笔，才是佳作。这种师法古人（指唐及北宋某些画风）的主张，对南宋以来绘画中流行的某些追求表面工整艳丽效果的缺点有所作用，同时对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献。

元代文人画家在艺术上反对为迎合一般人口味而一味工致刻画，认为工而带俗，有匠气，主张要表现文人自己的趣味情怀，要“无求于世”，不要介意社会上的赞毁，以保持自己独特的风貌。这种主张在画家探求独特的艺术风格上是可取的。

他所画鞍马，如《人骑图》、《人马图》、《秋郊饮马图》、《秀石疏林图卷》用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵，形神具足，笔精墨妙，是他自己“书画用笔同法”主张的具体体现。赵孟兆页还画了不少工致的佛像、经史故事等作品，其中也有白描人物画卷传世。

他平生收藏及观摩古画名画甚多，故能融会诸家之长，虽简率而严谨。赵孟兆页在开拓文人画风格上有所贡献，对山水、竹石也颇有创造，但在人物画上则局限于神佛经史及文人活动圈子，失去了唐宋时反映广阔社会生活的风采。

《鹊华秋色图卷》是他的代表作之一，描写的是山东济南郊外的鹊山和华不注山的风景。非常写实。他以淡淡的红色表现了秋天的树林，山脚下的水波、细竹，笔法都很自然随意，这种自然、随意的笔法后来就成为元代文人画追求的最高境界。

鉴赏：写实、自然、随意。

14.倪瓒（1301～1374年）

倪瓒，字元镇，号幼霞，别号极多，常用的有云林子等，无锡人，倪家为江南巨富。倪瓒自幼研习诗文书画，又崇信道教，过着富裕优越的生活，也养就了他孤傲的性格。倪瓒长期生活于太湖一带，所作山水画也多取材于此，具有鲜明的个人风格。他的作品大都取材于太湖一带景色，章法极简，简中寓繁，多用枯笔淡墨，意境空阔萧索，抒写出其失意和悲哀的感怀。他的画绝少赋色，甚至连印章也不用，亦不画人，所谓“天真幽淡”，正是其心境和审美趣味的表露。每幅画上都用工致的楷书题写诗词，书法风格近于晋人，沉静清逸，与诗画配合相得益彰。

传世作品有《水竹居图》、《虞山林壑图》、《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《古木幽篁图》《江岸望山图》、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》及一些水墨竹石的画幅。

元代山水画是中国古代山水画发展中的一个重大转变时期，其中最突出的是文人画的正式确立。宋代盛极一时的宫廷画院的绘画，随着宋王朝的灭亡而衰落。苏轼、米芾等人的绘画，已经开始具有一些文人画的性质，到“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），则从山水画方面把“文人画”推向新的高度。

《渔庄秋霁图》（图25），近处秋林坡丘，中部大片空白表现平静的湖面，遥见远山，通幅完全淡墨渴笔写出，以侧锋作“折带皴”画出坡石荒芜，一片清凄空寂的景色形之于笔下，具有鲜明的感情色彩，是其代表性作品。

倪瓒的画多以无锡太湖一带真实风景为题材，多取平远布局，浅丘疏林，茅亭竹石，用笔用墨极为简略，充分表现了太湖山水微茫清远的特色。他喜用侧锋，画山石用折带皴以表现水成岩的石质纹理，画树木枝叶稀疏，风致绝伦。

他描绘的景物，总是几棵零零落落的小树，隐隐约约的远山，或者是半枝风竹，没有人物的活动，湖水平静，天空寂寥，显得虚空、冷落、孤寂，再加上淡淡的水墨，轻松的用笔，使这种艺术意境表现得更为突出。而倪瓒绘画中的这种意境，既是他个人思想感情的抒发，也是当时知识分子比较普遍的闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞。在这种有意无意，若淡若疏极为精练的笔墨趣味中，构成了画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工、求似。所以，明清两代的画家，对他的作品推崇备至奉为上品，以有无倪画风格来判别雅俗和清浊。

鉴赏：树木稀疏，笔墨简略，表现了画家内在的孤傲之气。零落的小树，隐约的远山，淡淡的水墨，表现了画家淡淡哀愁和寂寞。

“元四家”在元代后期画坛上，影响最大的是活跃于江浙一带的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四位画家，由于他们的绘画最能体现元代文人画的特色，因而被称为“元四家”。他们主要画水墨山水及竹石，艺术上直接或间接地受到赵孟兆页的影响。

15.黄公望（1269～1354年）

本姓陆名坚，原籍常熟，因过继浙江永嘉黄氏，故改姓黄，字子久，号一峰。他幼年时聪颖过人，勤于攻读，具有良好的文化修养，早年在浙西当小吏时，因受累坐牢，几乎被置于死地。出狱后隐居，不问政治，浪迹江湖，寄情山水，到50岁左右，才专心从事山水画的创作活动。

但黄公望作画不忽视从生活中吸取形象，他曾长期居住在富春山中，领略江山钓台之胜览，又在常熟探阅虞山朝暮之变幻，经常随身携带纸笔，遇有佳景随即摹绘，因此他所画山水林峦颇有境界。

黄公望著有《写山水诀》一卷传世，论山水画法22条，其中也强调对景观察写生和发挥艺术想象。对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣都有精辟的论述。对明清的山水画创作和理论研究有深远影响。

《富春山居图》（图26），晚年时的黄公望来到富春江，那里是六朝文学家吴均赞美的“奇山异水，天下独绝”的著名风景区。他一到那里就再也没有离开，完全沉浸在迷人的景色中。经常“终日只在荒山乱石丛木深筱（细竹）中坐，意态忽忽，不测其所为……看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤而不顾”。对山川精微的探求，已达到物我皆忘的境地。他在《写山水诀》一文中记载，每次出游，“皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之”，可见其勤奋与刻苦。他的水墨山水长卷《富春山居图》，“经营七年”才得以完成。《富春山居图》纸本，纵约30cm，横约700cm。此图描写富春江一带初秋的景色。画面上峰峦起伏，丘壑连绵，逶迤变化，幽深莫测。近松挺健，远树含烟，参差俯仰，疏密有致。村舍、亭台、小桥、渔舟以及点景人物穿插散落其间。山间树梢，薄雾迷离，使画面静中有动，更富神韵。作者以巧妙的构思，把富春江两岸极其丰富的景物有机地连在一起，达到段段有景，步步可观的艺术效果，使观画者应接不暇，为之神往。在湿笔披麻皴中，融入干笔皴擦，并兼用米点皴，表现出富春江两岸山峦坡岸地质松软与草木丛生的特色，笔墨极其洗练，具有一种雅洁淡逸的风格，把山水画技法推至一个新的高度。清代王原祁说它“绝无求工求奇之意，而工处奇处斐亹（神采优美）于笔墨之外”，这正是文人画家所追求的平淡天真的艺术境界。

黄公望的山水画，林木苍秀，山石喜用披麻皴，有时兼用小斧劈皴，山头多矾石，着浅绛色。以淡墨皴擦画山，将长披麻皴与短条子皴交互使用，又以水墨涂出影影绰绰的远山遥岸，江中沙滩则用湿润的秃笔扫出，山峦上的苔点有圆、有长、有扁、有立，浓阴密树则施以水墨大点，疏密有致，运用得出神入化，意趣盎然。从中可以看到作者笔下有李成的树法、米芾的苔点、董巨的皴法、以及赵孟兆页等人的山水影响，但又融会得浑然一体，自成一家。被誉为画中“兰亭序”。

鉴赏：景随人迁，人随景移，疏密有致，意趣盎然。

16.王蒙（1301～1385年）

王蒙，字叔明，号香光居士，元惠宗至元年间，隐居临平（今余杭临平镇）黄鹤山，因又号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，赵孟兆页外孙。他在“元四家”中年岁最幼，工诗文书法，擅画山水，早年受到赵孟兆页影响较多。王蒙在元代曾作过闲散小官，元末时长期隐居于杭州附近的黄鹤山中，元亡后，年过花甲的王蒙，接受朋友的劝告，脱离隐逸生活，明代初年出任泰安知州，因朱元璋治宰相胡惟庸谋反罪，王蒙曾在胡府中看画而受到牵连，被捕入狱，竟病死于狱中。有《青卞隐居图》、《春山读书图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》、《太白山图》等作品传世。

王蒙有很高的文学修养。他的山水画的独特之处，是善于表现江南溪山林木丰茂的景色，给人以湿润华滋，沉郁深秀的美感。在表现方法上，具有繁密充实的特点；画山石常用细密的解索皴、牛毛皴，并用焦墨渴笔点出密集细碎的苔点，苍茫雄浑，气概不凡。故倪瓒评他的画说：“叔明笔力能扛鼎，五百年来元此君。”他的构图常取充天实地的章法，但密而不塞，满而不闷，清新空灵，意境幽远，是其独到之处。其《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《春山读书图》都是具有代表性的作品。

《青卞隐居图》（图27）现藏上海博物馆，纸本，水墨。画上款为“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图”，这是王蒙晚年最有名的作品。卞山是吴兴名胜，其峰高插云霄，山石如玉，下有玲珑山，上有碧岩、秀岩、云岩等景色，各有不同的景致。画家采取立幅全景式构图，层峦叠嶂，草木葱茏，山势峻岩富于变化，山腰坳处露有庄院，厅堂中有高士怡然闲坐，山间布置瀑布溪流，细路小径相通，景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。此图用墨由淡而浓，先湿后干，繁于皴擦，极少渲染，故虽皴点密集，却实中有虚；以牛毛皴、解索皴，层层皴染出山石形象脉络，峰峦树木又以浓墨点苔，景物繁密，气势充沛，正好表现出山深林密郁然苍秀的风貌和树木枝干的简约秀挺，画面具有远近空间感。构图采用高远法，千岩万壑，林木幽深，雄奇秀逸，引人遐想。林中房舍数间，内有隐士抱膝而坐，点出这幅画的主题，寄托着画家啸傲山林的思想。

此图是王蒙传世绘画中的杰出之作，明代董其昌赞誉此画为“天下第一王叔明”。在“元四家”中以蘩密见长。

鉴赏：皴法简练成熟，布局满而不臃，用笔有层次感和空间感。

17.吴镇（1280～1354年）

吴镇，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。中年在家乡隐居，靠卖卜及教书度日，虽生活清苦，但性情孤傲，不肯为富贵者作画，也不愿随俗浮沉。他擅画山水、梅花、竹石，山水在董源、巨然画法的基础上加以发展，从中表现苍茫幽静的山川景色和清高孤寂的志趣。他最爱在山水中点缀渔父钓者，画中渔父并非劳动渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托。渔父题材的绘画相传起自唐代诗人张志和，张因在政治上遭到挫折后即浪迹江湖，以舟为家，自号烟波钓徒，曾写下脍炙人口的《渔歌子》（颜真卿曾以《渔歌》五首赠之），并绘成《渔父图》，以表现自由自在的隐者情怀。

吴镇一生画过很多《渔父图》，其中有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓、或酣睡、或鼓楫而歌、或停舟闲坐，意态悠然自得，又以草书题渔父词于画上抒写情怀。

吴镇的画，师承巨然，在“元四家”中独树一帜。风格上，黄、倪萧散秀逸，吴镇则沉郁苍莽；笔墨上，黄、倪、王喜用干笔皴擦，而吴则常用湿墨秃笔，充分发挥水墨温细的特性。

他的山水画存世的作品有《嘉禾八景图》、《水村图》、《雨歇空山图》等。此外，关于渔隐之类的题材，吴镇画了多幅。

《渔父图》（图28），水天空阔，渔舟活动。其间，或境界开阔，或意境深幽，笔重墨酣，沉着痛快。而吴镇之所以反复描绘这同一题材，无非是为了寄托他的隐逸思想。《渔父图》横卷，共画渔舟15个，分散于山水之中，并以草书题歌16首，有一舟隐于山石后而不可见，笔墨纵横挥洒，构想别致，舟中人物仅寥寥数笔，却神情生动。题词亦清新可喜，如卷首《洞庭渔隐图》一阕：“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”。

鉴赏：笔墨圆润，构图别致，意境深幽。

“元四家”的山水画对后世影响很大，特别是对明、清文人画的发展起了重要作用。

18.沈周（1427～1509年）

沈周，字启南，号石田，晚年号白石翁，出身于“书香门第”，父亲、伯父都是小有名气的山水画家。他致力于山水画优秀传统的继承，40岁以前多作小幅，画风细密，40岁以后喜作大幅山水，长林巨壑，一气呵成，气魄雄伟而又清新明快。《庐山高图》（彩图17）是该时期的代表作。

苏州是春秋时吴国的故都，这里素来是人文荟萃的地方，出过许多大画家。据《吴门画史》统计，自晋迄清，苏州著名画家有1220多名，而以明代人数最多，有150余人，如果加上受其画风影响的松江、常熟等地的画家，占明代画家的三分之一，历史上称之为“吴门画派”。它是中国画史上最大的画派，影响深远。

他的绘画创作以山水为主，大多描绘江南风光或园林景物。画法在撷取元人之外，又远追五代、北宋，但很少受南宋画的影响。他是很重文化修养的文人画家，诗书画都很精到，尤善诗书画一体结合的文人画风。沈周一生不仕，博览群书。其山水初承家法，后取法董源、巨然，中年后以黄公望为宗，晚年醉心吴真，于广收博取中自拓新意。除山水外亦画花鸟、人物，淡墨浅色，情满意足，为吴门派宗师，文征明、唐寅都曾先后出入其门。

《庐山高图》现藏故宫博物院，纸本，为浅设色的大幅山水，纵193.8cm，横98.1cm，41岁时所作，是沈周的一幅代表作。此图是为庆贺其师陈宽（醒庵）70岁生日而作的祝寿图，画中借助万古长青的庐山五老峰之崇高博大的形象，表达对老师的敬仰之情。

画面上崇岭高叠，五老峰雄于众峰之上，清泉飞流直下，山下有一高人静立，溪流湍急，云雾浮动，小节寒墟，风趣洽然。画面有充盈的空间感和流动感，淡墨勾染，瀑布从山间直泻而下，深谷中似乎轰然有声，山谷间栈桥高挂，益增险峻。整个画面苍茫雄阔，气势逼人，具有很强的艺术魅力。此图用王蒙解索皴画法，但能融为己有，一变沉郁厚重而为清新秀雅，这正是吴门派的文秀风格。

鉴赏：笔法细密，气势逼人，诗书画印有机结合。

“吴门画派”它是中国画史上最大的画派，影响深远。画史上的“吴门画派”这一概念是明代后期董其昌明确提出的，因为其核心人物沈周、文征明，都是江苏吴县人，吴县在春秋时为吴王建都之地，又称吴门，故称此派为“吴门派”。此画派最盛时在明嘉靖年间，约公元1509年左右。

吴派画家各具风貌，但总体上属于文人画派体系。这些画家大都通过师生、姻亲、文友的交往，相互濡染，形成了一种共同的艺术类型。

吴派画家的艺术风格主要继承宋元以来文人画传统，他们大多有良好的古典文化和艺术修养。他们的作品变元人的疏简放逸为文雅含蓄，成为中国美术史上文人画发展中的一个特殊阶段的代表。他们抒写文人恬淡悠闲的情怀，追求平淡天真之趣，突出了文人画的特色。

吴派画家多为诗书画全能的名士，他们以诗书画自娱并作为生计。

苏州富庶的经济生活，以及远离京城的自由政治空气，为他们提供了良好的艺术创作条件。

艺术上致力于宁静典雅，一般认为吴门画派兴起于沈周、文征明，属于这一画派的主要人物还有唐寅、仇英。这四人合称“吴门四家”，又被称为“明四家”

19.文征明（1470～1559年）

文征明，初名壁，字征明，号衡山，与沈周同为长洲（江苏吴县）人。出身官僚家庭，为诗、书、画三绝的艺术家。在绘画领域里文征明也是全才，山水、人物、花卉无不精妙，而以山水画成就最高。

幼不聪慧，稍长才智颖发，诗书画全能。54岁曾一度入京做官，三年辞归，一生致力于诗文书画。据明史载：“学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周”。他的书法体势流利劲秀，为“吴门四才子”（祝枝山、唐寅、徐祯卿、文征明）之一。晚年声望愈高，求画者车马盈门，多以重金相购。文征明绘画远师郭熙、李唐，近追赵孟兆页、王蒙，对于古人能“师心自诣”。画风早年工丽细致，中年用笔粗放，粗细兼能，其中细笔是他的主要风格。晚年粗细相间而得清润自然之致。其画可谓是粗中有细，粗的以水墨为主，细的以青绿为主。亦善人物、花卉，名重当代，为吴门派重要画家。

文征明一生都过着舒适的士大夫生活，生活面较狭窄。他的创作题材，除了仿古作品以外，不外是两方面的内容，一类表现高人雅士寄情于山水的主题，另一类多写江南风物，或杂花丛树，草长莺飞，或烟波浩渺，风帆天际。他的写生之作，富于生活气息，表现了对秀丽湖山的真切感受。

《真赏斋图》文征明晚年《真赏斋图》（彩图18）笔墨非常精到。“真赏斋”是文征明的斋馆名称，此图是写生之作。图中修竹丛生，怪石林立，在高梧古桧掩映中草堂数间，别饶幽趣。书屋中则有高人雅士活动其间，悠闲自在，表现出士大夫生活的舒适宁静。图为纸本设色，用笔挺秀，设色典雅，章法严谨，疏密有致，人物虽小，却神情毕现，意态宛然，表现了画家炉火纯青的绘画功力。文征明是一位高寿画家，活到90岁，他画《真赏斋图》时已经88岁，但画得极其工整细致，一丝不苟，表现了画家充沛的精力和严肃认真的创作态度。文征明是继沈周之后的“吴门派”主将，画史上常常“文沈”并称。

鉴赏：画面平和恬静，笔墨清秀含蓄，重抒情和书卷气。

《霜柯竹石图》是文征明62岁时所画的作品，图中描绘枯木竹石，画意自然，不作修饰，反映了画家宁静平和的心态，正如自题诗云：“书几薰炉静养神，林深竹暗不通尘。斋居见说无车马，时有敲门问药人。”画中画木多用枯笔，遒劲秀拔，足见书法功力，笔墨洒脱清逸，宁静致远，颇有书卷气。

鉴赏：笔墨清逸，画面宁静有书卷气。

20.唐寅（1470～1523年）

唐寅，字子畏，又字伯虎，号六如居士，与文征明同是沈周的学生。吴县人。是由文人发展而成的职业画家，诗书画俱佳，号称“江南第一风流才子”。他多才多艺，无论山水、人物、花鸟都有卓越成就。唐寅一生饱尝世态炎凉滋味，欲入仕途而遭挫折，曾下狱，谪为吏，自此生活益发狂逸，诗酒潇洒放达，漫游名山大川，致力书画，以卖文、卖字画为生。他晚年生活十分艰难，曾写诗自叹：“青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰，湖上水田人不要，谁来买我画中山。”

在山水画上他尊重两宋的李成、范宽、李唐、刘松年、马远等诸家之画法，对宋元各家融汇并用，或细润秀雅，或苍劲活泼。尤能通过书画不寻常的立意，表达画家的情感。

唐寅的传世作品《石林消夏图》、《骑驴思归图》、《山路松声图》、《抱琴归去图》都表现出挺秀灵逸的艺术风格，特别是《江南农事图》描写耕织捕鱼等劳动情景，反映了当时的社会生活，这在吴门派山水画中是不多的。

《看泉听风图》（图29），现藏南京博物馆，绢本，淡设色，是唐寅山水画中具有代表性的作品。山石用细长挺秀的中锋勾勒轮廓，笔力遒劲而多方形转折，山用斧劈合披麻皴单层皴染，一气呵成。水墨交融，明快滋润。山石既有刚劲坚挺的质感，又有秀媚灵逸韵味。这种画法为唐寅独创。树木蟠曲高耸，含风摇曳，近处为夹叶着色，远处用水墨点染，层次分明。山路从左下角出，穿山洞，绕山角，曲折通向树木深处。山泉从洞中泻出，似乎淙淙有声，山间林际，薄雾凄迷，构成了一个幽深曲折的境界。泉边石上，二高士席地而坐，正陶醉在山水之间，点出了这幅画的旨意。画上题诗曰：“俯看流泉仰听风，泉声风韵合笙镛。如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。”画家叹息没有遇到钟子期那样的知音，表现了他怀才不遇的苦闷。

鉴赏：笔墨秀润，格调秀逸，多文人意趣。

21.仇英（约1502～1552年）

仇英，生卒年不详，字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居苏州，漆工出身，艺术技能功力颇深，多做绿山水、工笔重彩。他发展了宋代“青绿巧整”的画法，笔墨细润，风骨劲峭，结构严谨，色彩重丽。仇英存世作品不少，现藏上海博物馆的《剑阁图》是其山水画的代表作。

董其昌说他“是伯驹后身”。他画传统题材，章法结体严谨，笔力刚健，结构准确，刻画人物自然亲切，具有与世俗相通的审美情感，他的画带一种雅俗共赏的格调，其中含有文人修养的画涵。名作有《修竹仕女图》、《临萧照瑞应图》等，而《人物故事图册》以其多方面综合题材的描绘，更显示了他的才能。全册共10页，表现历史故事的《贵妃晓妆》、《明妃出塞》、《子路问津》；属于寓言传说的有《吹箫引凤》、《高山流水》、《南华秋水》；描绘逸事文人的有《松林六逸》、《竹院品古》；取自古代诗词的有《浔阳琵琶》、《捉柳花图》等。在撷取典型情节，形象表达题意方面，作者显示了缜密的巧思。

《剑阁图》（图30），绢本设色，画的是剑门栈道景色。剑门关在四川剑阁县，大、小剑山之间。此处悬崖绝壁，本无路可通，史载诸葛亮相蜀时，“凿石架空，始为飞阁，以通行道”。仇英笔下的剑门关，峭峰危岩，连绵险绝，雄奇秀丽，气势磅礴。图写隆冬季节，冰川雪崖，寒气逼人；人物马匹在萦迂曲折的栈道上艰难行进，或隐或现，络绎不绝，一直通向高入云霄的险峰上，生动地表现了“蜀道之难，难于上青天”的意境。笔法师承李唐，劲健而奔放。山石用水墨皴染，设色浅淡，以示雪意，而人物则用重彩设色，鲜明夺目，引人注意，表现出作者的匠心与功力。

鉴赏：水墨浅淡，人物鲜明，多文人画的雅意。

沈、文、唐、仇虽同属吴门巨子，然而笔墨风格各不相同。沈、文接近，继承元人的多一些，唐、仇为邻，继承南宋的多一些，但都在传统的基础上有提高，有发展，具有自己独特的面貌，又有一定的生活气息。而且他们都是绘画上的全才，山水、人物、花鸟无不精能，故吴门派得以名重一时。

22.石涛（1641～1724年）

石涛，本姓朱，名若极，为明朝宗室。明亡后，削发出家做了和尚，释号原济，自称清湘老人，又号苦瓜和尚、大涤子、瞎尊者等。

石涛对于传统在批判中继承，当时董其昌的“南北宗”论笼罩画坛，摹古之风盛行，他则独抒己见：“我自用我法”（石涛《画语录》）。著有《画语录》，提出著名的“一画”论，要求在宏观上整体把握自然现象。“一以治万，万以治一”。对于自然现象要求用心体会，然后“搜尽奇峰打草稿”，升华为艺术的境界。

石涛传世作品很多，其中多山水画。他的山水画的题材，都是来源于现实生活。他半生云游，足迹遍及大江南北，所到之处都有记游作品。如《山水清音图》（图31）、《淮阳结秋图》、《余杭看山图》等。这类作品题材虽极为平凡，然而经过画家巧妙构思与艺术的加工提炼，往往能于平中见奇，新意自出，加上石涛笔法恣纵，墨韵细温，题跋上或诗或文，或抒情或议论，长题短句都能妙趣横生，把文人画推向一个新的高度。

石涛的画中，另一类题材是诗意画，如《陶渊明诗意册》、《金陵怀古诗画册》、《唐人诗意》等，这些作品除了具有石涛独特的风格以外，更具有浓郁的诗的意境。

在“正统派”势力极其强大的清初画坛上，石涛的画以泼辣奔放的风格，清新俊逸的神韵别开生面。在构图上，他敢于突破前人种种陈规，创造出新颖奇特的画面。在笔墨技法上，他不拘一格，灵活多变，或刚或柔，或肥或瘦，或凝重或飞舞，凡笔墨所能表现的形象，他都能曲尽其态。所以他的画，千姿百态，丰富多彩，具有强烈的感染力；就连当时保守派首领“四王”之一的王时敏也不能不佩服说：“大江以南，无出石师右者。”

石涛晚年卖画在扬州，对扬州画派产生了很大的影响。

《山水清音图》可见石涛布局的独特性，近处一角是断峰一座，远处江烟没处有峰屏呼应。山间挂瀑，幽藏书屋。尤可见石涛善于用点，其将浓淡、大小、意味、变化多端的点分布于画幅各处，形成强烈的形式感。他在实践中总结出：“有反正阴阳衬点，有夹山夹墨一气混杂点……有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”总之“法无定相，气概成章耳”。

鉴赏：构图独特，笔墨浑厚，意境深远。

23.弘仁（1610～1664年）

弘仁俗姓江，名韬，安徽歙县人。少孤贫，攻五经，习书画，明亡后，削发为僧，法名弘仁，字渐江。

弘仁精山水，兼写梅花和竹，他画的山水画造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。山腹广阔，疏而不空，山上泉水向峡中流出，水口之下为垂瀑，山头树丛小亭，山边竹丛清逸冷峭。

《黄海杉石图》（图32）他曾远游武夷，后来返歙，长期居住在黄山，以黄山为师，画了许多黄山山水画。其已不是对某峰某景的摹写，而是主动地撷取自然，更能概括地表现黄山的精神本质。

鉴赏：山石方折如几何图形，构图简洁，笔墨凝重，画面淡远而峻伟。

24.髡残（1612～1692年）

髡残，湖南武陵（今常德）人，本姓刘，明亡后，参加过南明何腾蛟的反清队伍，兵败，愤而落发为僧，出家后名髡残，字介邱，号石溪，白秃，残道者，石道人，43岁时定居南京，与石涛并称“二石”。

其画受“元四家”影响，尤其得力于王蒙、黄公望，也博采吴门众家。对山川之情深领其韵，笔墨简练沉郁。但他能够以造化为真师，黄山、金陵、武陵山都是他作品的素材。

髡残的画，是四僧里最温暖的一个，他用笔很细，画面很密，很少留空白，这一点很像王蒙。也是四僧里颜色用的较重的一个。苍茫、雄浑、沉着、痛快，具有“大江东去”，一泻千里之势。风格迥异于一般遗民作品的零落冷逸，萧疏荒寒的格调。他的作品构图稳而妥帖，繁而严密，敦厚博大，不求新奇，善用秃笔渴墨，苍劲含蓄，设色多用浅绛法，或用淡赭罩染，或用赭石沿墨线复勾，更觉苍郁生辣。髡残的画给人以纵横蓬勃、雄伟苍浑的壮美的感受。

“四画僧”清初，当摹古形式主义风气盛极一时的时候，站在其对立面的有以石涛为代表的革新派。著名的有弘仁、髡残，八大山人与石涛，画史上称他们为“四画僧”，而以石涛更为突出。他们有着共同遭遇，即明亡后，削发为僧。他们的艺术创作虽然都以传统绘画为基础，以大自然为根据，但不受古法约束，具有鲜明个性。

花鸟画是中国画的一个重要门类，它是由工艺发展而为独立画种的。新石器时代的彩陶上已有花、草、鸟的图像，骨雕品上也发现了鸟纹、叶纹。商周青铜器上也有花瓣纹、鸟纹、凤纹等。战国楚帛画中有凤鸟、花草，西汉帛画上也有鸟兽树木等，还具有浓重的图案等装饰性质的图案。

汉代是人物画风行的时代，花鸟只以衬托与点缀的形式在画面上出现，但独立的花鸟画已在画像石与画像砖中大量出现。

魏晋、南北朝时期始出现擅长花鸟的画家。一些著名的人物画家也画过以花鸟为题材的画，如顾恺之画《凫雁水鸟图》、《水鸟屏风》。

唐代社会经济空前繁荣，统治者生活日益奢侈豪华，社会习俗与审美观都有新的变化。这一变化促进了花鸟画的发展，使它逐渐成为独立的专门画科。

晚唐的花鸟画家刁光胤，为五代教授了黄筌、孔嵩等弟子。

中国传统花鸟画自唐兴起，至五代西蜀黄筌、南唐徐熙的出现，进入了一个新的发展阶段。

五代花鸟画出现“黄家富贵，徐熙野逸”两种风格流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段，对两宋花鸟画的发展产生了直接影响。

宋代花鸟画得到很大发展，异彩纷呈，各体俱备，垂范千秋。后世花鸟画坛，虽然人才辈出，各领一代风骚，然而究其表现方法，几乎都肇始于两宋。

元代文人画的艺术潮流在明清两代仍是中国古代绘画艺术的主流，在这个时期中，从最能体现当时花鸟画新成就，对中国花鸟画的发展作出了重要贡献。

王渊，能作细笔重彩的大幅花鸟，但他最有特色的是将黄筌体的工笔花鸟脱去富丽的设色而代之以水墨白描画法，将院体花鸟加以雅化，迎合了当时文人士大夫的欣赏趣味，被誉为“当代绝艺”。

他传世作品有《竹石集禽图》、《桃竹春禽图》、《山桃锦鸡图》等。《竹石集禽图》画鹰栖息于石上，布置以花竹，空中有小鸟飞翔，造型精确而生动自然，不施彩色全用水墨，富有层次，颇能表现出丰富的色彩效果。

元代画梅，首推王冕。其墨梅继承传统而又有变化，所画梅花千花万蕊，老干新枝，富有生意。故宫藏有其小幅《墨梅图》，花瓣以水墨晕点，自然而富有变化，又在画卷上题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以梅花寓示志趣，表露了不甘与黑暗腐败同流合污的精神。

明代画家徐渭、陈淳的花鸟画最具有代表性。

明代花鸟画有工整艳丽的一派，有崇尚士气的写意一派。工丽派以边文进、吕纪等画院派为代表，但由于明代社会文化环境所致，尤其是浪漫主义文学的美学观影响，工丽派并不受时人称颂，写意花鸟自五代、宋出现以后，在文人画家中不断发展，明代中叶以后形成一个高峰期。沈周、唐寅早先开拓了这一领域，画法洗练题材广泛，继而出现了以表现个性为主，笔墨技法淋漓酣畅，情感充分溢于笔墨的杰出画家陈淳与徐渭。

陈淳，笔简而形态生动，以细笔淡墨写意的手法表现出意味无穷的境界，显示了作者对自然现象的观察入微，且笔墨又能自创新意。

徐渭的写意花鸟在中国美术史中具有耀眼的光亮。画风激越昂扬，笔墨淋漓，独有个性，有独特的审美情调，他体研百家而不为所缚，常以狂草般的笔法纵情抒写内心压抑、悲愤情愫，赋笔墨以充分的情感。

他是明代写意花鸟杰出的代表，对以后大写意花卉的发展影响巨大。

主要作品有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄图》、《山水花卉人物图册》、《杂画图卷》、《竹石图》等。

《杂画图卷》运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，写牡丹、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、笋薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹，以多种折枝花果和虫鸟组成画卷，共11个单元。这种形式是明中叶花鸟画卷流行的形式，徐渭在此卷中用笔用墨浑然飘逸，气势奔放，一气呵成，是大写意花卉中的精品。

明末清初的八大山人，继承文人画传统，推崇明徐渭画风，也受吴门画派及董其昌影响，借古开今，自出性灵，心随笔运，取象不惑。花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间。作品有《花鸟图册》、《荷石水禽图轴》等。用笔用墨变化多端，枯笔皴石和淡墨花鸟，浓淡相间，富有层次，画法自如而意味无穷。

清代，画家八大山人和石涛以及“扬州八怪”画派是最有代表性的花鸟画家和花鸟画派。

扬州画派的主要人物有李鲜、金农、高风翔、汪士慎、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、闵贞、罗聘等。画史上以其中最有影响的8人称为“扬州八怪”。可各家记载并不统一，被列“八怪”者不下15人。这些人画风各异，以“崭新”与“异趣”追求个性情怀的抒发，是一些代表绘画新风尚的画家，所以被称为“怪”。他们的画风共同倾向是：尽洗恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人的独特感受，抒发个性，自成家法。以书法入画法，写意传情，“刺时”、“言志”。以巧藏拙，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度，完善了诗书画印相结合的文人画风。善用简练的笔墨，使情感得到充分的体现。尽管他们所选题材多局限于花鸟，有的也并非尽善尽美，但他们在画史上的变革意义，给后代人很大启发。

中国的海禁被西方列强打开之后，上海成为我国东南沿海最早开埠的城市之一。上海从封建王权控制下转变为列强资本控制下的商业中心，畸形的富庶与繁华，使封建统治与文化产生了崩溃与突变。19世纪后期，这里集聚了来自各地的艺术精英，形成了驰骋封建社会末期中国画坛的“上海画派”。

上海画派的活动一般分为两个时期，前期以赵之谦、任颐成就最大，画家包括任熊、任薰和并未定居上海的虚谷。后期以吴昌硕为主要代表。

同以往相比，海派画家的队伍更加职业化，他们的生计主要靠卖画维持。他们从传统中吸取营养，旁采民间艺术，他们的绘画因而更具创造性。不论工笔，写意，都有新的进展。海派画家大都能在反映时代心声的同时，独出心裁，抒写个性，借助诗书画结合的方式进行创作。

画家赵之谦，虚谷，都是海派的早期人物。清末杰出画家任颐，后改字伯年，有缘认识名画家任熊（任谓长）和任薰（任阜长），便从师任氏兄弟。任伯年山水、花鸟、人物都很擅长，能工能写，绘画才能是多方面的。尤其注意吸收民间绘画。传统题材，他从文人画圈子里走出来，使自己的绘画更通俗，更市民化。他的成熟期，创作花鸟画最多，画面布局讲究主次、虚实关系，重点突出，主次分明，整体效果和谐。他的画设色丰富、浓丽，滋润，对比鲜明，清新活泼。在用笔方面，他好用变化的线条表达感情，或轻盈或厚重，或抒情奔放，抑、扬、顿、挫，富于变化。

海派主将吴昌硕出身书香门第，在他一生漫长的生涯中，主要是靠卖艺为生。

吴昌硕早年专攻篆刻，34岁才开始学画，但直到晚年仍奏刀不倦。他的印文苍劲浑厚，富于古拙之趣。他在书法上很下苦功，篆隶行楷各种书体无不精习，中年以后，着力于石鼓文。其书体凝练遒劲，貌拙气盛，浑厚有力。晚年以篆隶笔法书狂草，笔势豪迈奔放，不拘成法。

吴昌硕将他多年从事篆刻和书法的探索成果直接运用于绘画中。自书曰：“直从书法演绘画，绝艺未敢谈其余”，“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”他的画经营位置十分考究，画面疏密错综，虚实相间，配合得很和谐得体。

吴昌硕专精花卉，亦能画山水、人物，一生留下了很多花卉作品，如《菊花图》、《蟠桃图》、《葫芦图》等。

1.黄筌（?～965年）

中国传统花鸟画自唐兴起，至五代西蜀黄筌、南唐徐熙的出现，进入了一个新的发展阶段。

黄筌，成都人，自幼习画，17岁为前蜀画院待诏，任王蜀，孟蜀宫廷画师40余年，作品极多。他所接触到的都是皇宫御苑里的珍禽异兽、名花奇石，这些也就成为他的主要描绘对象。他的作品受宫廷贵族的豪华奢侈风气的影响，形成了一种富丽工巧的格调。他的画法，先用细笔淡墨勾勒轮廓，然后再用色彩层层晕染，精工细作，设色华丽，颜色基本盖住墨迹。在表现技法上“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这种勾勒填色的画法，使画面形象准确生动，色彩丰富浓艳，笔致工整细腻，形成了一种富丽工巧的格调。

《写生珍禽图》传为黄筌的作品。此图是黄筌给他儿子黄居宝学习的画稿，绢本设色。所画各种雀鸟、昆虫、乌龟，均先以淡墨色勾线，随即染墨着色，线条大半已被墨与色掩盖。这种画法无意于突出线条笔法，而是以表现形体的质感为目的，画得形象准确，栩栩如生。蜜蜂和蝉的翅翼有透明感，小虫的触须细而有弹性，麻雀展翅欲飞的动态，都描绘得极为精细。鸟类造型丰满，体现了黄画的“富贵”气。画面只是散布着一些虫鸟，不是一幅完整构图的花鸟画创作，然而虫鸟的描绘，或飞鸣、或静止，而鸟羽翎的质感，蜜蜂翅膀的抖闪，天牛触须的弯动等微妙表现，显现出他的写生功力。

鉴赏：形象生动，描绘精细，绘画以色、墨、线依次排序。

徐熙，生卒年不详，钟陵人（南京），出身于“江南名族”，先世历代做官，但他本人是个不曾做官的“处士”，且“志节高迈，放达不羁”。他不喜画名花珍禽，而“多状江湖所有”，其绘画题材多表现大自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。从传为徐熙的《雪竹图》中，对他的题材内容及表现方法可略见一斑。

徐熙的绘画师承不明显，主要是师法自然和体验生活来发挥他的独创精神。

在表现技法上也与黄筌迥异。他的画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。徐熙绘画的主要特点是“落墨为格”，即用墨勾出花或鸟的内外轮廓，然后用不同墨色分阴阳凹凸，最后在某些部分略加一点颜色，整个画面以墨占主要地位，色彩占次要地位，用质朴、精湛的手法，追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调，创“野逸”风格，开以后水墨花鸟画之先河。

徐熙的孙子徐崇不用墨笔而直接用彩色绘成花卉，谓之“没骨花”，这种自出新意的画法或系偶然为之，但却丰富了花鸟画的表现技巧。黄荃和徐熙形成中国古代花鸟画的两大体系，通过两人不同的绘画题材和不同的技法，表现出不同的风格和精神风貌。

“黄家富贵，徐熙野逸”，虽然风格不同，但他们所创造的“勾勒法”与“没骨法”，却成为我国花鸟画的两种最基本的传统技法。

3.赵佶（1082～1136年）

赵佶，即宋徽宗，是历史上不多见的皇帝艺术家，琴棋书画无所不精，书法初学黄庭坚，后另创自己的风格，笔法遒劲秀丽，称为“瘦金书”；尤擅绘画，人物山水皆各臻其妙，而他的花鸟画则更为突出，为后世所推崇。

为了培养宫廷所需要的绘画人才，宋徽宗还于崇宁三年（1104年）设立了画学，成为中国历史上最早的皇家美术教育机构。画学成员按家庭出身分为“士流”、“杂流”。画学内分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。除学习绘画外，还要学习说文、尔雅、方言、释名等不同学习科目，以提高学生的文化修养。画学学生按期考核决定升迁。院画在艺术上的取士标准是“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工。”（《宋史·选举志》）“取其意思超拔者为上”。

赵佶在绘画上有很高的修养。流传至今的传为他的绘画作品有十余件，其中多为花鸟，风格各异，有些当出自画院画家的代笔。

《芙蓉锦鸡图》（彩图19）是赵佶的传世花鸟画珍品之一。该图绢本重彩设色，纵81.5cm，横53.6cm，右上有赵佶自书瘦金体五言绝句一首，下书“宣和殿御制并书”及“天下一人”的签押等字款。画的是秋景，以锦鸡和芙蓉为主题。画中的锦鸡似乎刚刚跃上芙蓉枝头，正炫耀着它美丽丰腴的羽毛，偶然回头仰望，发现了一对翩飞的蝴蝶，因而全神贯注地注视着它们的动向以伺机一扑，巧妙地表现出瞬间跃跃欲试的神情。由于鸟的运动和重量，使芙蓉花枝斜偃下垂而摇曳不止。萧疏劲挺的秋菊却显示了傲骨凌霜的气概，增添了无限秋意，更衬托出“秋劲拒霜盛”的诗情画境，使花鸟蝶上下呼应紧密贯联，展示了生命的活跃，使静穆的秋色焕发出融融的蓬勃生机。在整个构图中，物象有动有静，静中寓动，位置的安排疏密有致，一花一叶都经过刻意推敲，叶的正反侧仰各具姿态且无一相同。那稀疏的花朵，浅红而鲜艳的色泽，充分呈现出芙蓉明净典雅的娇容，显得十分蕴藉和端庄，将芙蓉的花光绰约和冷艳峻爽刻画得淋漓尽致，充分说明了画家立意深邃，运思奇巧。

画家以柔丽的赋彩、精密不苟的画风生动逼真地塑造形象，明显接近黄筌一派的画法，画上皆有赵佶的题诗和签章，对花鸟的寓意加以发挥。但南宋的著录中已注明这两幅作品则系赵佶的“御题画”而并非他的亲笔创作。

4.文同（1018～1079年）

文同，字与可，人称石室先生，又称锦江道人，梓州永泰（四川盐亭县东）人。他善诗文书画，尤工墨竹，曾对竹进行观察研究，创造了多种形象。宋仁宗时登进士，曾在邛州（四川邛崃）、洋州（陕西洋县）等地做过多年地方官。元丰元年在京师奉命去湖州（浙江湖州）任太守，病死于赴任途中，所以后人称他为“文湖州”，因而学他的墨竹画法的则被称为“湖州竹派”。

文同和米芾是与苏轼同时代的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水风格在绘画史上都有重大影响。

在宋宫廷画院之外，花鸟画创作还存在着另一股虽不占主要地位，但对后世文人花鸟画很有影响的潮流，那就是强调借物抒情的花鸟画，其代表画家有文同、苏轼、杨无咎、郑思肖等人。

苏轼论其画竹“根茎节叶，牙角镂脉，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也”。文同的绘画与苏轼一样着重表现情怀，并运用了书法用笔，把五代以来兴起的墨竹推向新水平。

“湖州竹派”是典型的文人画风格，对后世的影响很大。苏轼就自称“派出湖州”，承认自己是文同的学生。苏轼是文同的表弟，他们的关系非常密切。他不仅从实践上学习文同画竹的方法，而且从诗文中阐述了文同的画竹理论，也阐述他自己的艺术观点，奠定了文人画的理论基础。

文同画竹最突出的特点，是他借助竹的艺术形象，表现自己的品德、节操、胸怀与际遇。

文同画竹主张“画竹必先得成竹于胸中”，表达了一个深刻的具有普遍意义的艺术见解。“胸有成竹”成为后世画家进行创作的基本原则。

《墨竹图》（图33）现藏上海博物馆，画倒垂竹子一梢，横空掩映，生意盎然，叶不多而疏密有致，绰约多姿。笔力挺劲而含蓄，表现了画竹的深厚功力。

鉴赏：以书法用笔，以竹品拟人品。

5.杨无咎（1079～1169年）

杨无咎，字补之，号逃禅老人，江西清江人。他“平生耿介，不慕荣利，故不俯仰时好”。据说他曾画了梅花送进宫廷，徽宗看了不喜欢，说他画的是“村梅”。此后，杨无咎索性在画上署以“奉敕村梅”的字样，以“村梅”自傲。他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。传世《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明。南渡后，朝廷屡次要他出来做官，他都拒绝了。

在画梅的技法上，杨无咎除了继承前人的墨晕法以外，又创造了圈花法，即用淡墨圈出梅花的花瓣，用浓墨点出花蕊、花萼。枝干不用双勾，而是粗笔水墨一笔画成，或浓或淡，或干或湿，笔势挺秀，枝条极富弹性。这是把双勾法与没骨法合为一体的新技法。它不是豪放的大写意，而是一种既工致又洒脱的文人画风格，对后世画梅影响极大。

《四梅花图》（图34）是杨无咎晚年作品，写梅花“未开”、“欲开”、“盛开”、“将残”四种情态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。老枝用双勾破墨法勾成，行笔多顿挫转折，背阴处浓墨粗笔，向阳处淡墨细线，具有明暗变化，增强了枝干的立体感。嫩枝则一笔画成，圆韧秀挺，枝枝向上，表现出梅树新条竞发的蓬勃生机。淡墨圈花，浓墨点萼点蕊，虽着笔不多，却神采焕然。布局疏朗，境界开阔，写出梅花疏瘦清妍，宁静婉丽的风致，这正是杨无咎画梅的艺术特色。

鉴赏：把双勾法与没骨法合二为一，体现一种既工致又洒脱的文人画风格。

6.郑思肖（1241～1318年）

郑思肖，字忆翁，号所南，福建连江人，画兰名家。宋亡后，坐卧不向北，因号所南。他画兰不画泥土，称为“露根兰”。人家问他为什么这样画，他回答说：“土为番人夺去。”借露根兰寄托他对故国的哀思。

又曾在画卷上题词：“纯是君子，绝无小人”，以表现其人格的高洁。曾有官员权贵索其画兰，他坚决回绝：“手可断，兰不可得也。”郑所南画兰完全是借物抒情言志，所画兰多疏花简叶，不求甚工，而自由挥洒，更觉天真烂漫，清气袭人。

郑思肖也画菊，曾在画上题诗道：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”画家借菊花凋谢，花瓣不落的自然现象，抒发誓不仕元的意志。

《墨兰图》郑思肖传世的作品不多，现存的一幅《墨兰图》，一株一花，墨色淡雅，叶片细长瘦韧，寥寥几笔，表现出一种清冷的风致。题诗曰：“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。”思念故国的深情，跃然纸上。

《墨兰图》（另一幅）（图35）作于大德丙午年（1306年），这时郑思肖已是65岁的老人。这幅画两株相对，中抱一花，全用焦墨画出，笔法老健，撇出的叶片，爽劲挺拔，刚利如剑，表现出一种不屈不挠的气质。题诗为：“向来俯首向羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”落款“丙午正月十五日作此壹卷”，“求则不得不求或与，老眼空阔清风今古”之章。在落款中只题丙午干支而不写元代年号（是时为元大德十年），这都表明他与元朝势不两立的坚决态度。这时宋亡已经26年，但郑思肖的民族自尊心却老而弥坚，这就是诗画的寓意。

鉴赏：墨色淡雅，构图简洁，借物抒情。

7.王冕（1287～1359年）

王冕，字元章，别号煮石山农、梅花屋主等，浙江诸暨人，幼时家贫而好学，常借寺院佛灯读书达旦，参加科举考试，屡试不中，愤而烧掉文章，浪迹江湖；中年曾历览南北各地，晚年隐居九里山的水南村卖画为生，过着半饥半饮的耕读生活。

其墨梅继承前人传统，所画梅花千花万蕊，老干新枝，富有生意。故宫藏有其小幅《墨梅图》，花瓣以水墨晕点，自然而富有变化。

王冕喜欢画生长在山野之间未经人为加工的所谓“野梅”或“村梅”。这种梅花，枝干劲直，生气勃勃，自有一种天然之趣。

《墨梅图》（图36）是王冕的代表作，现存故宫博物院。一枝初开的梅花，横斜在画幅中间，劲拔有力的枝干有数尺之长，梅梢长而细，极富弹性，更显得梅枝俊秀俏拔，淡墨勾出十数朵含苞欲放的梅花，极为自然，充满生意。左上角题诗云：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”以梅花寓示志趣，表露了不甘与黑暗腐败同流合污的精神。

诗与画中充满生气的梅花寄托了画家的胸怀和理想。这幅《墨梅图》，从作品意境的渲染和画面的艺术效果出发，并不死板地按照梅花的生长结构画出整棵梅花，而是将最能表达作品意境的一枝梅花加以特写式的描写，其他一切可有可无的东西一律删去，画面上留下了大片的空白。中国花鸟画的这种布局方法表现了很大的灵活性，人们并不因此而批评它不科学不真实，相反倒觉得很真实，更有艺术魅力，这是中国传统绘画的艺术特色之一。

鉴赏：特写、空白的应用，使画面疏密得当，主次分明。

8.徐渭（1521～1593年）

徐渭，字文长，号天池山人，又号青藤，浙江山阴（绍兴）人。是一位具有进步思想的杰出画家、文学家、戏剧家。

他为人耿直、豁达，曾做过浙闽军务总督胡宗宪的幕僚，但一生坎坷，屡遭不幸，曾一度精神失常，因误杀其妻而入狱7年之久，出狱后到了后半生才开始真正的文学及艺术创作，写过杂剧《四声猿》，得到汤显祖等人的高度赞许。

徐渭的写意花鸟在中国美术史中具有耀眼的光亮。画风激越昂扬，笔墨淋漓，独有个性，有独特的审美情调，他体验百家而不为所缚，常以狂草般的笔法纵情抒写内心压抑、悲愤情愫，赋笔墨以充分的情感。

他是明代写意花鸟杰出的代表，对以后大写意花卉的发展影响巨大。

主要作品有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄图》、《山水花卉人物图册》、《杂画图卷》、《竹石图》等。他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，笔酣墨饱，形超神越，有极高的艺术造诣。

《杂画图卷》运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，画牡丹、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、笋薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹子，以多种折枝花果和虫鸟组成画卷，共11个单元。这种形式是明中叶花鸟画卷流行的形式，徐渭在此卷中用笔用墨浑然飘逸，气势奔放，一气呵成，是大写意花卉中的精品。

《墨葡萄》在故宫博物院里珍藏着一幅《墨葡萄》（图37）。这幅画画了一树折枝葡萄，从右至左斜偃着横过画面，藤条错落低垂，枝叶纷披离乱而有气势，枝条上悬挂一串串水灵灵的葡萄，晶莹圆润，在晚风中飘荡，充满无限生机。画幅上段空白处题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”款式欹斜跌宕，与所画葡萄相映成趣。而款式的内容则充满抑郁不平的愤懑之情，点出了这幅画的寓意。

这幅《墨葡萄》，形象简练，格局奇特，行笔泼辣豪放，淋漓痛快。那画面上动荡不安的线条，柔中见刚，瘦劲有力。它们虽然似乎不胜重负，枝枝下偃，但如钢丝铁线，具有挣扎向上弹起的意向。这些线条正体现了画家不安的心境。那一团团泼墨叶片，狂肆浑脱，墨彩斑驳，透露出一股冷逸惨淡的气息，倾泻了画家悲愤痛苦的感情。而重重叶片之下，一串串葡萄却是晶莹欲滴，与狂乱的枝叶形成鲜明对比。

鉴赏：形象简练，用墨豪放，浓淡分明。

8.八大山人（1626～1705年）

八大山人，姓朱名耷，号彭祖，明宗室后裔，南昌人。当明朝覆亡时，朱耷才19岁，带着亡国丧家之痛，同时也为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。后又当了道士。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。

“八大山人”这个别号，是59岁才开始用的。他在域上题款时常把这四个字连起来写，看起来就成了“哭之”或“笑之”的字样。有时他还在画上写上“三月十九日”的签押，而这正是明朝末代皇帝崇祯朱由检在煤山上吊的日子。可见作为亡明后裔的朱耷，亡国之恨没齿不忘，在他的作品里处处流露出这种思想感情。他一生画过不少作品，但未给清朝权贵画过一花一草。而贫民向他求画，却无不应酬，足见他孤傲倔强的个性。

八大山人继承文人画传统，师承梁楷及元人笔墨，推崇明徐渭画风，也受吴门画派及董其昌影响，借古开今，自出性灵，心随笔运，取象不惑。花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间。

《荷石水禽图轴》疏荷斜挂，两只水鸭，意境空灵。两图用笔用墨变化多端，枯笔皴石和淡墨花鸟，浓淡相间，富有层次，画法自如而意味无穷。

八大山人的政治态度，很大程度上决定了他的花鸟画具有强烈的借物抒情的倾向和独特的艺术个性。从现存他的花鸟画来看，八大山人所抒发的思想感情往往是一种孤独、冷漠、高傲和对现实强烈不满的情绪。八大山人喜欢画鸟，所画之鸟多是昂头耸翅，或俯首挺胸，皆独足而立，一副傲慢倔强的姿态，而不是春光花影中喜悦喧闹的鸟。画家对鸟，特别是对鸟的眼睛，作了夸张而奇特的处理。眼眶画得很大，甚至变为方形，而黑眼却点在眼眶上沿，显出一种“白眼向人”的神气。

鉴赏：笔墨浓淡相间，富有层次，画法自如而意味无穷。

《荷花水鸟图》（图38）中，孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子瞪着白眼的水鸟，孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，很像是画家的自我写照。

造型上，八大山人能在写意画史上独树一帜。他画的物象都比较夸张，这种夸张更能突出事物的主要特征，使画面形象神完气足。这是一种“遗貌取神”、“以神取形”的高超手法。构图上，八大山人善于以少胜多，非常精练。他往往在一幅画上只画一只鸟，一枝花或一块石，结构奇特，生意盎然。画面上的东西虽不多，却能在空白处补意、无墨处有画，所以意境开阔，余味无穷。

鉴赏：夸张而奇特，孤独、冷漠、高傲和对现实强烈不满的情绪。

扬州八怪并非指8人，而是200年前活跃在扬州画坛的一群杰出画家。他们在绘画领域开创新面目，拓展新道路，形成扬州画派。“八怪”是其中突出的代表，分别为：汪士慎（字近人）、黄慎（号瘿瓢子）、金农（号冬心）、高翔（号西唐）、李鳝（号复堂）、郑燮（号板桥）、李方膺（号晴江）、罗聘（号两峰）等人。他们都是一群仕途失意的知识分子。

相似的性格际遇，相似的艺术思想形成了“扬州八怪”这一画派的艺术风格。“扬州八怪”有明显的“平民”意识。他们作画的题材打破了以往“文”、“雅”的标准，平民的日用物均可入画，正如所谓“大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞时新尝”，“麦黄蚕老樱桃熟，正是黄梅四月时，更添玫瑰一枝，亦时新佳品也”。画幅中还常常明确表示自己的爱憎感情。

“扬州八怪”绘画的主要题材是花鸟。但是花鸟画到了他们的手里，却曲折地反映了那个社会的现实。

“扬州八怪”要把思想感情融入他们的作品，必然要求形式的解放，所以他们在表现方法上崇尚简略，阔笔放纵，重在创造，发挥个性。他们的艺术追求是一种“倔强不驯之气”，要求奔放豪爽，突破创作程式，从无法中求有法，这是“扬州八怪”的共同艺术特点。同时他们还强调“自立门户”，抒发个性，追求自己的艺术风格，因此他们的艺术又同中有异。

“扬州八怪”几乎人人画竹。郑燮的竹潇洒劲秀，金农的竹朴拙自然。李方膺的竹含蓄奔放，罗聘的竹茂密清幽，各有各的韵致。郑板桥画竹疏枝劲叶，简略挺拔，神采生动自然，墨虽不多，却十分引人注目，体貌疏朗，清癯稚脱。

“扬州八怪”非常重视学养，诗、书、画、印兼善并长。他们的文学题跋，俚俗、生动、幽默，有浓厚的生活气息和弦外之音。他们的书法成就很高。汪士慎八分书，力追汉代碑刻，画像石题字，有一种清高孤傲的姿态；金农自创一种“漆书”体，古拙厚重；郑燮的“六分半”杂用篆、隶、行、楷各体，人称“乱石铺街”体，别具一格。他们也善篆刻，诗、书、画、印在他们的艺术中，互相配合，互相映衬，互相渗透，熔于一炉，成为一个完整的艺术整体，给当时的画坛带来一股清新的气息，对后世产生了深远的影响。

《墨竹图》郑板桥的一幅著名的《墨竹图》（图39），是在潍县当知县时送给他的上司巡抚的，上面题有一首诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”一个小小的知县，怀着拯世济民的愿望，关心百姓的生活，竟从萧萧的竹声中，想到民间的疾苦。正因为他有这么一种体恤百姓的思想，终于丢了乌纱帽。

鉴赏：构图简洁，笔情纵意。主张“胸有成竹”和“胸无成竹”的创作方法。

《潇湘风竹图》（图40）李方膺，南京博物馆所藏李方膺的竹子与郑燮的竹大异其趣，画面上修竹两竿，挺拔劲健，新篁一枝，细而不弱。画竹叶则一反常态，以秃笔直扫，叶尖圆钝，更显得纵横奔放，水墨淋漓。表现出狂风劲吹中竹叶的生动形象，使人感到风势，听到风声。画上题诗道：“画史从来不画风，我于难处夺天工，请看尺幅潇湘竹，满耳丁冬万玉空。”李方膺敢“于难处夺天工”，正是艺术家的本色。这些都表现了画家强烈的个性和独特的精神世界。