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“模糊”与精确相对，在谈到对事物的认识时，说认识模糊一般认为是认识的失败或者说不成功。殊不知，人们自认为是精确的认识其实也是模糊的认识。我们平常说“今天天气很好”。“好”包括哪些内容?什么才叫“好”，什么不叫“好”，其实并不清楚。又比如说“这朵花很美”。这“美”又是一个模糊概念。什么叫“美”，什么不叫“美”，谁能说得上来?尽管如此，人们并不觉得“今天天气很好”，“这朵花很美”之类的说法不清楚，甚至觉得这样说就满可以了。反之，说得太精确，有时还觉得啰嗦。

从道理上说，要正确地辨识事物，对事物外部的和内部的属性认识得越精确越好。但在实际生活中，往往不需要如此。我们认识某一个人，不必将他的衣着、肤色、胖瘦、语音都弄得很清楚。同班同学，过了若干年，胖的胖了，瘦的瘦了，也自然老了一些，性格、风度也会有某种变化，更不要说衣着迥非昔日，但是，即使在异乡见面，我们还是一眼能认出来。人脑就有这种本领，他能自觉或不自觉地抓住事物的本质特点，而将次要的东西忽略掉。就凭着这种并非精确的模糊认识，他能在事物的千变万化之中，正确地把握住事物。这种灵活应变的能力是电子计算机所不具备的。电子计算机可以通过人工输入的信息辨识事物，但只要其中一个信息发生变化，那怕这个信息是不重要的，它也不能再认出那个事物了。

人的模糊性认识为什么能正确地把握事物，其中规律何在，过去的逻辑学是不怎么研究的。人们注重的是有着严格的明晰的思维程序的逻辑思维，而忽视这种缺乏严格明晰的思维程序的非逻辑思维。人们认为前者的思维结果才是可靠的，后者的思维结果是不大可靠的。人们似乎忘记了，那种严格明晰的逻辑思维其实是将事物与事物之间本来存在的众多中介环节除掉了，人为地将事物一个个孤立起来。其实事物与事物之间分界线是不那么清晰的，其间存在着一个非此非彼、亦此亦彼的模糊领域。从横向来看，事物与事物之间存在着过渡性的中介环节，从而使得这一事物与那一事物存在着同一性;至少在中介环节，这一事物与那一事物的区分不太容易。在生物世界，由于发现有无脊椎、无骨骼但有脊索的文昌鱼存在，脊椎动物与无脊椎动物的界限打破了。像信良、沙蚕、牡蛎这样的动物，随着年龄的推移或季节的变换，其性别会发生变化，这样，雌雄的绝对对立也不存在了。从纵向来看，一事物变成另一事物，不是突然发生裂变的，而是有一个量变到质变的过程。这个过程就是模糊领域。应该肯定，为了认知的需要，将事物适当地按类别、按层次、按阶段划分开来，将其中介领域有意简略，使类别、层次、阶段变得清晰起来，以取得对事物在某种意义上的精确知识，这也是必要的。但如果以为通过简略中介而获得的知识就是唯一正确的知识，那就错了。

模糊，集中表现在事物的空间结构的边缘领域或时间顺序的衔接领域。模糊性思维就是对这种边缘领域和衔接领域的思维。如果说认识的精确性实际上是意识对事物运动的分割状态和相对静止状态的把握，那么，认识的模糊性则是对事物运动的连续状态和变异状态的把握。

模糊性与随机性都属于人类认识中不确定性的范畴，但模糊性与随机性是两个不同的概念，应该加以区分。首先，模糊性是与精确性相对的，说的是事物类属、边界的不确定性。随机性与必然性相对，说的是事物概率出现的条件方面的不确定性。对于随机性来说，事物类属、边界的确定性问题是不存在的。其次，模糊性认识对事物的描述是多值的，不是“非此即彼”而是“亦此亦彼”。而随机性认识对事物的描述是在二值逻辑的基础上通过“排中律”即“非此即彼”的方法来完成的。举例来说，我们在预测明天的天气时，从模糊性认识来看，就同时包含有众多的内容:阴晴、风雨、雷电、冷暖等。而从随机性认识来看，在对立的二极中，只能二者选一。要么在“阴晴”中选“阴”或选“晴”，要么在“冷暖”中选“冷”或选“暖”……最后，模糊性的问题主要牵涉对事物性质(即内涵、外延)的把握，与现象出现的次数多少无关，而随机性则只涉及量的问题。从大量的随机性现象中可以找出事物的规律性，关键是量需要多少。

由于客观事物本身的复杂性和人的认识能力的局限性，人们对客观事物的认识不能做到完全精确，程度不一地都带有一定的模糊性。目前，我们对天体的认识，对生命的认识，对思维规律的认识，对审美的认识都带有很大的模糊性。随着科学技术的发展，无论是宏观方面的还是微观方面的模糊性领域日益引起人们的兴趣。1965年美国控制论专家查德(L．A．Zaden)发表了《模糊集合论》，开辟了一个新的数学分支——模糊数学。

“模糊集合论”对19世纪以后建立的“经典集合论”是个突破。“经典集合论”运用形式逻辑的方法，通过“整体集合”来追求事物的精确性;模糊数学则将没有绝对分明界限的模糊事物作为自己的研究对象，运用“模糊集合”来架设通向模糊世界的桥梁，去描绘那些经典数学不能进入或难以描述的禁区。

模糊数学的创立开拓了人们认识的新领域，不仅为数学而且为各门学科提供了新的“语言”和工具。

模糊性思维是一种非逻辑思维。它缺乏逻辑通常具有的概念的确定性，推理的明晰性、程序性，但又达到了逻辑思维的水平。它如同直觉一样，有理性，但取非理性的形式，它是人对客观世界一种理性把握的方式。

艺术创作作为人类对现实世界及其自身进行审美反思的特殊形式，存在着一个广大的模糊领域。艺术创作所必需的艺术想象就是模糊化思维大显身手的场所。它的产物——艺术典型和艺术意境就是模糊性的存在物。没有哪一种创造性活动像艺术创作这样充满着众多的模糊性处理。

人们总以为感知是可靠的，所获得的感受是精确的，殊不知，在人的感知活动当中，模糊性占居主导地位。

由于人类先天的生理机制的局限，仅凭感觉，人们并不能很好地反映事物的真实面貌。拿颜色来说，人们能见到的光谱只是紫、蓝、青、绿、黄、橙、红7种颜色。这7种颜色实为波长760毫微米到400毫微米之间的光波，它让人产生7种颜色的感觉，是人的眼睛中两种特殊的感光细胞(圆锥细胞和圆柱细胞)的作用所致，也许在别的动物的视觉感觉中，这些光波又是别一种颜色。而且，自然界的光波远不只是760毫微米到400毫微米这一段，只是由于人的视觉能力的局限，无法感受罢了。

据科学家研究，人接受外界的信息，视觉占60%～80%，听觉只占15%～20%，其他的就很少。本来，客观存在的信息就带有一定的不确定性，加上人的感觉能力的先天局限，进入人头脑的信息就更不能精确地反映客观世界了。

对于此种情况，艺术家并不感到悲哀。他们不希图精确地再现客观世界。他们对生活真实的要求，单就现象真实而言，也只是感觉的真实。“远山无树，远人无目”，这在绘画创作上是完全允许的，人们并不认为它不真实。在艺术创作中，艺术家还常常有意让事物的外在形象模糊化，以创造一种含蓄、空灵的艺术意境，让欣赏者的注意力突破形象的外在形态的局限，或从广度上扩展对形象的把握，或从深度上开掘形象内在的底蕴。有意地利用错觉、幻觉，创造艺术意境，亦是艺术家模糊化处理的常见手段。我们乘坐轮船在大海上航行，看见太阳从远处的海平面升起。这应该说是看得清清楚楚的，并不朦胧，但它不是正确的感觉，是错觉，不要说太阳不是从海上升起的，就连那条联结大海与蓝天的海平线也不存在。但所有的艺术作品描写海上日出不都是这样写的吗?幻觉在艺术创作中的表现往往与想象相联系，成为构制超常的奇美意境的重要手法。李白诗句:“黄河之水天上来”、“疑是银河落九天”、“将船买酒白云边”不都是幻觉么?

经感觉、知觉作用而在头脑中形成的记忆表象，也是经过模糊化处理的。这模糊化虽说使表象的具象性削弱了，却使表象的抽象性增强了，具有了初步的概括性。这个工作是在无意识状态下进行的。对于艺术家来说，他的有意识的模糊化处理则是充分利用“遗忘机制”，以实现审美的记忆改造。斯坦尼斯拉夫斯基说:“时间是一个最好的过滤器，是一个回想所体验过的情感的最好洗涤器。不仅如此，时间还是最美妙的艺术家，它不仅洗干净，并且诗化了回忆。由于记忆的这种特性，甚至于很悲惨的现实的以及很粗野自然主义的体验，过些时间，就变成更美丽、更艺术的了。”^[113]我国当代报告文学作家理由也说:“我的记忆是不严密的筛子，总是容易漏掉那些不愉快的东西，反射出淡蓝色的光彩。”^[114]这种“诗化”，准确地说“审美化”，是通过有意识的模糊化处理实现的。

情感是艺术创作中的很重要的心理活动，关于情感的模糊性，我们在第一章、第二章已有所涉及。这里，我们再从模糊化处理这个角度，进一步谈它在艺术的审美创造上的意义。

情感的模糊性首先表现在它的多值性，即同一种情绪之中包含有众多的内容。这对于人们认识情感背后的理性根底也许有些不便，但对于意在表现人类情感大千世界的艺术，却倒是提供了有利条件。艺术家往往有意识地将某一情绪的理性内容模糊化，以便在同一情绪之中融入更多的理性内容。通过模糊化处理，让欣赏者从有限中把握无限。如杜甫的《登高》:

诗中的情绪是悲，这悲充塞全篇，令人荡气回肠。但悲什么呢?内容极为丰富。大致猜测为两方面:一是悲秋，二是悲人。悲秋又有许多内容，“风急天高猿啸哀”，堪悲;“无边落木萧萧下”，堪悲。悲人又分“悲己”与“悲世”两方面。悲己:客居他乡本堪悲，何况还是“万里”之遥，常年如此;病魔缠身，本堪悲，何况还是“多病”之躯，迟暮之年;美景如画，无人同赏，独自登高，已堪悲，何况还是战乱之中、亲友生死未卜之时。悲世:由己之遭遇联想到国难家愁、民不聊生、艰难时世。种种悲伤郁结在诗人心中，通过模糊化处理，化而为诗。千古之下，我们吟诵佳篇，从有限的画面，模糊然而又很强烈地感到诗人的悲愁充塞天地，无边无际。

王又华《古今词论》说:“词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅，两难兼也。或欲举其似，偶拈永叔词云:‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成，何也?因花而有泪，此一层意也;因泪而问花，此一层意也;花竟不语，此一层意也;不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶?”这里也是谈悲这种情感的，从层次上分为四层。其实，这四层悲还是表面上的，即借具体形象可以明确分析出来的，而包含在这首词中的悲伤之情远比这丰富得多，复杂得多。如果我们能结合荡秋千姑娘的处境、身世(词人有意将它模糊掉了)去猜想，当能有更多的发现。可词人什么也没说，恰好给人留下了一个模糊然而极为广阔的领域。这是模糊化处理的好例。

艺术家在从事艺术创作时，心中沸腾的情感往往是复杂的，有时甚至艺术家自己也说不清这情感的内涵是什么。艺术家一般不将这情感提纯，而只做适当的模糊化处理，以保持这情感的丰富性、复杂性和真挚性，并且将这情感自觉不自觉地表现在作品中，渗透在形象和意境里，从而使作品更富有艺术魅力。我们读莫言的《红高粱》就深切地感受到作家情感的丰富性、复杂性，但又模糊得让你说不出一个所以然来。作品写的情景是令人极为惨心裂胆的，但作者似乎相当冷静，仿佛在向你诉说一个与他毫不相干的悠远的故事。不动声色，不动情感，恬静得仿佛水波不兴的湖面。但你如果仔细观察一下那湖面上微微波动的涟漪，就可以觉察到湖底翻滚着不息的暗流急浪。小说中“我”对奶奶的情感是颇为奇特的，它与一般孙儿对祖母的感情大不相同。与其说它让人感到可爱的“热”，还不如说它让人感到可怕的“冷”。那种近似严峻的客观，隐藏着微妙的不恭和轻蔑，犹如一杯水中放入一颗盐，使这血亲之情有了那么一点异味。作者借助于模糊化的处理，使这个小说的情感内涵特别耐人寻味。

情感的模糊性还表现在情感的两极兼容性。情感具有两极性，即肯定与否定对立的两极性:爱与恨、喜与悲、满意与不满意等;增力与减力对立的两极性:紧张与松弛、激动与平静等。但两极情感的对立不是绝对的，它们之间还可以互相包容，即爱中可以有恨，恨中可以有爱，满意中可以有不满意，不满意中可以有满意等等。在这里，情感并不遵循形式逻辑“排中律”的原则——“非此即彼”，而是遵循模糊思维的原则——“亦此亦彼”。

在艺术创作中，艺术家对自己所要表现的对象的情感态度，往往不是单一的，而保持一个“亦此亦彼”的模糊领域。鲁迅对阿Q的情感态度如他自己所说是“哀其不幸，怒其不争”。这哀与怒是情感对立的两极，但却统一在一起。柯云路说他写《新星》中的李向南，并不试图将他塑造成一个完人、一个改革家的理想人物，他根据人物自身的逻辑，既写了他的优点，又写了他的缺点。对他既有所肯定，有所赞扬，又有所否定，有所批评。情感态度也是两极的对立统一。大凡性格复杂的人物，即佛斯特说的圆形人物，作者对他们的情感都不可能是单一的。你只能说他这种情感妥当不妥当，即是否肯定了应该肯定的，否定了应该否定的，你不能说他的情感态度自相矛盾，因而不能允许。曹雪芹对林黛玉、贾宝玉的情感态度虽然基本上是同情的、赞扬的，但难道就没有批评?莎士比亚对麦克白斯(悲剧《麦克白斯》中的主人公)的态度基本上是批判的、否定的，但难道就没有赞扬、惋惜和慨叹?

情感是流动的、变化不居的，这种流动性也是造成情感领域模糊性的原因之一;再者情感除了有意识性的一面外，还有不可意识性即潜意识的一面。这些都为艺术家在创作中对情感进行模糊性处理提供了必要性和可能性。

想象是在情境不明确的情况下产生的，是在已知条件不够的情况下去求解。这本是一个模糊领域。这种模糊性为艺术家的审美创造开辟了广阔的天地。有关想象的问题我们在本书前面几章已经说过了。这里试就想象常用的比喻手法补充一点意见。中国古代诗论说，有“比”、“兴”、“赋”三种做诗的方法。这里，“比”是最重要的。“比”即“比喻”，是艺术想象最重要的方法。用比喻来说明事物是不精确的、模糊的，比如王昌龄用“一片冰心在玉壶”来比喻志行高尚，严格说来，这二者不能互相代替;贺知章说:“二月春风似剪刀”，其实“春风”与剪刀也不啻相隔千里。但这样一比，虽然许多东西更模糊了，但事物的本质倒是更清晰、更突出了，另外，也更美了。比喻是多种多样的，一个事物可以用来比喻很多东西。例如“月”就有多种比法。钱钟书先生说:

譬夫月，形圆而体明，圆若明之在月，犹《墨经》言坚若白之在石，“不相外“而“相盈”……镜喻于月，如庾信《咏镜》:“月生无有桂”，取明之相似，而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》:“圆似三秋皓月轮”或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》:“特携天上小团月，来试人间第二泉”……谨取圆之相似，不及于明。月亦可喻目，洞瞩明察之意，如苏轼《吊李台卿》:“看书眼如月”，非并状李生之貌“环眼圆睁”。月又可喻女君，太阴当空之意，如陈子昂《感遇》第一首:“微月生西海，幽阳始代升”，陈沆《诗比兴笺》解为隐拟武则天，则圆与明皆非所思存，未可穿凿谓并涵阿武婆之“圆姿替月”、“容光照人”。“月眼”、“月面”均为常言，而眼取月之明，面取月之圆，各傍月性之一边也……王安石……《记梦》:“月入千江体不分，道人非复世间人”，黄庭坚……《黄龙南禅师真赞》:“影落千江，谁知何处”……则言平等普及，分殊理一，为“水月”之第二边。李白……《溧阳濑水贞义女碑铭》:“明明千秋，如月在水”，则另主皎洁不灭，光景常新，乃“水月”之第三边。^[115]

从钱先生的旁征博引来看，光一个“月”就有多少比喻义啊!也许这更足以说明比喻之不精确，但这又恰好说明比喻给艺术想象带来最可宝贵的自由翱翔的翅膀。

在整个艺术构思活动中，还有理解的模糊化处理问题。李泽厚在《形象思维再续谈》中说:“艺术家在创作过程、形象思维中根本没有用理论探索、逻辑思维去考虑、研究、探索，而只是凭自己的感受、情感、直觉、形象思维去创作和思考。这样不但没有坏处，而且大有好处。”这里说的“根本没有用理论探索、逻辑思维去考虑”，就是对“理解”作模糊化的处理，即将理解渗入情感、形象之中，如焦循谈诗时说的“不质直言之，而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”^[116]唐代诗人李益《上汝州郡楼》就是一个范例。诗云:

这首诗写于唐代藩镇割据的战乱年间。诗中所写的汝州本是唐帝国的腹地，一度为淮西节度使李希烈攻陷。当李益第二次过汝州时，淮西之乱还未平定。30年来，变化如此之大，曾是唐朝腹地的汝州竟给人“边州”的感觉，可见国家残破到何等地步了!诗人抚今追昔，百感交集。一句“伤心不独为悲秋”，将难以言说的千言万语一齐推向模糊的思维空间，留待读者去思索了。

不仅在艺术构思中而且在艺术传达中也存在模糊化处理的问题。关于后者，我们在第五章已经做了一些分析。我们在那里指出:艺术传达的模糊性主要在于传达媒介与传达信息即言与意或言与象的矛盾，由于传达媒介自身的局限，言不及意，言不尽象的情况在艺术传达中普遍存在。但这只是问题的一方面，问题的另一方面是:艺术家为了创造一种空灵寥廓的审美境界，有意采取一些模糊化的手段，使艺术形象的内容或形式模糊化。这种模糊化的手段很多，这里略举几种常见的手法:

第一，省略。省略是模糊性思维的重要手段。在人们的认识中，省略既有可能造成“精确知识”，也有可能造成模糊知识。对于中介不太发达的事物，有意识地省略某些中介环节，可以使事物的界限变得清晰分明起来，使事物取得较纯粹的形态。这就是精确化。当然，这种中介环节的省略是恰当的、有节制的。对于中介环节很发达的事物，中介的大量省略，则不仅不能实现认识的精确化，倒反而使事物的内涵、外延变得模糊起来。这种省略有它的消极意义，也有它的积极意义。消极意义是使事物的本质变得不清楚了，通常叫做“晦涩”;积极意义则使事物的内涵，外延大大扩大了，通常叫做“含蓄”。晦涩与含蓄只有一纸之隔。关键就看艺术家的处理了。

省略在艺术传达中运用得很普遍。诗歌就常使用这种手法。古诗中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，向来为人称道。它也是省略了很多东西的，仅留下几个名词，但它的内容很丰富，它将深秋早行的时令特点、山村风貌特别是行旅的艰辛都概括进去了。现代的朦胧诗大量采用省略的手法以造成朦胧而又深远的意境。如北岛《陌生的海滩》第四节:

洒下多少安眠的网?

这一节就有大量的省略。“远方白茫茫。”是什么白茫茫?水光，还是天光?下一段由“水平线”一下跳到“这浮动的甲板”。有“甲板”自然有船，但船省略了。“洒下多少安眠的网”，是什么意思呢?作者用的是比喻，而且这一句与上一句的中介省掉了。这中介应该是人。也许这是正午时分，人们在甲板上午睡了。由于诗大量运用省略，就留下许多空白，人们想象的天地开阔了，人们用想象去填补省略，但毕竟是想象，也就难免带有猜测性质。艺术的魅力就在这里。当然，如果处理不当，艺术的失败也往往就在这里。

中国画中的写意画对意象的传达也是高度省略了的。本来，中国画的颜料已经够简单的了(主要是墨，有时也加一点别的色彩)，再加上“逸笔草草”，任情挥洒，与事物的形貌就相差得更远了。这种省略化的处理虽说与事物之“形”相差甚远，但与事物之“神”倒更近了。更重要的是:它以对事物形貌描摹的适当简化，换来了对艺术家主体心灵的尽情展露。

雕塑艺术也是大大省略的。一般雕塑不着色，不点睛，与真人相比，当然是很不精确的。但是你不能不承认，这种经过省略处理的艺术雕塑比起那种酷似真人的蜡像有意味得多。人们愿意在这种简化了的艺术雕像前徘徊留连，却不愿在那酷似真人的蜡像前多停一步(除非是别有需要)。

第二，抽象。抽象也是常见的模糊化处理方式。抽象与省略有些不同，省略只是去掉事物的某些细节，基本上还是具象的，抽象则包含有概括的意思，非具体的意思。绘画、雕塑等造型艺术，外在形象趋向几何图形，就是一种抽象。工艺设计中经常采用非具象的几何图案，往往给人一种更为宽泛、更耐人寻味的美感。中国的书法艺术，讲究线条的力度和流畅，注重布局的和谐和整体的生气灌注，是最典型的抽象艺术。书法类似于音乐，都比较抽象，因而其意蕴也比较模糊。但这模糊使人感到充实，感到丰富，感到自由，感到别有风味的美。20世纪初，西方美术界出现了一种抽象主义艺术。这派艺术的鼻祖康定斯基提出“绘画的数学”这个命题。他说:“一根垂直线和一横线结合，产生一种近于戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗琪罗画上的上帝的手指与亚当手指的接触。”^[117]康定斯基对形式的研究，对点、线、面、色彩、构图及虚实关系的探讨，都有一些精辟的意见。本来，在艺术传达中让艺术形式适当地抽象化一些，有助于拓展艺术的内涵，但如果走得过头了，像抽象派绘画那样抛开了绘画赖以存在的基本条件——与客观、物象的某些相似，抛开了绘画的再现功能，那就让人感到晦涩难懂，也就很难产生美感了。

第三，打破语法。任何艺术都有它的一套语言，这套语言也自有它的一套语法。这套语法是保证人们进行精确化思维的。逻辑思维的“逻辑”实际上就是指的一种思维的“语法”。为了追求一种特别的艺术效果，艺术家往往采取打破语法的手法，以模糊化处理代替精确化处理。为了便于说明问题，我们以文学为例。文学的传达媒介是语言，语言是思维的外在形式，自有它的一套使用法则。正是这套法则保证人们正确地进行思维，彼此能够交流思想情感。文学语言总的来说不能违背这套法则，但文学自身的一些要求(比如审美的要求的含蓄性)使它不得不在一定程度上突破这种语法规范的束缚，以造成实现审美所必须的模糊性。

比如，一般语法严格规定，主语与谓语、谓语动词与宾语搭配要得当。不得当则视为不合逻辑，不只是语法错误，而且是思维错误。但是在文学作品中，主语与谓语、谓语动词与宾语的搭配可以不得当。如“晨钟云外湿”、“月傍九霄多”这样的诗句。“晨钟”与“湿”、“月”与“多”，按通常的语法和逻辑，是不能搭配的。可是，在诗歌中，这样的搭配却别具韵味。这云外传来的钟声给人湿漉漉的感觉。这湿的感觉从何而来?是由钟声联想到云、由云联想到雨，还是别有一种隽永的情思?这“湿”是润泽，从而令人喜悦，还是阴沉，从而叫人烦闷?这一切都很模糊，留待读者去琢磨。“月傍九霄多”，这“多”大约指的是月光了。从字面上看，说的是月色皎洁的意思。但诗人不用“明”、“亮”这些合乎语法规则的词，而偏要用“多”。这就令人深思了。是出于形式美(如音色、平仄……)还是别有一种情感体验，只有用“多”才能恰到好处地予以传达?这一切都是诗人有意创造的模糊领域。

又比如，语法中对句子成分的顺序一般有严格规定，不能任意颠倒。可是，在文学作品特别是诗中颠倒词序的现象也是比较多的。如杜甫的名句:“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”按语法，词序应为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。但杜甫却将鹦鹉与香稻、凤凰与碧梧的位置互换了。这样做，无疑是别有深意，但深意是什么呢?又是一个模糊领域。

这类破坏语法的模糊化处理以诗最为常见，小说则只能很有节制地使用。正因为用得很有节制，如果用得好，分外引人注目，也很有魅力，如莫言的《红高粱》有这样一段话:

一轮明月冉冉升起，遍地高梁肃然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸过水银，汩汩生辉。

这“汩汩生辉”显然是不合语法的。按词典上的解释，“汩汩”一般用来形容水流的声音或样子，用来形容高粱穗子在月光下的色彩，欠妥。但在这里，却觉得很好。虽然语法上说不过去，但在模糊逻辑中却完全说得过去。这里包含有一系列的被省略了的联想过程。首先是从月光联想到水，故才有高粱穗子“浸”在月光中之说，既然高粱是浸在如同水似的月光里，而水是可以流动的，那就可以说“汩汩”生辉了。

艺术传达中语法规则的破坏并不是没有限制的，它以不妨碍人们的理解为原则。同是莫言的《红高粱》，像这样形容高粱的话就不那么好了:

八月深秋，无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。

说“高粱红成洸洋的血海”，很好，但后面三个句子用“高密辉煌”、“凄婉可人”、“爱情激荡”来形容高粱就显得做作，生硬，不伦不类了。

模糊性思维与逻辑思维之不同是显然的。逻辑思维是精确化的思维。它的思维材料概念是有确定的内涵、外延的。它的思维程序有明确的规定，有一套可以遵循的法则。它的思维结果一般也是精确的。模糊性思维则别有一套规律，我们不能说它没有理性，也不能说它不科学，但它不是形式逻辑，不是我们通常说的逻辑思维，它的突出特点就是思维材料、思维过程、思维结果的不确定性、不明晰性。

模糊性思维与直觉思维倒是有许多相通的地方。首先，它们都具有一定的不确定性和非常规性。其次，它们都表现为对形式逻辑程序的超越和破坏。直觉思维是缺乏推理过程的，当下直观即是当下的理性判断;模糊性思维缺乏明晰的推理过程，而且还缺乏明确的结论。第三，它们都表现为对事物的一种理性把握，它们是非形式逻辑的，却也是理性的。因此，它们都可以达到对事物认识的高级阶段。

模糊性思维与直觉思维的区别也是很明显的。第一，直觉思维主要是一种无意识状态的思维，模糊思维可以在自觉意识的控制下进行。第二，直觉思维对主体的心理条件(包括修养、心境等)和客体的存在状况都有较高的要求，不是在任何情况下都可以进行直觉思维，都可以取得积极的思维成果的。而模糊性思维则有比较广泛的适用范围，只要方法对头，大体上都能取得一定的积极成果。

最后应该强调指出的是:艺术创作中的模糊性思维不是为了在艺术中制造大量的模糊，而是为了更真实、更正确地反映客观世界和人的主观世界，是为了创造具有丰富内涵的能够充分激发欣赏者想象的审美境界。如果为模糊去模糊，将艺术弄成任何人也不懂的莫名其妙的天书，那就走到邪路上去了。

[2]玻恩:《我这一代物理学》，商务印书馆1964年版，第183页。

[3]参见W·I·B·贝弗里奇:《科学研究的艺术》，科学出版社1979年版，第72页。

[9]冈察洛夫:《迟做总比不做好》，《古典文艺理论译丛》第1册，第146页。

[23]梁斌:《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《长篇小说创作经验谈》，湖南人民出版社1981年版，第99页。

[26]巴尔扎克:《〈驴皮记〉初版序言》，《古典文艺理论译丛》第10册，人民文学出版社1965年版，第113页。

[28]采用朱狄的说法，参见朱著:《灵感概念的历史演变及其他》，《灵感之谜》第4页。

[30]《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版，第7页。

[31]《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版，第9页。

[32]《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版，第8页。

[38]郭沫若:《我的作诗的经过》，转引自《灵感之谜》，第381～382页。

[40]汤显祖:《汤显祖集·合奇序》，上海人民出版社1973年版，第1078页。

[42]王船山:《姜斋诗话》见《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》，人民文学出版社1961年版，第149页。

[50]巴尔扎克:《论艺术家》，《古典文艺理论译丛》第10册，第96页。

[54]弗洛伊德将暂时不能回想起来的记忆，称作“前意识”，介于“意识”与“无意识”之间。笔者认为，“前意识”也可划到“潜意识”的领域里来。

[55]见赵璧如主编:《现代心理学发展中的几个基本理论问题》，中国社会科学出版社1982年版，第91页。

[56]阿诺德·伯兰:《美学的范围》，转引自《灵感之谜》，第25页。

[58]塞蒙:《信息的存贮系统》，转引自《灵感之谜》，第135页。

[59]塞蒙:《信息的存贮系统》，转引自《灵感之谜》，第135～136页。

[60]钱学森:《开展思维科学研究》，《思维科学》1985年第1期。

[63]［苏］奇科夫:《托尔斯泰评传》，人民文学出版社1959年版，第496页。

[75]曹禺:《我的生活和创作道路》，《新华文摘》1981年第8期，第195页。

[76]《〈红色娘子军〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年版，第237～239页。

[77]几·巴甫连科等:《格林卡》，中国电影出版社1957年版，第22页。

[78]尚慧贞等:《伊莎多拉·邓肯》，《舞蹈》1978年第5期，第41页。

[79]《列夫·托尔斯泰日记选》，《古典文艺理论译丛》第1册，第200页。

[84]弗洛伊德《释梦》，《外国理论家作家论形象思维》，第189页。

[85]弗洛伊德《释梦》，《外国理论家作家论形象思维》，第190页。

[88]弗洛伊德:《梦的解析》，中国民间文艺出版社1986年版，第96页。

[89]弗洛伊德:《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第69页。

[92]参见布恩、埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，第373页。

[93]参见布恩、埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，第373页。

[95]参见弗洛伊德:《创作家与白日梦》，《弗洛伊德心理学与西方文学》，湖南文艺出版社1986年版，第139页。

[101]弗洛伊德，《创作家与白日梦》，《弗洛伊德心理学与西方文学》，第141～142页。

[102]弗洛伊德:《创作家与白日梦》，《弗洛伊德心理学与西方文学》，第142页。

[106]参见布恩、埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，第367页。

[107]高觉敷:《心理学的哲学问题与神经心理学的研究》，《心理科学通讯》1981年第1期。

[108]转引自布恩、埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，第380页。

[109]布恩、埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，第380～381页。

[111]R·A·布朗、R·G·拉克考克:《梦·幻想与现实》，见《心理学探新》1980年第1期，第32页。

[113]转引自鲁枢元:《创作心理研究》，黄河文艺出版社1985年版，第29页。

[115]钱钟书:《管锥编》第1册，中华书局1979年版，第39～40页。

[116]焦循:《群经补疏自序·毛诗郑氏笺》，《雕菰集》卷十六。

[117]转引自邵大箴:《现代派美术浅议》，河北美术出版社1982年版，第62页。