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梦与艺术创作是很有缘分的。艺术家不仅常在作品中表现梦境，而且有些奇妙的艺术构思就诞生在梦中。著名的山水诗人谢灵运梦中得“池塘生春草”句，自己都感到吃惊，以为是神助。刘后村的《沁园春》据他说来自梦。在词序中他写道:“癸卯佛之翼日，梦中有作，但易数字。”英国大诗人柯勒律治的《忽必烈汗》据说也是梦中得之:诗人临睡前在一部游记中读到一句话:“忽必烈汗会在此地建一宫殿，并且修一个堂皇的花园，于是一道围墙把10里肥沃的土地圈在里面。”在睡梦中，他梦见自己根据这句话写成了二三百行诗，刚醒时还记得很清楚，赶快取纸笔来记下，可才写到数十行，有客来访，思路打断了;客去后，他企图再写，可梦中所得的诗句已经模糊，不可复得了。他写下来的53行诗成为他的全集中三杰作之一。德国音乐家瓦格纳的《莱茵河的黄金》三部曲的开场调，也是在梦中诞生的。据他的自传说，三部曲完成时，开场调还没有想出。一天午后，他倦极而睡，忽觉得自己沉在急流中，那往复澎湃的流水声仿佛自成一种乐调。醒后，他便根据梦中所得到的旋律写成三部曲的开场调。^[83]

古人对梦中得佳句不可理解，常归之于神助。中国古代艺术家是这样认为的，外国古代艺术家也是这么认为的。弥尔顿的《失乐园》第九卷有一首诗就这样写道:“我的天国女恩神不惜身份，不用我邀请就在夜间光临，在我梦中口授给我，感发我这首容易的、不曾预想的诗歌。”

当然，现代的艺术家大概很少有人相信这样的神话了，但是，对于梦中为什么也能进行艺术创作的道理仍然感到困惑不解。我们过去的艺术理论很少接触这一问题。其实，运用现代科学深入探索梦与艺术创作的关系不管从哪个方面来说都是很有价值的。现代生理学、心理学的成就已为我们探讨这一问题提供了一些可资参考的理论凭借。

梦和艺术虽则一为人的无意识领域中的非逻辑的“思维”活动;一为人的有意识领域中的合逻辑的思维活动。但它们并不是毫不相关的。如果我们把梦境与艺境作一番比较，则会发现它们二者有着许多相似的地方。

第一，梦境和艺境同是生动的形象

“梦主要用形象来思维。”^[84]而且梦境中的形象主要是视觉形象。这视觉形象不是凝固的、静止的，它是活动的、变化不定的。弗洛伊德说“在梦中——一般地说，因为有些例外情况需要特殊的观察——我们似乎不是在思想而是经历。”“梦把一个观念‘戏剧化’了。”^[85](重点为引者所加)梦当然也可以去思索某一问题，但这思索不是取概念推理的形式，而是取形象的联想和想象的形式。而且这形象是动态的不是静态的。法国化学家凯库勒在梦中发现闭合碳即苯环结构式，就不是逻辑推导，而是“戏剧化”的形象演示。他自述道:

我坐下写一本教科书，但是我的工作没有进展，我的思想陷入遥远的某个地方。我把椅子转向炉火并打起瞌睡来，原子又重新在我眼前跳跃起来。这一次不大的一群原子谦逊地靠在后面的位置上。我的意识的眼光现在能够辨别出整个像蛇一样弯曲盘绕的许多东西。瞧!其中一条蛇咬住了自己的尾巴，好像戏弄的样子，在我眼前转起来。仿佛是突发的闪电唤醒了我:这时我把从假说中得来的结果再行加工，用掉了这一夜剩余的时间。^[86]

这里，蛇咬住自己尾巴的形象是十分生动的。凯库勒发现的实际上是一种生动的艺术形象，只不过这艺术形象恰好是苯环结构式的一种暗喻。

艺术是需要形象的。形象性是艺术的特征之一。艺术当然也表现某种道理，但正如别林斯基所说:“诗人用形象来思考，他不证明真理，却显示真理……呈现于诗人心中的是形象，不是观念。”^[87](重点为引者所加)

在用形象思考并用形象显现思考成果这一点上，梦与艺术是相似的。只是梦中的形象大多荒诞不稽，梦中的“思考”大多是混乱不堪。但也不能排除，梦中有些形象的思考是相当清晰且大致合乎逻辑的;或虽不合逻辑，但其奇特的想象蕴含有可贵的创造因子。正是这，使梦与艺术创作结下了缘分。

梦，虽然主要用视觉形象来进行“思维”，但梦也不排除别的感觉形象。不过别的感觉形象一般是与视觉形象一起出现的，是视觉形象的附属物。由于职业所养成的特殊敏感，人们也可以在梦中，从与自己职业关系最密切的感觉形象中获得启迪，尽管这感觉形象不是视觉形象。这就是海顿、瓦格纳、莫扎特等音乐家也可以从梦中获得旋律的道理。

梦也不排斥运用语言作手段进行“思维”，只不过梦中的语言一般也是伴随着形象的。这就是梦中常常冒出精彩的诗句的原因。

梦中的形象活动具有很强的“戏剧性”。梦境中，“思维”诸元素最少束缚，可以自由活动;或分解，或组合，因而往往制造出奇奇怪怪、荒诞不经的形象来。这奇奇怪怪、荒诞不经的形象虽然不见得都有价值，但亦未见得都没有价值。艺术家创作中所孜孜以求的奇特构思常常从这自由的梦境中获得最可贵的启发。李白的《梦游天姥吟留别》，其构思，其意境，其色彩，其神韵基本上直接取自他的梦境。

第二，梦境与艺境同是一种幻境

梦境是人进入睡眠后，大脑细胞在无意识状态下自由活动的产物。它是一种幻觉。口渴的人梦见喝水，饥饿的人梦见山珍海味。这都只是一种虚幻的满足。梦境不是客观存在，而是一种主观的印象。这一点与艺境也是相同的。艺术形象相对于所反映的客观生活来说，也是一种主观的幻象。黄胄画的毛驴，尽管画得很逼真，也不是真驴子;剧场在表演战争、杀人，并不真的发生了一场战争。艺术要求给人以真实感，以诱使欣赏者进入一种将艺术与生活混淆起来的境地;但艺术又要求假，它或通过它的传达工具或通过别的办法，有意将艺术与生活拉开适当距离，使欣赏者知道，这只是一种生活的幻象，一种生活的赝品，以这种有意制造的“幻”和“假”来实现对生活的超越。在真真假假、虚虚实实、似与不似之中给人以更高层次的审美享受。

梦境往往给人以逼真感，特别是处于梦中的时候。尽管梦境中的事物着实荒诞，做梦的人却实实在在地为它调动了真情实感:或惊惧，或悲伤，或忧虑，或欢乐……只有一觉醒来，一切化为乌有，方知梦境之虚。可见，尽管梦中之象有令人身入其境的实感，它毕竟只是一种幻觉，一种虚像，并不等于现实。

就境界的真真假假、虚虚实实，相对于被反映对象的似与不似来说，梦与艺术是相同的。梦境之所以能直接转化为艺境大概与这一点不无关系。

第三，梦境与艺境同是有情之境

在梦中，人的情感是强烈而又丰富的。有时梦中竟哭出声来，笑出声来，可见梦中的情感很真挚。梦醒以后，梦中的影像、故事都很容易忘却，但梦中的情感却在心中久久萦回，难以排遣。

这一点与艺术也很相似。艺术是富有情感的。艺术中的形象实际是情感的符号，艺术的意境本质为情境，这些道理，我们在本书第一章、第二章已经谈过了。

人们对梦境的记忆是情感记忆胜于形象记忆，人们对艺术形象的记忆很多情况下也是情感记忆胜于形象记忆。如果那个作品是重在以情感人的，你在欣赏作品时被强烈地感动过，那么，留存在你脑海中的情感记忆也许比形象记忆更牢固。一出戏、一篇小说、一幅画、一首歌，它的具体情节、画面、旋律也许你模糊了，记不真切了，但你欣赏这出戏、这篇小说、这幅画、这首歌时的情感，你却记得很真切，如若被激发，仍然使你激动不已。

第四，梦境与艺境同是对生活材料的主观复制和独特创造

梦境虽然往往是荒诞的、莫名其妙的，并不是生活中实事的反映。但如果将梦的零件一个个地加以解析(按照梦境构造的规律)，则这些零件都可以从实际生活中找到原型。

梦中的内容有相当一部分是对做梦的人有重大影响的生活事件，只不过这些生活事件不一定是当前的，也可能是过去的。弗洛伊德虽然强调做梦前一天的生活经验对梦境内容的构成有重要作用，但是他也认为梦的内容决不只是前一天的经验。“只要是那些早期的印象与做梦当天的某种刺激(最近的印象)能有所连带关系的话，那么梦的内容是可以涵盖一生各种时间所发生过的印象。”^[88]因此，梦也是现实生活在人们头脑中的反映。只不过，梦对生活的反映往往是(也不都是)非理性的、非逻辑的。值得我们注意的是:梦境虽常常是荒唐的、混乱的，但偶尔也有一些梦颇为合理且易于理解。弗洛伊德举了一个年轻人自述的一个梦:

我在康特纳斯劳斯散步，遇见某君;和他同行一些时候之后，我走进一家餐馆。有两位女人和一位男人同来，坐在我的桌旁。我起初颇厌烦，不去看他们，后来看她们一眼，却觉得她们十分秀丽。^[89]

弗洛伊德通过与做梦者充分交谈，得知梦者前晚的确在康特纳斯劳斯散步，路上也确与某君相遇。至于梦中的其他情景则不是直接的回忆，而是和先前的某次事件类似。从梦境的总体言，它不是现实生活的直接反映，但将梦境的各个细节拆散，它的每一个细节都来自从生活(包括从书本、画册)中获得的印象。不管梦境是如何的怪诞，它对现实生活总有某种意义(比如局部的、细节的、总体情绪的、总体意蕴的)的“类似”。

“相似”是梦对生活反映的第一个原则。但是梦不仅是生活信息的重现，而是或化繁为简，或化简为繁，或夸张，或缩小，或变形，或分解，或综合，构制成新的形象，这就突破了“相似”的原则，体现出“创新”的意义来了。

梦的“创新”机制与人的记忆机制有关系。我们在谈灵感的时候，谈到过人的记忆有一种“组块”记忆，这“组块”是记忆事物的一个单元，它既然能从记忆事物中分离出来，也就能单独活动。在梦境中，这些记忆单元由于暂时摆脱了意识的控制，非常活跃，自由组合，因而构制出种种新奇、怪诞的形象来。这些新奇、怪诞的形象自然大部分是无意义的，非理性、非逻辑的，但偶或也有合理性、合逻辑的。如果这合理性、合逻辑的梦的想象具有很大的创造性，那就很有价值了。

艺术对生活的反映在某种意义上与梦对生活的反映有类似之处。它同样要遵循两个原则:“相似”的原则和“创造”的原则。首先是“相似”，艺术来源于生活，不可能脱离生活去胡编乱造，即使是三头六臂的魔怪也不过是根据生活中的恶人加以夸张、变形罢了。其次是“创造”，这是艺术对生活反映的最高层次。就是说艺术不能照搬生活，不能只摹拟生活，而应该根据生活提供的原料重新加工、制作，创造出既源于生活又高于生活、美于生活的艺术形象来。

艺术对生活的反映与梦对生活的反映最大的不同是:艺术是人们自觉意识指导下的反映活动，梦则是无意识或者说下意识领域内的活动。艺术中的创造具有必然性，梦境中的创造具有偶然性。

第五，梦境与艺境其本质同为自由

人在梦中超越了一切束缚，既超越了恪守“现实原则”的“自我”的束缚，又摆脱了恪守“伦理原则”的“超我”的束缚，它天马行空地尽情表现自己的本能、欲望、理想。不管这欲望是多么丑恶——在现实生活中它是会受到伦理道德原则严格禁止的，在梦中，它可以得到满足;不管这理想是多么荒诞——在头脑清醒时甚至连想也不会去想，它可以在梦中得到实现。难怪安徒生童话中卖火柴的小女孩老是想不断地擦火柴。她愿意永远沉浸在梦境里，因为这梦境带给她现实生活中不可能获得的火炉、烤鹅、圣诞树和她最亲爱的奶奶。难怪伟大的作家曹雪芹在他的不朽巨著《红楼梦》中要让贾宝玉在秦可卿的卧室里做个梦，让他神游“太虚幻境”，领略一番种种人情世态，既为贾宝玉这个形象的塑造立下一块基石，又为全书的内容立下一个纲目。那“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的时空超越，只有在梦境中才能“真切”地得到实现。这就难为了曹雪芹的苦心了。

艺术的天地也是一个自由的天地。从艺术的成品——作品来看，这里有一个比实际生活自由得多的奇妙世界。艺术家在作品里既可以表现现实生活中有的事物，也可以表现现实生活中没有的事物。他可以虚拟出天上宫阙、阴曹地府、神仙魔怪;他可以将古人活灵活现地展现在舞台上，而不受时间的局限;他可以将阿尔卑斯山的冰雪、日内瓦湖的绮丽再现在中国观众的眼前，而根本无视空间的约束。艺术的自由更重要的还在于它能将人的精神世界包括种种极细微的情感变化展现在人们的面前。这在实际生活中是难以做到的。再就艺术创作的过程来看，艺术创作是人的各种心理功能——感知、表象、情感、理智、意志等自由协调的运动。在这里，理智渗透在情感之中，情感渗透在形象之中，形成一股活泼的生气勃勃的思维流。

梦的本质是什么?怎么会做梦?自古以来，就有种种不同的说法。柏拉图认为“梦是一种感情的产物”;亚里士多德认为“梦是一种持续到睡眠状态中的思想”;尼采认为“梦是白天失却的欢乐与美感的补赏”;艾利斯认为“梦使人脱离道德上的自我约束，而看到自我感情生活的原形”;阿德勒认为“梦是生活的预演”，人在四周环境不如意导致自卑感，可以在梦境中得到补偿;弗洛伊德认为“梦的内容是在于愿望的达成，其动机在于某种愿望。”^[90]在以上诸说中，弗洛伊德的说法在当前最有影响。虽然弗洛伊德学说中有许多东西是错误的，如性意识说和性本能说，但亦有许多东西对我们来说富有启迪。他的关于梦的解析虽也有过分强调性本能的错误，其推理论证也有一些主观臆断的成分，但总的来说，在他的全部学说中无疑是比较科学和最有价值的部分。

弗洛伊德认为梦是欲望的满足，那个欲望不是意识的欲望，而是未实现或压抑的愿望。它实际上是无意识的。关于这个问题，弗洛伊德说:“至就梦而言，起初虽然似乎极度杂乱而不可解，但要在梦内指出这些事实，而证实精神分析的种种前提——如潜意识的精神作用，和其所遵循的特殊机制及其所表示出来的本能的推动力等的存在——则只要几个小时的努力便够了。”^[91]

为了比较清楚地了解梦的无意识性质，有必要将弗洛伊德的心理结构图式和人格结构图式做一番介绍。弗洛伊德认为，人的心理结构是由意识、前意识和无意识即潜意识三部分构成的。无意识是心理结构的基础，它既是意识借以产生的根源，又是心理过程的内在动力。弗洛伊德将无意识的动力性叫做“原发性过程”，视为意识的深层结构。意识则属心理的表层领域，从动力学角度看它又是“继发性的过程”。无意识最主要的是人的本能冲动。这些本能由于不能直接进入意识领域，就被压抑到无意识之中，通过十分复杂的曲折的途径在意识中表现出来。无意识是人的本能、欲望以及与此相关的被压抑的情感、意向的贮存库。它具有很强的心理能量，千方百计地希图进入意识领域。但受到意识的检查和抗拒。在意识与无意识之间还存在一个前意识领域。它是无意识与意识之间的过渡环节。无意识进入意识领域必须先经过前意识领域。前意识主要是与现实意识关系不大或者根本没有什么关系、因而暂时储存在意识领域附近的意识，或者说是暂时被遗忘日后有可能为意识所提取的意识。弗洛伊德用房间做比喻，把无意识领域比做一个大房间，与它毗连的是一个小房间，像个接待室，意识就在这里活动，两个房间之间站着一个由意识担负的守门人，负责对希图进入小房的各种本能冲动加以考查、检验。对于意识所不能赞同的东西则绝不许它们入内。经过检查可以转化为意识的无意识需先进入小房间。这个房间为前意识活动的领域。白天，意识在积极活动，各种无意识的本能、欲望要进入意识领域是很困难的。晚上人睡觉了，意识的活动松弛了，那个把守在意识门口的“守门人”迷糊了，于是那些被压抑的本能、欲望便趁机溜了进来，闹糟糟的，于是演出了一幕又一幕荒诞戏。这就是梦。

梦的机制与人格结构也有关系。弗洛伊德将人格结构分成三个部分:“本我”、“自我”与“超我”。“本我”是人格结构的基础，指的是人的各种本能和欲望。本我以追求本能冲动和被压抑欲望的满足为目的，按照“快乐原则”行事。本我是非理性的，处于黑暗的无意识的领域。“自我”是以本我为基础借助知觉系统而形成的理性，它虽也可以是无意识的，但基本是意识的、理性的。“自我”是面对外部现实世界的，因此，需按“现实原则”行事。“超我”是“自我典范”，它指的是人性中的高级本性，如良心、批判力等。它也可以是无意识的，但基本上是意识的。它体现人类生活的理想，是按“伦理原则”行事的。人格结构的动力模式中的“本我”、“自我”、“超我”三部分是相互渗透、互相制约的动态结构。“自我”作为按“现实原则”行事的理性知识，在意识清醒的情况下也是严格恪守自己的职责的，对代表本能欲望的“本我”执行着抑制作用，“本我”要进入“自我”，必须符合现实的原则。这种程序严谨的动态结构只有在人睡觉的时候，“自我”的功能削弱才有所变化。在睡梦中，“本我”摆脱“自我”的约束，以幻觉的形式在头脑中展现出来，这样，主体的本能欲望在睡梦中就得到了虚幻的满足。

弗洛伊德的梦的理论过于强调人的本能欲望，特别是性本能欲望的满足，显然是不够妥当的。荣格等许多生理学家认为他过于强调“性”，忽视了人的生活的其他更重要的方面。荣格认为，一个人的梦里，纯个人的成分下面还有构成其基础的力量和要素，这些力量和要素不只属于某个人，而属于非个人的、原型的整个人类。例如，一个病人过河，弗洛伊德会把过河与病人过去生活中的某一事件与他的某一本能欲望联系起来，而荣格却认为这是人类共有的克服障碍的象征。“过河”只不过是人类这一心理“原型”的具体的象征式的显现^[92]。荣格还认为，梦中人的气质性格与觉醒时的气质性格可能是相对立的。觉醒时是内倾性格的人，在梦中可能是外倾性格的人。

还有一些学者认为，梦基本上是觉醒时的思想、忧虑、需要和欲望的继续，梦和这些东西是一致的。这个看法与弗洛伊德认为梦里的思想本不容许进入觉醒意识的看法完全不同，跟荣格将梦里的思想与觉醒时的思想相对立的看法也很不一样。^[93]

我们认为，基于梦的现象的多样性，基于梦的生理—心理机制目前还未彻底揭晓，还是不要过早定于一尊为好。

梦，严格说来不只是反映人的欲望和需要的满足，它也可以表现别的。但是，如果说有相当一部分梦是表现人的欲望、需要的满足的，看来也符合实际。这些欲望、需要，有的如弗洛伊德所说是个人本能的，有的如荣格所说是人类集体原型的，但也有相当一部分是人在正常觉醒时所愿望的，所需要的。梦中的愿望虽不能说在正常觉醒时都属于无意识，但应肯定，当它在梦中出现时却是无意识的。

这里，我们暂时单取梦表现人的愿望、需要这一性质来谈梦与艺术创作的关系。

梦中愿望与我们生活中的愿望一样，也分为两种类型:一种是缺乏性的愿望，一种是丰富性的愿望。缺乏性愿望是由某一方面需要而产生的。比如:白天吃多了咸菜，晚上就做喝水的梦。喝水这一愿望就是缺乏性的愿望。心中思慕一位姑娘，但不可能在实际生活中见到她，在梦境中与她聚会了。这也是缺乏性的愿望。缺乏性的愿望在梦中得到满足的情况取两种形式:一种是直接得到了满足，如上面举的两例;另一种是没有得到满足，比如想喝水可壶里的水就是倒不出来，想和那姑娘说几句话，可嗓子发不出声音。这后一种梦是一种“焦虑”性的梦。丰富性愿望不是因对某一方面需要缺乏而产生的。它直接联系人的理想、追求、兴趣、爱好的满足。它带给人的是舒适、愉快、兴奋、快乐。这类愿望也有时在梦中出现。

这两类梦:表现缺乏性愿望得到满足的梦和表现丰富性愿望得到满足的梦，据有人统计前者占多数。

梦的愿望无一例外都是做梦人的愿望，梦完全是自我的。当自我不在梦中出现反而代之他人时，自我一定采取与他人“认同”的方式，即将他人的形体装上自己的灵魂，借他人来实现自己的愿望。如果这梦中的愿望虽属于个人的，但具有很大的普遍意义，也未尝不可以用荣格的“原型”说来解释。

梦能满足人的愿望这一特点与艺术创作的动机很为相似。艺术创作的动机，我们在本书第三章已经说过，从艺术家自身而言，是出于一种表现的欲望。这表现欲望引起出于某一生活需要的缺乏性或丰富性。据此，我们将艺术创作的动机，从艺术创作这一角度分为缺乏性动机和丰富性动机，一般来说，缺乏性动机占多数。缺乏性动机往往表现为一种忧患意识。巴尔扎克说他的创作动机出自一种悲剧精神。格里巴泽说诗好比害病不作声的贝壳动物的产生的珠子;福楼拜说珠子是牡蛎生病所结成，作者的文笔是深沉痛苦的流露^[94]。艺术家一般是有感于生活中的缺陷而振笔为文的。艺术从来就是对生活的不平之音，就是对理想的讴歌。如果世界一切都很圆满，没有任何缺陷，艺术就要灭亡了。

艺术只能是艺术家的真情实感的表现，任何艺术作品都只能属于艺术家自己的心灵。这一点与梦简直没有什么不同。情感对于艺术和梦的产生都起到了动力的作用，只不过艺术的产生中情感的动力作用是自觉的，梦的产生中情感的动力作用是自发的。

当然，艺术不能只写自己，也应该写别人，写社会，写大自然。但艺术写别人、写社会、写大自然，都是从艺术家自己的心灵出发的。一切进入艺术作品中的内容无一例外地经过艺术家审美眼睛的观照，无一例外地经过艺术家审美情感的过滤。正是在这个意义上，我们说齐白石的虾、潘天寿的荷花、徐悲鸿的奔马，都可能分别看出一个真实的齐白石、潘天寿和徐悲鸿来。

如果说梦的产生出自一种自我观察的需要，那么艺术创作的产生则出自一种自我表现的需要。“自我观察”不同于自我“反省”，自我反省是人的一种理智活动，未免凝重、拘谨，而自我观察则悠闲飘逸、联想自由。在梦中，自我批判力松懈了、削弱了，那些平时受到压抑的意念转化成视觉的或听觉的形象一齐涌上心头。艺术创作活动虽然是人的有意识的活动，但理智批判力同样有所松懈，想像力倒是得到充分的施展。艺术家将自己的意念同样转化成视觉的或听觉的形象。这是一种自我表现，也是一种自我观察。

如同梦不仅是做梦人眼下的某些愿望的反映，而且也可以是做梦人童年生活经验和一生生活经验的反映一样，艺术创作的愿望不仅来自他眼下生活的某种感触，也可以追溯到他童年的生活经验，追溯到他一生中形成的心理定势。弗洛伊德认为，作家的创作(他比喻为白日梦)是通过“愿望”这一条线将过去、现在、未来联系在一起的，如同做梦一样，他利用目前一个场合，按照过去的格式来设计一幅将来的画面。^[95]

梦的工作与艺术构思的工作也有一些相同的地方。在这个问题上，我们认为弗洛伊德对梦的工作所作的分析对我们有参考价值。

弗洛伊德按照精神分析观点将梦的内容意义分为“显意”和“隐意”两个层次。梦的显意是梦者可以回忆起来的梦境情景及其表面上的意义;梦的隐意是隐藏在显意背后的意义。梦的工作就是将隐意以显意的形式表现出来，释梦就是从梦的显意去推测、分析它的隐意。这样说来，显意就是隐意的形式，隐意就是显意的内容。梦的工作就是将隐意化成显意。它主要的做法是:(一)凝缩(二)转移(三)象征。这三种工作方法与艺术构思的方法倒是有些类似的。现在我们分别来做较具体的分析。

第一，梦的“凝缩”工作与艺术的“概括”

弗洛伊德认为，梦的隐意是丰富的，相比之下，梦的显意则简单得多。如果说叙述梦的显意只需半张纸的话，那么，解释梦的隐意则需要6张8张至10张纸，而且一个人永远无法确定说，他已经将整个梦完全解释清楚了。丰富复杂的梦的隐意凝缩成简单的梦的显意，这就叫作梦的凝缩工作。

梦的凝缩工作是通过两种方式进行的:一是“集锦”，即将两个以上的人物的特点集中在一个人身上，凝缩成一个形象。弗洛伊德说这个形象“状貌像甲，衣服像乙，职业又像丙，但你始终知道他是丁。”^[96]这是一个“混合影像”，或者说“集锦人物”。这种集锦的手法与艺术概括的手法很相似。鲁迅说他塑造人物就是“杂取种种，合成一个”，人物的模特儿“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在江西，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。^[97]别林斯基说:“典型的本质在于:例如，即使在描写挑水人的时候，也不要只描写一个挑水人，而要借一个人写出一切挑水的人。”^[98]

当然，梦中的“集锦”用弗洛伊德的理论来说，是无意识的一种“化装”，为的是逃脱意识的检查。梦中的“集锦”往往是荒诞的，无意义的。艺术的概括工作是人的一种在意识指导下的思维活动，它的目的是为了揭示生活的本质，表达艺术家对生活的深刻认识。我们说它们二者有些相似，只是从它们的现象上来说的。不过，如果梦的“集锦”工作，在潜在创造性思维操纵下，也未尝不可以转化成一种巧妙的艺术构思。须知，就是在睡梦中，人们的意识也不是全都休息了。已经形成动力定型的思维程序在梦境中有时也会被激发，在主体不自觉的情况下发挥作用。

梦的“集锦”工作，由于一般来说是非逻辑思维，因而，这种“集锦”的产物常常是半人半马式的怪物。这样，梦境就披上一层奇幻的色彩。这一点与艺术创作中的“概括”工作貌合神离。艺术创作中的概括也常有超越现实的变形，也会产生半人半马式的怪物。从这点来看，似乎艺术创作与梦是一样的。根本不同的是:艺术创作中的“集锦”是在意识指导下进行的，变形的目的不是歪曲生活，而是为了更真实地表现生活，尤其是为了表现艺术家对生活的独特认识和他的独特情感。这种真实相对于皮相的真实，它是本质的真实。而梦中的“集锦”却纯粹是非逻辑性的偶然联系，取决于一些与事物本质无关的偶然因素。

梦的凝缩工作的第二种方式是“仿同”。这种仿同一是将外部对象结合到自己的心理结构之中去，这是自我与对象的认同;也有将自我的品格结合到外部对象身上，这是对象与自我的仿同。梦的工作中经常有这两种仿同:一忽儿自我变成他人，一忽儿他人又变成自我。弗洛伊德说:“梦完全是自我的(egoitical)，当自我不在梦内容中出现，反而代之以外人时，我可以很有把握地说，自我一定利用仿同关系隐藏在这人的背后，因而能够把本人的自我加入梦内容里。在别种的情况下，如果本人的自我确实出现于梦中，那么亦可知道别人的自我亦借着仿同作用而隐匿于本人的自我后面。”^[99]“自我在梦中可以经过数度交迭，有时直接呈现，有时却又经由仿同别人而表现，借着好几个仿同作用，它乃能把好多好多的梦思凝缩起来。”^[100]弗洛伊德认为，这种仿同作用，在艺术创作中也是存在的。他说:“在许多的‘心理小说’闻名的作品中，只有一个人物——仍然是主角——是从内部来描写的，作者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余人物都是从外部来观察的。”^[101]弗洛伊德将心理小说中作家自我的地位分成两种情况，一种是“作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。另一种情况是作家“像一个旁观者一样，看着眼前经过的人们所进行的活动和遭受的痛苦”。在这些作品中“自我以扮演旁观者的角色来满足自己”。^[102]

梦通过“集锦”与“仿同”，将潜意识的隐意进行凝缩，化成可以表述出来的梦的显意。艺术同样通过“集锦”和“仿同”，将丰富的生活形象和艺术家的心灵世界转化成可以传达给读者的艺术形象。它们都存在着一个虚实显隐的问题，以实见虚，以显见隐。

第二，梦的“转移”工作与艺术的“借代”

梦的含义(隐意)难以捉摸，除了因采取“凝缩”的手法，使梦境的形象变形以外，与梦经常采取的“转移”手法也很有关系。所谓“转移”，就是梦的显意(“梦内容”)与隐意(“梦思”)不统一。“一些在‘梦思’中位居核心的问题却在‘梦内容’中找不出蛛丝马迹”。^[103]“在梦形成时，那些附有强烈兴趣的重要部分往往成了次要部分，反而被某些‘梦思’中次要的部分所取代。”^[104]弗洛伊德举了很多梦的转移作用的例子。比如，他曾做过一个写了一本植物学专著的梦，其实植物学一直是他并不喜欢的科目，这“植物学”只是与他的“梦思”发生一点点关连。经过层层分析，他发现他关心的不是什么“植物学”，而是同事间所发生的矛盾冲突，“植物学”只是他“梦思”的转移。又如在另一个人的梦中，那漂亮的胡子算得上是“梦内容”的核心，可经分析后发现，“梦思”都是追求“功成名就”的欲望。还有一个叫沙孚的病人，梦里，上山下山、上楼下楼是主要内容，然而“梦思”却是耽心与“低”阶层的人发生性关系的危险。由此可见，“梦内容”与“梦思”很不一样。弗洛伊德将这看做是“梦思”化装了的缘故。“化装”的手法在这里用的是“置换”，以他物来代替此物。弗洛伊德从他的性本能学说出发，认为梦的产生大多是与性的欲望在现实中得不到满足有关，梦的转移作用实际上是对性欲的遮羞布。这种观点我们是不同意的。但我们认为梦的工作的确有“转移”的内容。

梦的“转移”工作与艺术创作中“借代”手法相类似。

艺术一般不主张直说，从美学上来说是讲究含蓄，目的是启发欣赏者调动自己的创造性思维去完成、补充、丰富和开拓艺术的意境。如唐代诗人朱庆余有一首诗赠张籍，题目是:《近试上张水部》。

诗面上的意思是新媳妇与新郎洞房中的窃窃私语，讲的是如何打扮入时以拜舅姑的事。可诗底是朱庆余献上自己的作品，小心地询问自己写得怎么样。这种深意如果不了解朱庆余作诗的有关背景是无法知晓的。

艺术需要用借代的手法，有时也出于一种伦理上的考虑，直说社会效果不好。为了避免不良的社会效果，不得不变换着方法来说，这如同梦的“化装”一样。中国的旧小说，戏曲对性关系的描写一般采取借代、比喻的手法。如《西厢记》中描写张生与崔莺莺的偷情就用“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”这样美好的诗句来代替。

艺术需要用借代的手法，有时是出于政治上的原因。这在中国古代的咏史诗中为最多。咏史诗多半是借古讽今，而“今”却不是随便可以讽刺得的，“借代”就是一种最好的“化装”手段。如清代诗人冯班的《有赠》:

诗面上是讲晋代谢玄抗击符坚的事，诗底却是讥讽清兵南渡南明政权不能抗清。

中国古代诗词中还有不少咏物诗，借物喻理，借物写人，辞婉旨远，都可以看做类似梦境上的“转移”。散文、小说、戏剧、电影等艺术也都不同程度地运用了此种手法。像当代作家郑义的小说《远村》，除写了人的爱情外，还写了狗的“爱情”。这狗的“爱情”就有某种寓意，不妨看做对人的爱情描写的一种补充，颇耐人寻味。

第三，梦的“象征”与艺术的象征

象征是梦经常采用的“化装”手法。象征也是一种比拟，与一般的比拟不同的是:象征物与被象征物一般有比较固定的象征关系。弗洛伊德认为梦中的象征主要是性的象征，如用手杖、竹竿、树干、小刀、匕首、枪、矛、高山、巨石等凸状物象征男性生殖器;用坑、穴、罐、瓶、柜、盆、庭园风景等有一定容量的凹状物象征女性生殖器;用登山、骑马、跳舞等动作象征交媾。另外，用国王，王后象征父母，用王子、公主象征做梦者本人，用落水象征出生，用出门象征死亡……弗洛伊德就是用这样一套“象征”来解释梦的隐意的。当然，这些象征关系不会都正确，用它去释梦难免会弄得人啼笑皆非。但是，梦中有象征，却是肯定的事实。

这方面，艺术也与之类似。象征作为一种手法，在艺术作品中得到广泛的运用。比如用松、竹、梅、兰、菊象征高风亮节，用狂风暴雨象征革命。每个民族都有自己的象征系统，也就是说有自己的一套象征语言、象征符号。

从艺术发展史来看，人类早期的艺术大都是象征的。黑格尔认为存在一个象征型艺术的阶段。这种象征型艺术的突出特点就是象征物暗喻被象征物，但作为形式的象征物不足以很好地表现被象征物，因而形式超过内容，给人的印象是隐晦的、模糊的、恐怖的，如埃及的狮身人面像、金字塔。

艺术的发展经过一个漫长的复杂的螺旋式上升的阶段，到19世纪在西方又出现了一个象征主义艺术流派。这种象征主义流派在诗歌领域最先得到发展。他们用象征的手法去表现内心深处畸形的东西，包括幻觉、下意识等，这就更接近梦境中的象征了。法国弗兰的《被遗忘的小歌》有这样几行诗:

这里，每句诗都运用了形象，且色彩相当鲜明，然而这里面的意味却令人难以捉摸，大概也需要像梦的解释那样去做一番深层分析才能把握了。

很多艺术家都有从梦中获得灵感的体验，梦与艺术创作的关系集中表现于此。

梦为什么能产生艺术灵感?这与我们上面分析的梦与艺术在活动方式上存在某种相似机制有关系。艺术家通常是在清醒的时候进行艺术构思的。入睡以后，他的意识活动大部分停止了，潜意识的活动倒是很活跃。这种潜意识活动以梦的形式表现出来。所以，表面上看来，构思活动停止了，实际上，它只不过转入了另一种状态。艺术构思以另一种方式在继续着。心理学家认为，人的神经系统是“永远活动着的”，“首先，在一个静止的个体中神经细胞不是消极的和不活动的。在每一个神经细胞中产生自发扩散的神经冲动——因为不知道有外界原因所以叫自发——并且某些大的细胞集团在没有什么特别刺激时维持有组织的活动。的确，某些细胞当它们在没有刺激的时候是活动得很历害的;而给它们以刺激时反倒减少了它们的活动。而某些脑细胞在睡眠的时候要比觉醒的时候更为活跃。”^[105]这就是为什么睡梦中也能获得艺术灵感的原因。

按心理学研究，人的脑电波在清醒时分为两种:慢波(alpha节律)，每秒钟8～13周;快波(beta节律)，每秒钟14～30周。前者是精神放松处休息状态时的脑电波，后者是精神紧张努力工作时的脑电波。人在进入半睡状态时，脑电波为theta波，每秒钟3～7周。这个时候，最容易出现幻觉，是“幻想”状态或“微明”状态的脑活动节律。这个状态为时甚短，它要么转入熟睡状态，脑电波，每秒钟只有1～2周，要么转入觉醒状态，脑电波为alpha节律^[106]。心理学家认为，睡眠中的“微明”状态、“幻想”状态十分重要，因为“研究睡眠的神经心理学家抓住被试在表现theta波的一刹那间，要他们报告主观经验，就可以得到许多幻想的意象，这些意象完全摆脱了意识的控制，可以说被试在幻想状态中的思想是最为‘解放’的”。^[107]因此，做梦一般是入睡不久和将要睡醒两个时候。但入睡不久做的梦容易遗忘，而快要睡醒时做的梦则容易被记住，故艺术灵感一般产生于后一种梦。

梦一般是处于无意识状态的，做梦者不知道自己在做梦。他的意识基本上停止活动。但在很少见的情况下，做梦者仍保持正常的意识状态，即进行思考和推理的能力。即一方面在做梦，梦境可能如一般梦境一样是荒诞的，但做梦的人又能够以旁观者的身分清醒地评价这种荒诞。荷兰医生弗雷德里安·范爱登将这种梦称之为“清醒的梦”。范爱登对这种梦做了如下的描述:“在这些神志清醒的梦里，心理功能的重整非常完美，睡眠的人记得他自己的白天生活情况，处于一种完全觉醒的状态，而且能够掌握自己的注意力并去完成不同的自主动作。然而，我可以确信地说，这时睡眠依然未受干扰。它深沉并有使人恢复精神的作用。”^[108]不过从范爱登提供的例子来看，那所谓“清醒的梦”仍然有不清醒的地方。如他介绍的一个神志清醒的梦:

1904年9月9日我做梦自己站在窗前的一张桌子旁，桌上有几样东西。我十分清楚自己正在做梦，就考虑我能做些什么样的实验。我开始试图打碎玻璃，用一块石头打。我把一小片玻璃放在两块石头上，用另一块石头去打。但它就是不碎。于是我从桌上拿起一个喝红葡萄酒用的精致的玻璃杯，竭尽全力用拳头打它，同时又思忖要是在觉醒时这样干该多么危险。但酒杯却仍然完好不破。啊，瞧!隔了一会儿我再看杯子，杯子是破的……^[109]

这个做梦的人知道自己在做梦，且整个梦境完整，事件的发生、发展有明晰的逻辑线索，这可说明他是有清醒的意识的，但是这梦境仍然给人以荒谬感，那石头都打不破的玻璃，够神奇的了，至于用拳头去砸玻璃杯，大概在觉醒的时候谁也不会去这样干的(除非在特殊情况下)。更奇怪的是，那玻璃杯先看是完好无损的，可是稍过一会儿去看却又是破的。像这样既清醒又不清醒的梦，如果是产生在有才能的艺术家或科学家身上，是最能激发灵感的。

灵感虽然能够从梦中得到，但一般来说，艺术家在此之前都曾做过艰苦的思索，并且已经具备了一定的艺术素养，积累了一定的艺术素材。马雅可夫斯基在《我怎样做诗》一文中讲道，他曾为描绘一个孤独的男子对他爱人的深情，苦思了两天，找不到合适的句子，直到第三天，从睡梦中突然闪过这样的诗句:

我将保护和疼爱

就像一个在战争中残废了的

对任何人都不需要了的兵士爱护着

他惟一的一条腿。

他赶紧跳下床，在黑暗中摸到了一根烧焦了的火柴棒在香烟盒上匆匆写下“惟一的腿”，然后又睡着了。第二天早上醒来，他看着烟盒上的字，觉得很奇怪，想了两个小时，才记起了夜里发生的事^[110]。马雅可夫斯基梦中得佳句不是偶然的，如果他没有苦苦思索两天的努力，头脑中没有贮存下残废军人爱护自己惟一的一条腿的记忆，那是无论如何得不到这样的佳句的。

梦与灵感结下缘分不是我们的主观猜测，它既有理论上的依据，又有调查材料做证明。剑桥大学教授胡钦逊做过各学科有创造性思想者工作习惯的调查，调查的结果是70%的科学家回答从一些梦中得到过帮助。日内瓦大学福娄瑙教授报告过一个对数学家调查的类似统计:69个数学家中有51个(占74%)回答说睡眠中能够解决问题^[111]。关于艺术家从梦中得到过帮助的情况没有做过调查，估计也不会少于70%。古代人的记载我们且不去说它了，近、现代艺术家中就有不少人承认自己从梦中得到过灵感。舒伯特的名曲《鳟》，就是半夜醒来，乐思大发，在床上写就的。我国著名美学家、诗人宗白华年轻时常常从梦中得佳句，他说自己在创作《流云小诗》时，也常常因灵感来袭，“往往在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。”^[112]记下活泼泼的诗的灵感。

梦与艺术确有许多相通之处，但我们千万不要忘记，梦与艺术还有着天壤之别。当我们大谈梦中可以获得灵感的时候，但愿不至于有那样的傻子，成天什么事也不干，光等着去做好梦!