全屏显示专题章节

审美活动有三个要素:审美者、审美对象、审美过程。审美者与审美对象一般是比较明确的，审美过程则比较复杂。它大致可以分成审美欣赏与审美创造两个方面。这二者是密切联系，互相渗透，又有明显的区别。审美欣赏表现为审美者对审美对象的肯定，审美创造表现为审美者对审美对象的否定。这否定就是对审美对象的改造，其目的是创造出一种新的美。

艺术创作是艺术家的一种审美活动，其本质方面是审美创造，但也自始至终渗透着审美欣赏。不过，在创作的不同阶段，审美欣赏和审美创造各有其不同特点。一般来说，在观察、体验生活的阶段，艺术家对生活的态度主导面是审美欣赏;而在艺术构思和艺术传达阶段，主导面是审美创造。审美创造在艺术构思阶段和艺术传达阶段又有不同。处构思阶段，艺术家的审美对象是生活在自己头脑中的映象——知觉表象。他需根据一定的审美理想对知觉表象进行改造以形成审美意象。这个创造是在艺术家的脑海里进行的，旁人看不到，就是艺术家本人也只能内视。我们称这种审美创造为精神性的或心灵性的审美创造。艺术传达则不同。进入艺术传达时，艺术家的审美对象既不是生活形象也不是知觉表象，而是审美意象。首先不是别人，而是艺术家自己内视审美意象的美，激发起强烈的试图将它传达出来的愿望。要传达就需物质媒介。因此，艺术传达阶段的审美创造主要是物质性的。

既然传达阶段的审美创造主要是物质性的，如何运用好传达媒介就成为突出问题。就美学角度言，媒介具有两方面的价值:其一，将精神性的审美信息物态化，使之能为观赏者接受。这种物态化的审美信息既有它的实质性内容方面，又有这内容借以存在的结构性形式方面。当然，这二者是紧密结合在一起的。其二，传达媒介自身的审美属性得到充分利用，经过艺术家创造性的劳动，媒介不仅很好地充当了艺术信息的载体，而且自身还焕发出美的光辉。这种来自媒介自身的美与它所要传达的艺术信息是统一的、协调的、不可分割的，共同形成艺术的特有的美——艺术美。

艺术传达是个动态的过程，艺术传达中的审美也同样表现为一个动态的过程。当雕塑家挥动雕刀，将一块石头雕刻成一颗秀美的头像的时候，当钢琴家那灵巧的手指有力地敲击键盘，让钢琴发出动听的音乐的时候，当画家挥动彩笔，在雪白的宣纸上涂抹出秀山丽水的时候，当戏曲中的小旦在舞台上轻捷而又颇有韵味地移动莲步的时候……你不能不惊叹这传达媒介的操纵何等奇妙，何等富有魅力!理所当然，这是一种美——技艺美。这美，于旁观者，自然是心醉神摇;其实，重要的不是旁观者，而是艺术家自己因自由运用媒介而进入了一种绝妙的心物交融的美的境界。

当然，艺术传达中的审美，意义还不在此。除了那些技艺本身就是目的的艺术品种和杂技、舞蹈等以外，对于大多数艺术，特别是静态艺术如绘画、书法、雕塑，操纵媒介的技艺只不过是造就艺术美的手段。艺术美的内涵是丰富的，有内容方面的，也有形式方面的。形式方面的美，有属于内容组织结构方面的美，也有内容及其组织结构物态存在方面的美。这后一方面的形式美是属于传达媒介自身的美，它是艺术家操纵媒介的动态过程在艺术品外观上的审美凝定。试看看罗丹的雕塑《思》，那少女的脸庞十分清秀，显示出艺术家刀法的细致准确，从中透露出艺术家情感的细腻、柔和、对雕像深沉的爱。艺术家根据形象的特质，运用大理石作雕刻材料，这雕刻材料自身的色彩、光洁度，一方面恰到好处地传达出少女的气质美，同时另一方面也显现出自身的天然美。

传达媒介两个方面的功能——传达艺术信息包括审美信息和自身独立的审美功能应该也能够实现高度统一。拿戏剧艺术来说吧，戏剧是通过演员的表演来传达艺术信息的，它首先要求传达准确，演什么像什么，要真，另一方面又要求美，比如表演哭，既要像真哭，能牵动观众的情肠，又要美，不使人觉得难看。著名的戏曲艺术家阿甲说:“生活中的哭，是悲从中来难以抑制，很自然地就哭了，用不着研究美不美。但舞台上却要美的哭，有技巧的哭。”^[38]试想想看，如果演员在舞台上表演哭真如生活中的哭那样，痛哭流涕，不能自抑，剧情怎么发展下去?怎能给人以美的享受?艺术与生活还有什么区别?

应该充分肯定艺术传达中媒介的审美作用。高尔基说:“我所理解的‘美’是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作——制作品——以一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、自豪和快乐。”^[39]在近代西方美学史上，克罗齐是忽视艺术传达的审美作用的。他只对艺术表现的事实感兴趣，而不管表现方式。在他看来，方式无论是对艺术品的风格还是对艺术品的评价都是无关紧要的，惟一要紧的是艺术家的直觉。这种直觉在一种特殊物质中具体化，物质只有技术的重要性，而没有美学的重要性。艺术创作的全部意义在于直觉，只要这个过程完成，艺术创造也就完成了，随后，惟一的事情就是外在的复写。这复写只有一个意义即传达，其本身没有独立的审美价值。卡西尔正确地批评了克罗齐，指出“克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。”^[40]卡西尔认为:“对一个伟大的画家、一个伟大的音乐家或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。”^[41]恩斯特·卡西尔这个看法是正确的。

艺术传达中的审美活动开始于艺术家的审美内视活动。

创作进入传达阶段，一个必要的前提是审美意象已经在艺术家心目中大体形成或正在形成。而在进入传达阶段时，艺术家沉浸在对自己缔造的审美意象的观照之中。王蒙说:

当写小说的时候，过往的日子全部复活了，各种喜怒哀乐、爱爱仇仇、欢声笑语、无端愁绪……纷至沓来，使我应接不暇。我完全忘记了是在写小说，我是在写生活，写我的心对于生活的感受、怀念、向往。^[42]

在这个阶段，艺术家的审美观照既是一种自我观照，又是一种对象化的观照。相对于观察、体验生活的阶段，这种对象化的观照有它的特点。在观察、体验生活阶段，观照是艺术家主体对生活客体的观照，表现为主体对客体的移情和客体对主体的移形。在这个过程中，由于客体的作用，客体情感化了，成为人化了的客体;又由于客体的作用，主体情感物化了，成为物化了的情感。心物交融的成果——审美意象首先存在于主体的心灵里。而在传达阶段，通过艺术家对审美意象的欣赏，又经过一次对象化的过程，即主体把意象当作对象来欣赏，又一次调动自己的心理功能，对它进行感知反映和情感交流。由于这种感知反映的对象是存在于艺术家心灵中的意象，因而它的反映是“内反映”，主体与审美意象的情感交流是“自交流”。

尽管是“内反映”，艺术家对自己即将要进行或正进行传达的审美意象还是内视得很清晰的，有时几乎看得见人物灼灼的眼神，听得见人物的声音，感受得到人物的呼吸。由于感受真切，艺术家在传达审美意象时，恍然觉得笔底的人物就站在身边，甚至还造成生理上的错觉。叶文玲说她写《青灯》时，写到受辱的尼姑不得不将未成形的胎儿用极残酷的法子催生下来，装入小坛沉到河中时，“心头有一种胀闷难忍犹似晕船欲呕的感觉。”^[43]

与这种感知相应，艺术家的情感是相当激动的。前苏联作家绥拉菲摩维支说:“要知道，我是用心血和脑汁来写呀。你知道，有时我描写一个被生活所折磨、所摧残的人，我像傻子一样，大声嚎叫起来，因为他就带着受折磨的样子，带着因为不幸而痛苦的样子站在我眼前。”^[44]美国著名作家罗伯特·弗洛斯特认为:“如果诗人自己没有为他的诗洒下热泪，那么，他的诗也就不会使读者洒下热泪。如果诗人没有被诗句猝然出现而震动，诗句也就不会使读者震动。”^[45]艺术家的情感活动是贯穿整个艺术创作始终的，我们这里说的艺术传达中的情感活动产生于心象转化为物象的过程中，因而更充分体现出情感的造形作用。

柯罗说:“多次出游之后，我总有好几天把自然请回家里来作客，并且正是在此之际开始我的痴狂:我手挥画笔，在我的画室的森林里寻找榛果，我倾听鸟儿歌唱和风中的树叶作响，看河水和溪流中映出天空和大地的万千气象，甚至太阳也在我的画室里起落。”^[46]柯罗这里说了艺术创作的三个阶段:一是“出游”——观察大自然，欣赏大自然，与大自然进行情感交流;二是“把自然请回家里作客”并开始了“痴狂”——进行艺术构思，此时情感活动十分强烈;三是“手挥画笔”——进行艺术传达。柯罗在这个阶段，尽情地享受他自己构思的大自然的美:那郁郁葱葱的大森林，那在微风中簌簌作响的树叶，那欢快活泼的溪流，那广漠的湛蓝的晴空……他与这种本已熔铸他情感汁液的审美意象进行着情感交流，并把这美景描绘在画布上。

艺术传达过程是审美欣赏与审美创造相结合的过程，艺术家在欣赏中创造，在创造中欣赏，其间的审美活动是极为丰富的。

艺术传达是一种审美造形活动，造形的成功与否一方面决定于构思的质量，另一方面也决定于掌握运用传达媒介的质量。拿戏剧来说，一出戏能否成功，首先是剧本质量(看剧作家的构思如何);其次是看导演的质量(看导演的构思如何);再次是演员对自己所扮演人物的理解(看演员的构思如何)。以上都属于构思的质量。有了这些还不行，还要看演员的演技，看灯光道具服装等辅助性工作的配合，这后者属于掌握运用传达媒介的质量。通常，我们将掌握运用传达媒介的能力叫做技巧，也叫技艺或功夫。

艺术创作与别的审美活动不同，它是一种需要技巧的活动。黑格尔正确地指出:“除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业;这一方面在建筑和雕刻中最重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。”^[47]技巧与艺术的形式美关系最为密切。技巧的高下直接影响艺术品的质量。有好的剧本，有好的导演，如果演员的演技拙劣，其结果之糟糕是可以想见的。反过来，如果剧本平平，导演也平平，但演员演技很高，倒可在一定程度上弥补剧本、导演的缺陷。这样的例子是屡见不鲜的。

技巧对于形式美突出的艺术品种尤显得重要。再拿戏剧来说，中国的传统戏曲与西方的话剧有个很大不同，它是高度程式化了的艺术，一招一式、一举一动、一颦一笑、一言一语都富有形式美的程式。没有受过这方面专门训练的人，在戏曲舞台上充当一个角色，连站都不会站。再如中国的水墨画，那是很讲究技巧的。就那么一根竹节，就那么几片竹叶，优秀的国画家凭水、墨、宣纸这最简单的工具材料，一笔下去就栩栩如生，灿然生辉。没有经过图画训练的人，根本就无法在宣纸上落笔。

技巧的掌握运用有三个层次:

第一是正确。这是最基本的。比如唱歌音要唱准，作诗要用词得当。这属于基本功。

第二是熟练。这是进一步的要求，熟能生巧，巧则自由。犹如《庄子》中说的庖丁解牛，技巧不熟练时，小心谨慎，战战兢兢;而技巧熟练时，则“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，那把解剖刀“批大，导大窾”，在骨头的缝隙间，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。技巧的运用在不熟练的时候是需精神贯注、高度注意的，而当技巧熟之练后，就轻松愉快，运用自如了。心理学告诉我们:人的效应过程一般都有第二信号系统参与调节，所以人的效应活动常常是有意识的。当人根据返回传入以校正自己的效应活动的误差进行某种技能性工作时，往往能够口头报告校正的情况。可是当技能趋于熟练的时候，效应活动由于中枢神经兴奋过程的集中而趋于精确，并且由于这种集中的兴奋诱导，第二信号系统中的暂时联系抑制了。这时不需借助第二信号系统的调节，也能顺利而精确地进行效应活动。在这种情况下，效应的过程由“自觉”阶段进入了“自动化”的阶段。在艺术创作中，有一定修养的艺术家对传达媒介的掌握运用都能进入这种“从心所欲不逾矩”的境界。

第三是创造性。这是技巧掌握运用的最高层次。技巧一般都有严格的程序性、规定性，相对于它要为之服务的目的来说，它是有限的、单一的。如何运用有限的传达技巧，表现出无限丰富的生活情景，就需要有创造性了。这种创造一是旧技巧的新运用，即根据所要表现的对象的特点，变通地运用，这种变通就是创造。比如盖叫天关于武松醉态的表演。醉态表演在中国戏曲舞台上是有一定的程式的，盖叫天根据英雄武松的特点作了创造性的处理。他说:“武松的醉，脸上和身上不能同时都表演出醉态，表演脸上醉意朦胧时，身上不能东摇西晃，脚步不稳，依然要保持武松平时的英雄姿态;表演身上有醉态，身体摇晃，脚步踉跄时，脸上要保持常态，不能也跟着一起醉眼朦胧。这样才能总是给人既感觉到他醉的一面，又仍然感到他不醉的一面。”^[48]我国著名的戏剧艺术表演家金山在话剧《风暴》中扮演律师施洋，他把古典戏曲中某些程式化的动作如撩袍、转身、顿步等融合到现实生活的举止之中，从而以富有节奏也可以说更美的动作表现施洋的英雄形象。他那长达千字的独白，念来感情饱满，铿锵有力，一气呵成。且不说这段话的内涵，就是他的语音、语气、语势都给人强烈的美感。金山根据塑造施洋形象的需要，创造性地运用各种表演技巧获得了极大的成功。

技巧是历代艺术家经验的结晶，一代一代继承下来，又一代一代有所发展、创新。著名戏曲艺术家程砚秋在戏曲表演技巧上就多有创新，有人说他的“水袖”会说话。的确，在水袖艺术上，程砚秋颇多创造，他研究设计了300种水袖的舞蹈样式。著名戏曲艺术家阿甲高度评价了程砚秋的“水袖”艺术，他说:“一双雪白的水袖在他身上运用得那么自如，好像书法家用他的长锋羊毫，有侧笔，有中锋;起落转折，刚劲洒脱，纵横得势，飘逸如飞。有时用逆笔的方法，把水袖旋转绞紧，然后又用顺笔的方法把它弹动散开。这双水袖，除了作为艺术语言以描写人物的生动神情之外，还给人以线条的、蕴含有韵律形式美的美感欣赏。”^[49]除程砚秋外，像梅兰芳、周信芳、尚小云、荀慧生这些京剧艺术大师，无不在京剧表演技巧上有所创造。

绘画艺术也是如此。拿西方油画来说，虽说是传统画种，源远流长，但各代油画大师都在技巧上有所创新，到19世纪已经臻于成熟了。然而法国以莫奈为代表的一群画家在继承传统的基础上，又有所创新。这时光学、色彩学有了很大的发展。赫尔姆荷尔兹的《色调的感觉》、《生理学的光学》、马塞尔·布尔和扬·杜尔农合著的《色彩的秘密》都在这个时期问世。这些自然科学上的成就，给莫奈他们很大的启发。他们尝试在表现“外光”上使画面显示出一种“光”与“色”的生动跳跃的感觉。莫奈的《日出·印象》是这种尝试的最初成果，这幅作品创造性地运用颜色，以表现日光、雾气、江水。这是最初的印象主义作品。印象主义的发展后来出现了两个分支:一是新印象主义，他们倡导用数学和物理学的规律作画，“以知识代替直觉”。修拉是这一画派的代表人物。他的《大碗岛的星期日下午》就是色彩科学实验的代表性作品。这幅作品描写的是游人在巴黎附近的大碗岛游玩散步的情景。在形式上，修拉的突出创造是“色点分割法”的运用。修拉认为，物象的色彩是分割的。为了真实地表达物象，就必须用各种不同的纯色的点式块排列在画布上，而不应该把各种不同的颜色融合到一起。根据这种认识，他将画面上的全部色彩分割成一个个原色的小圆点，用这小圆点镶嵌成一幅画。据说为了点满这幅作品的小圆点，他花了一年功夫。修拉的革新在西方绘画史上有它的地位。修拉首创的点彩法一时颇为流传，许多画家竞相仿效。新印象派走向了极端，引起了一些画家的反感，他们一反新印象派重客观物象真实的传统，转而追求表现艺术家自己的个性，于是，就出现了所谓的“后印象主义”，其代表人物为塞尚、梵·高、高更。他们的作品在线条、色彩的运用上强调概括、抽象。这样西方绘画由重再现转到重表现，表现主义，超现实主义，就在此基础上发展起来了。这种画法发展到极点，又出现了非常讲究写实的超级现实主义和用实物代替作画的达达主义、波普艺术……近一个世纪来，西方画派更替频繁，每一画派的出现都首先以表现的别致、技巧上的革新吸引人们。经过实践检验，那些的确是成功的技巧又为别的画派和后一代画家所吸收，艺术就这样一代代发展着，前进着。

掌握艺术传达的技巧是很不容易的，需要付出艰巨的劳动。艺术家一辈子的努力其相当一部分就花在这上面，其间的咸酸苦辣、喜怒哀乐外人大概是很难深切体会的。著名画家吴冠中说:“我们这些美术手艺人，我们的工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式中。”^[50]当然，他说的“形式”还不只是传达媒介的运用，但主要是传达媒介的运用。“吟安一个字，捻断数茎须。”(卢延让:《苦吟》)这岂止是一个诗人的体会，是一切艺术家的共同体会。

艺术传达最直接的美学成果是形式美的诞生(当然不只是形式美)。

艺术的形式可以分为具象的形式和抽象的形式，分别与艺术内容的再现因素与表现因素直接联系，充当它们的物质载体。

具象形式的审美价值在于精确地传达外界事物的形状色彩，在于它的逼真性。当然，这种逼真性也只是在相对意义上说的。我们在前面说过，艺术形象不可能也不应该与现实生活完全一样，它只能是虚拟的形象。现实主义的艺术作品其形式多为具象的形式。现实主义艺术家追求真实地反映生活。为此，他们在艺术传达媒介的运用上就朝着逼肖生活实体的方向努力。看看著名的风景画家列维坦的杰作《春——春潮》，那洋溢着生命力的白桦树林，那澄碧的湖水，那深蓝色的天空，给人一种身历其境的感觉。画家在造形和色彩的运用上追求酷似生活。再看看庚斯博罗的《蓝衣少年》，那画面上的少年画得多么逼真，他就仿佛一个真人站在你的面前，你能闻得到他青春的气息，他那双富有魅力的眼睛正在注视着你，似乎就要向你说点什么。他衣服的皱折多么清晰，多么富有质感!

具象形式不仅追求外形上肖似客观事物，而且也追求真实地传达出事物的神韵。这内在神韵的揭示，需要艺术家更高的运用物质媒介的能力。虽然在现实生活中，事物的形与神总是统一的，神在形中，以形显神，但由于种种原因，事物神韵的显现有的显豁，有的隐晦。在艺术创作中，出于突出事物内在神韵的目的，就不能按照生活中实有的样子去描摹生活了。中国古代艺术家提出过“求神似于形似之外”、“遗貌取神”的理论。西方也有类似的理论，瓦尔特·帕特尔在说到米开朗琪罗的雕塑时说:“他总是以一种极其独特和极富个性的方式去创造，这种方式永远带有偶然的性质，然而也正是这种独特方式，才使他的作品获得了丰富的个性和强烈的表现性，避免了那种极为顽固僵化的写实主义……类似这样的效果，米开朗琪罗是通过使自己塑造的雕像中的绝大部分都处于一种令人困惑不解的不完整性而取得的。这种非完整性的雕像仅仅是将实际的形式暗示出来，而不是使这种形式得以实现……”这种‘非完整性’就是米开朗琪罗给自己雕像施加的色彩，是他为了防止作品顽固地照搬现实，为了向作品中输入生气、脉搏和生命的机能所采用的独特方式。”(重点为引者所加)^[51]米开朗琪罗是用“非完整性”的方式取得突出事物(人物)神韵的目的的。当然，突出事物神韵的方法很多，“非完整性”只是其中一种。中国画用水墨作画，这样单一的色彩注定了中国画如实再现事物形貌的困难。然而正是这种短处却为中国画“遗貌取神”开辟了自由天地。

艺术形式的第二种类型是抽象形式。描象形式并非没有形象，既然是形式，当然就有形象。说它抽象，只是说不具备与所表现的对象外形相似的特点，这是它与具象形式一个很大的区别。抽象形式一般用来承担传达人的思想情感的作用，与艺术的表现功能直接相关。思想情感没有可以让人直接感知的固定形式，人们是借助于思想情感的一些外在征象，去感知它去推测它的。比如看到一个人横眉怒目，就知道他在生气、发怒。但横眉怒目是否就是怒这种情感的必然形式呢?不是。怒这种情感可以借助多种外在征象表现出来。怒作为一种情感，如果要说有属于它自身的形式，这形式也只能是与情感一并存在于人的生理——心理活动的内在机制之中的，不在外观上表现出来。这正如一个人尽管内心十分恼怒，但外表上可以做到不露出痕迹一样。这样，就给艺术表现情感带来很大的困难，不过，也正是这困难促使艺术家为表现情感去创造新的形式。

艺术表现情感可以用具象的形式，比如表现一个悲伤，可以描写他痛哭流涕。也可以用抽象的形式。这抽象的形式主要是一些非具体实物形象的点、线、面之类的几何结构和各种不同调质、不同旋律、不同节奏的音乐结构。这种抽象形式具有很大的不确定性、模糊性，但与之相应，又具有艺术很需要的空灵性、宽泛性和自由性。中国的书法艺术是最典型的抽象艺术。书法的美主要在于抽象形式美。书法的点、画、结构，有人说它美就美在它们像什么“高峰坠石”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“飞鸟出林”、“惊蛇入草”……这其实是皮相之见。因为要说象形，书法哪能赶得上绘画?最拙劣的绘画作品在象形上也远远胜过第一流的书法作品。书法艺术的审美价值根本不在这里，而在它的点、画、结构较好地表现了人的某种情感、气概。不同的情感气概主宰不同的笔墨，产生不同的书法艺术美。张旭草书狂放不羁，如天马行空;赵孟頫行书潇洒飘逸，如朗月清风;郑板桥的“板桥体”行书秀挺刚直，亦如他善画的竹子。种种不同风格的点画结构都是书家情感的写照。同一书家的作品由于书写时情感不同，作品的韵味也有差别。孙过庭在《书谱》中评论王羲之的作品:“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折;暨乎兰亭兴集，思逸神超……”抽象形式之所以能够表达情感，从而成为情感的形式，获得审美价值，按格式塔心理学派的观点，是因为抽象形式与情感在力的结构形式上可以同构。鲁道夫·阿恩海姆说，造成表现性的基础是力的结构，这种力的结构对于一般的物理世界和精神世界均有意义，像上升与下降、统治与服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上是一切存在物的基本形式。不论是在心灵中，在社会生活中，还是在自然现象中，都存在这样一些基调。他举了一个例子:让一组舞蹈演员各自表演悲哀的情感，尽管各自设计的动作不同，但其动作都体现出向下的倾向。可见悲与退让、向下这种基本形式是同构的^[52]。在艺术创作中，那些抽象形式是艺术家创造的，直接受到艺术家情感的支配，自然就更能显示艺术家的情感调质了。

[5]《曹禺戏剧集·家》，四川文艺出版社1985年版，第95～96页。

[6]李晓明:《模糊性:人类认识之谜》，人民出版社1985年版，第22页。

[13]参见茹志鹃:《〈草原上的小路〉的创作及其他》，《新时期作家谈创作》，第20页。

[14]参见［美］亨利、托马斯等著:《世界名画家传》，江苏人民出版社1982年版，第47页。

[21]司汤达:《拉辛与莎士比亚》，上海译文出版社1979年版，第10页。

[22]参见亚里士多德:《物理学》，《西方哲学原著选读》上册，商务印书馆1982年版，第136页。

[28]宗白华:《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第90页。

[29]参见谭霈生:《电影美学基础》，江苏人民出版社1984年版，第262页。

[30]冯汉津:《法国意识流小说作家普鲁斯特及其〈追忆往昔〉》，《外国文学导报》1982年第5期。

[31]转引自冯汉津:《萨特和存在主义》，《当代外国文学》1980年第1期。

[37]［法］热·热奈特:《文学与空间》，《外国文学报道》1985年第5期。

[38]阿甲:《戏剧艺术的真和美》，《美学问题讨论集》第6集，作家出版社1965年版，第375页。

[44]《一个作家的道路》，中国青年出版社1959年版，第386页。

[49]阿甲:《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》，《文艺研究》1981年第6期。

[52]参见［美］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第615页。