第三节 艺术传达与时空
一
恩格斯在《反杜林论》中说:“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”[27]所谓空间，是物质形态的并存序列，指的是运动着的物质的伸张性和广延性;所谓时间，是物质形态自身状态的交替序列，指的是物质运动的顺序性、间隔性和持续性。空间和时间既然是一切物质存在的基本形式，艺术当然也不例外。
艺术的时空细分起来可以分为两种性质的时空，一种是艺术内容的时空即艺术传达对象的时空。这里又可分成两种，一种是客观对象的时空——现实时空或者说物理时空;另一种是艺术家心灵世界中进入艺术作品成为作品内容的那一部分时空——心理时空。相对于艺术内容时空，还有形式时空，即用来传达艺术意象的艺术符号的时空。我们这里讨论的主要是这种性质的时空，也可叫作符号时空。
符号时空也具有物理与心理的二重性。就它是一种物质性的存在来说，它的时空是物理性的，人们凭借感官，可以把握;就它是艺术家心灵的一种创造来说，它的时空又可以说是心理性的，我们须凭体验、内省，才可以领会其精义。
符号时空的物理性与对象时空的物理性是不同的。潘天寿的荷花是用水墨、硃砂画成的，它是一种物质存在;但这用水墨、硃砂描绘成的荷花与现实的荷花根本不是一个东西。用水墨、硃砂画成的荷花当然有它的时空，这时空也有其物理性的一面，但它根本不同于真实荷花的物理性时空，虽然它们有关系，而且有非常重要的关系。
符号时空的心理性也与对象时空的心理性不同，前者是后者的物态化，可以感知;后者却是抽象的精神状态，别人如果不凭借这精神的外在征象，无法把握。
艺术传达的符号很多，每一种符号都有自己的时空特点，由此决定了各门艺术的时空特点:
绘画、雕刻，这些艺术品种有一个共同的特点:它们的传达符号是可视的物质实体。这实体是静态的，它长于表现事物的形状、面貌。我们说它是空间艺术。
音乐、文学，它们所用的传达符号是人的声音(乐音、语言)或者是声音的物化形式——乐谱和文学。声音是流动的，长于表现人们的情感变化和事物的进程，它是动态的。我们称它们为时间艺术。
戏剧、电影，它们所用的传达符号比较丰富，既有可视的艺术符号，又有可听的艺术符号，既可表现静态，又可表现动态，即可表现空间，又可表现时间，我们称之为时空艺术。
虽属同一大类的艺术，其小的种类在表现时空方面还有许多不同。这不同也是由它们的传达符号的性质所决定的。如同属空间艺术，绘画用的是色彩、线条，在一个平面上造型，故只能表现事物的二维空间，雕塑用的是木、石、金属、泥土造型，可以表现事物的三维空间。又如同属时间艺术的音乐、文学，它们的区别也很大。音乐是用乐音作传达符号的。它通过声音的长短、高低、强弱、抑扬、顿挫，音质的刚柔和音色的浓淡、明暗、虚实等表现人们情绪的流动轨迹。长于表现人的心理时间，而较难表现事物发展变化的物理时间。文学却不同，它是运用语言这一人类特有的第二信号系统来传达艺术信息的。语言既长于叙事，思辨，也能抒情，故它不仅能很好地表现人们思想情感的变化，也能很好地表现客观事物的发展变化，既能表现心理时间，也能表现物理时间。
戏剧、电影是时空艺术，既能表现时间，又能表现空间。不过这二者也还有不同。戏剧是通过人在舞台上表演来传达艺术信息的，舞台的局限，使它在表现时空的自由方面远远赶不上电影。电影虽用真人扮演，但不受舞台局限，它借助摄影，通过活动的画面组接来传达艺术信息。这样，它的表现天地就广阔多了。但电影也不是万能的，虽然从总体而言，它的表现手段最为丰富，表现天地最为广阔，但在某些具体方面，就赶不上别的艺术。与戏剧比，戏剧舞台虽说是假定性的，但观众面对真人在舞台上表演，其真实感就比电影要强;与文学比，文学所包含的信息量在一切艺术中是最大的。电影由于制作手段的限制、放映时间的限制，许多在小说中可以细致表现的场景和人物心理不得不删去或大加压缩。与绘画比，绘画虽然是静态的，但可以让人久久玩赏，但电影，就是最长的镜头也只能在银幕上停留一个有限的时间，观众常常为那些美好的画面的消逝而深感遗憾。
各种艺术符号在表现生活的时空存在方面都有所不足，有的侧重于表现空间，有的侧重于表现时间，有的虽兼顾了时空，但时、空两面又均有令人遗憾的缺陷。生活是多维的，既有空间的三维性，又有时间的一维性，简称“时空四维”，当代又有学者将心理另作一维提出，这样就有了“五维”。没有哪一种艺术符号能很好地表现“五维”存在的，而艺术又力求反映生活的多维性，这就给艺术家带来了一个艰巨的任务:如何在自己的创作中，充分挖掘艺术符号的潜能，使之较好地反映生活的多维性。历代的艺术家在这方面呕心沥血地进行探索，做出不少卓越的贡献。
拿绘画来说，最初的画家只会单线平涂，完全局限于二维空间。随着光学的发展，在希腊数学家欧几里德、13世纪波兰学者维帖罗的著作中已论及了透视学。文艺复兴初期建筑家布鲁涅尼斯和画家佛兰切斯卡对透视学的研究又有新的发展。达·芬奇，这位文艺复兴时期的杰出画家在前人研究成就的基础上，通过自己的研究和创作实践，把透视学的原理在绘画上的运用发展到完备阶段。有了科学的透视学，绘画就不只是单线平涂了，它可以通过二维空间获得三维空间的效果，在再现客观事物的真实面貌方面有了长足的进步。中国古代，由于光学的落后，未能产生西方那种透视学，但中国古代画家从追求心理真实这一角度出发，创造了自己独特的透视学原则。宋代画家郭熙在《林泉高致·山川训》中提出“三远”法:
山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远。自山前窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
中国绘画讲“三远”与西方透视学只有“一远”不同。它有三个透视点，这三个透视点都是从人的心理出发的，这“仰”、“窥”、“望”，表现人对客观事物的一种心理把握。其实，在观察中，人是不可能同时拥有三个观点的。因此，这种把握是一种超现实的创造性的把握，这种把握不是静态的，而是动态的，不是物理学的，而是心理学的。宗白华先生说用这种透视法创作的中国画，其空间是“诗意的创造性的艺术空间”。“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”[28]这是说得很好的。中国绘画这种透视法，在某种意义上突破了绘画只能表现空间的局限，而呈现出时间(心理时间)的意义。这种“心理时间”不是直线式的交替序列，而是曲线式的循环往复，是客体与主体的情感交流，即刘勰所说的:“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”(《文心雕龙·物色》)就在这一往一来的情感交流之中，显示出生命节奏与宇宙节奏的和谐、共鸣。在中国人看来，这就是最高的人生境界，这就是生命的意义。绘画，作为一种审美活动，在中国人追求的不是对自然事物的逼真描绘，而是重建人与自然和谐关系的乐趣。这，不能不说是中国画家对绘画艺术的特殊贡献。
我们再拿电影的产生、发展来看，开初的电影只是简单地录制舞台节目，整场整场的戏都是从一个固定的摄影角度拍摄的，等于舞台银幕化。时空处理未能从根本上超出舞台的限制。后来，镜头可以不断改变视点和视角，通过推、摇、移、拉等手法，造成镜头内部空间的运动感，时空扩大了。变焦距镜头产生后，又可以在不改变镜头角度的情况下，只通过焦距的调整，造成景深变化，使观众产生三维空间的幻觉。“蒙太奇”的运用更是扩大了电影艺术时空表现的手法。比如电影《乡情》中有这样一个段落:
镜头之一(全景推成中景):莉莉调皮地向田桂撩水，同时嘻嘻地笑着。
镜头之二(中景推成近景):田桂高兴地划着，忽然收住了笑意，神情黯然……
镜头之三(中景):莉莉仍在撩水，并嘻嘻地笑着。
镜头之四(闪回，中景):翠翠欢快地撩水(在这个闪回画面中伴随着莉莉嘻笑的画外音)。
镜头之五(近景):田桂沉思着。莉莉嘻笑的画外音。
镜头之六(近景，闪回):翠翠无语地坐着。(同时鸣响着莉莉嘻笑的画外音)。
这里，通过蒙太奇手法将现实与往事拉扯在一起，从时间来说，有两种不同的时间(历史与现实);从空间来说，有两种不同的空间(城市公园与乡村小河边)。时空丰富了，同时也颇为集中地表现了三个人物的三种不同的心理状态，特别是处于矛盾中心的田桂的心理状态。
现代艺术的发展，在很大程度上涉及到艺术符号时空表现能力的发展。戏剧中的转动式舞台的出现、电影中立体电影的发明、文学中意识流手法的运用、绘画中超现实主义的种种手法的实施，在很大程度上都是为了更大地开拓艺术时空。
符号时空的容量直接关系到艺术内容的容量。艺术家无不力求在这方面有所创造，有所突破。创造和突破是离不开对符号时空规律的认识和掌握的。下面，我们拟分别从空间与时间两个方面谈艺术符号处理空间与时间的一些规律。
二
艺术的符号空间有两重使命:第一，再现对象的空间存在，体现事物普遍固有的广延性与事物之间的并存序列;第二，表现艺术家的空间感，或者说，艺术家关于生命意识的空间感知。前者属于物理空间，后者属于心理空间。这两者在艺术作品中往往是结合在一起的。而且心理空间借物理空间而得到体现，物理空间又必然地受心理空间的改造和制约。
艺术只是客观事物的摹写，艺术形象只是客观事物的一种虚象，它具有人们普遍都能认可的假定性。这一点十分重要。一棵参天大树，高过数丈，而在一幅写生画中，则高不过尺余，但是人们并不认为虚假;广袤的草原，无边无垠，摄入镜头，复现于银幕，也宽不过数米，然而人们并不觉得狭窄。由此看来，符号空间与被再现对象的实际空间是不可能也不需要做到一样的。这是艺术符号在再现对象物理空间时的最大自由。
艺术符号再现客观对象的物理空间，方法很多。首先是“外形摹仿”法。这种“摹仿”不是摹仿事物的实际空间位置，而是摹仿事物空间三维(长、宽、高)的比例关系。比如，为房屋与屋后的树木写生。这房屋与树木，一个矮，一个高，这个高矮的比例关系在画面上应与实物的比例关系是大体一致的。另外，这种摹仿属于感知摹仿，它忠实的，与其说是客观事物，还不如说是观察者的感知。透视学的空间就是感知空间，远处的高山比近处的人还矮，按实际事物的比例关系来说，这是不正确的。但是按人的感知来说，它是正确的。艺术符号要再现的空间真实不是实存的空间真实，而是感知的空间真实。
外形摹仿讲究感知真实，它的适用性虽然相当广泛，但毕竟有限。如果要求再现过于复杂的空间关系，或过大、过小的空间，它就显得无能为力了。在这种情况下，艺术家则采取另外的方法。这些方法我们总称为“空间虚拟”，经常可见的，有这样一些手法:
一、空间“省略”
电影中经常采用这种手法。比如要表现一个人从村庄到渡口这样一段空间，没有必要将它全部再现出来，只需选择从村庄到渡口这段路程中的几处景物拍摄下来，按一定次序联结起来，就可以在观众的头脑中形成一个完整贯通的空间印象。又比如，要表现全国欣欣向荣的景象，没有必要也不可能将全国各地的情况都在银幕上表现出来，通常的方法是选择东南西北中几个有代表性的城市、乡村加以表现就可以了，这也是一种空间省略。雕塑中也是有很多空间省略的。罗丹的《思》，将一个秀美的少女脑袋镶嵌在一块粗糙凝重的大理石中，初看似乎空间很不完整，实则是极高明的省略。它将空间完形的任务留给了观众。米罗的维纳斯有两只断臂，然而一点也没有损害她的美，曾经有人设计了许多镶接断臂的方案，但各种方案都不够理想，也许断臂造成的空间省略，倒反而使雕像的内涵更丰富了。诗歌中空间“省略”也很多，如杜牧的名篇《江南春》:
千里莺啼绿映红，
水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，
多少楼台烟雨中。
这里概括了广袤江南的大好春光，然而写进诗篇的只有几处景物，许多东西都给省略了。鲁迅写《故乡》，开头:
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。
时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气。
这里，用“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”一句，便将一个偌大的空间概括出来了，其中省略了不少东西，但农村衰败的特征却十分突出。
二、空间“象征”
这在戏曲中最为典型，小小的一块舞台可容纳下大干世界，根据剧情需要或为战场，或为村镇，或为卧室，或为殿堂……可大可小，伸缩变化，一切自如。这里，它所采取的重要方法，就是象征。同样一块舞台，摆上一张普通桌子，就是房间了，而换上一张公案，就是殿堂了。孙悟空一个筋斗十万八千里路，空间距离何其大，但在舞台上只需翻几个筋斗就可以了。京剧《空城计》，于舞台一角设一高不过两米的城池布景，诸葛亮坐在上面弹琴，司马懿在城下疑惑地走来走去。这按真实的空城计要求，几近乎儿戏。但在戏曲舞台上这样处理，仍给人以真实感。人们已经宽容并熟悉了这样的处理方法，觉得它不仅真实，而且美。
三、空间“借喻”
所谓空间借喻，就是不直接表现空间及其变化，而借助于别的手段来暗喻空间存在及其变化。这种情况也以戏曲为典型。戏曲囿于舞台的限制，不便过多地变换场景，有时就通过演员的表演来表现。比如《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一段，梁山伯送祝英台走了18里路，一路上的景色无法在舞台上一一表现出来，就借助演员在舞台上兜圈子，加上唱词和手势动作，将空间变换予以交代。又如《宋江杀惜》，宋江上楼下楼，本应有空间高低的变化，但无需真的上上下下，只需做着上楼下楼的动作就行了。戏曲舞台上还常常通过演员的上下场来变换具体的空间。《空城计》中司马懿的兵和赵云的兵都从一个场门上，一个场门下，实际上，这两支兵不可能走在同一条路上，但在戏曲中，经过的空间完全相同。
四、空间“并列”与“交错”
所谓空间“并列”与“交错”，就是将本不在同一空间内的事物安排在同一空间中或在同一空间中让它们交错出现。国画表现“百花齐放”，常常将四时八节开的花都安排在同一画面上，这是空间并列。京剧《一匹布》也有很巧妙的空间并列处理。剧中说张古董把自己的妻子沈赛花借给把兄弟李天龙去骗钱，李天龙和沈赛花被留在李宝家过夜;张古董见妻子天晚未归，进城探望，又被关在瓮城内。一个是李宝家，一个是瓮城，同时摆在舞台上，两处情节同时发展，相互对比又相互呼应，取得特殊的喜剧效果。电影《铁道游击队》表现游击队炸鬼子的兵车，则安排两个不同的场景在银幕上交错出现。一个场景是游击队员埋伏在铁路线上，紧张地准备着;一个场景是敌人的兵车从车站开出，向埋伏地点开来。这两个场景本不在同一空间内，但电影将它们组合在一起，交错出现，造成一种紧张的气氛。空间“并列”与“交错”的手法以电影用的最多，文学、绘画、音乐亦不少见。
五、空间“叠合”
所谓空间叠合，就是将本不属于同一空间的人物、事件在同一空间中叠合在一起，以造成一种特别的艺术效果。在电影中，当表现人物回忆的时候，往往先出现人物面部沉思的镜头，然后，将人物的脸部淡化，呈现出种种往事的形象。空间叠合在音乐中有二重唱、三重唱等。
六、空间“变形”
空间变形的手法也以电影用得较多。如电影《桃花扇》中有这样一个悲剧性场面:李香君逃亡异乡，身患重病，忽听得昔日情人侯朝宗来了，高兴地抱病迎接。电影为表现李香君的喜悦心情，利用变焦距镜头迅速地将侯朝宗由远景变为近景，让他与李香君的空间距离迅速缩短了;然而当李香君发现侯朝宗身着清朝服装梳清朝发式时，心情骤然变得痛苦万分。此时，电影又利用变焦距镜头迅速地将侯朝宗由近景推为远景。这一近一远，表现的当然不是物理空间的变化，而是人物心情的变化。[29]
空间变形在现代派美术中较为常见。如毕加索的《就餐》，画面上的母亲、孩子，都是变形的，餐室也是变形的。萨尔瓦多·达利的《内战的前兆》，虽然人物的局部如头部、手臂和作为背景的天空，画得很逼真，但身体各部分极不合比例，整个画面给人一种骚动不安的恐怖感。
“空间虚拟”的手法还很多，以上只是常见的几种。运用“空间虚拟”的手法不只是为了突出、强调事物的某些空间特征，更重要的是为了表现对象(作品中的人物)的心理感受和艺术家的心理感受。因此，“空间虚拟”所体现出来的空间不是纯粹的物理空间，而是心理空间，或者说是这两种空间的统一。
三
处于普遍相互作用的事物，其质与量的变化过程都表现为一定状态的交替序列。这种交替序列的流程，我们用“时间”概念来表示。时间与空间一样，都是事物存在的普遍形式。
时间同样可以分为物理时间与心理时间。物理时间是客观的时间，它是线性的，不可逆转，顺序性、延续性以及它不以人的意志转移的客观性是它的特点。物理时间对于任何人都是公平的，一个小时60分，一分60秒，不管你以何种方式力图改变它，都枉费心机。心理时间却不一样，它是主观的时间，它的长短，由人的心理感受来决定。每个人都有这样的体会:当你工作紧张或玩得痛快的时候，觉得时间过得太快，而当你忧愁苦闷或觉得无聊的时候，又觉得时间过得太慢。心理时间虽然与实际时间不相符合，但在人们的实际生活中却起着重要作用。
艺术符号承担着传达艺术信息的作用，自然也包含着传达艺术信息的时间流程，这里，物理时间与心理时间在艺术信息中本是结合在一起的，作为艺术信息的传达符号，其时间形式也就必然是这两种时间形式的结合。
艺术传达的符号作为一种物质形态，它的时间有实体性的一面，甚至其局部时间还可以做到与它要传达的对象时间相同一。比如，戏剧、电影中的对话，它需要一段时间，这段时间的长度可以与实际生活中的对话时间相等。又如，电影、戏剧中的人物的某些动作也可以做到与实际生活中的动作时间大体一致。但从根本上说来，艺术中的时间不可能全部做到与实际生活中的时间同一。它只能是虚拟的。这种虚拟表现在很多地方:
第一，时间流程的切断
生活中的时间流程是不能切断的，但艺术符号时间却常常不得不切断。写小说，介绍一个人物的活动之后，需介绍另一个人物的活动，就不得不将前一个人物活动从形式上切断。戏剧分场分幕、电影分镜头，这也是一种切断。这种切断是传达工具、传达方式的限制造成的。一枝笔不能同时叙述两件发展着的事物，只能“花开两朵，先表一枝”;只有一个舞台、一张银幕，在一段时间内只能让某一事件在舞台或银幕上出现，而将别的暂时隐在幕后，根据需要，切断其时间流程，到时再搬上前台，让其继续流动。这样做，虽然切割了生活流，但不影响欣赏者对生活流的理解。由于人具有丰富的想象能力和思维能力，他会将看到的场面在头脑中恢复它在生活流程中应处的位置，将切断的生活流恢复其连续不断的本来面貌。
第二，时间流程的缩短和拉长
任何艺术符号不可能全部做到与实际生活流程一样长短。一部电影可以表现几年、几十年，甚至上百年、上千年的生活流程，但它通常只能在几个小时内放完。小说可以长一些，但再长的小说也无法与它所要表现的生活流程相比。姚雪垠的小说《李自成》长达5卷，数百万字，全部读完，半年时间大概够了吧，但它所反映的明末清初的这段历史长达几十年，两者岂可相比?压缩生活流程是艺术符号时间常用的手法。在小说、电影中有时只需一句话:“20年以后”，就将20年的历史带过去了;有时则选取生活流程中的几个场面加以表现，让欣赏者在思维中将这几个场面连结起来，构成生活流。如京剧《清官册》第三场，寇准在馆驿住了一夜，在舞台上不过十几分钟的时间，怎样表现漫漫的长夜呢?这出戏采取打更的方法，每隔一两分钟打一次更，打了五次，就意味着从一更到了五更。
艺术也可以将生活中的时间流程拉长。这拉长的生活片断往往是具有重要认识价值或审美价值的生活细节。一句话，哪怕是十分重要的一句话，在生活中往往一下就说完了，而在舞台上、银幕上，演员则说得比较慢，有意让观众听懂，并能有时间去体会，去思索。电影中常出现慢镜头，有意识地放慢生活的流程，让观众去细细欣赏人物此刻的动作，体察他(她)的心情，捉摸其中的内涵。在小说中，一个重要的生活细节也常常不厌其详地加以仔细的描写，如雨果在《巴黎圣母院》中描写吉卜赛女郎:
吉卜赛女郎像一条鳗鱼似的从他手臂中溜开。她从小房间的这一端跳到那一端去，低下头，又抬起头，手里拿着一把小刀，甘果瓦还没有一刻工夫去看清这小刀从哪儿来的，他样子就变得激动而狂乱，噘着嘴唇，张开着鼻翼，两颊红得像杏子，两眼闪着电一样的光。同时，那只白山羊来到他面前，向甘果瓦做出挑战的样子，用相当美丽尖锐的镀金两角碰他。这一切都发生在霎那之间。
发生在一霎那之间的事，雨果竟花了这么多笔墨。但你不能不承认，这种细腻的描写是必要的。吉卜赛女郎的美丽、骠悍、机敏跃然纸上。她那勇敢捍卫自己不受玷污的果决行为给人留下了深刻的印象。
第三，时间流程的“凝固”
本来，事件的交替、过程的进展，犹如一条奔流不息的河流是不会停滞的，可是，在艺术中，为了某种需要，有时故意将时间流程淡化，让人物在近乎凝固的时间内做一些与时间流程不相一致的事情，或由作者出面插叙一些别的事情。京剧《苏三起解》中苏三起解一段，按剧情是表现苏三从洪洞府被押解到太原府的历程。可是舞台上，很少涉及时间问题，也不怎么表现这段路程中苏三与崇公道的生活。戏剧作者似乎有意让观众不去注意时间的流逝，而让大家去倾听苏三大段大段的演唱自己的身世、遭遇。《苏三起解》是艺术符号时间淡化的典型例子。电影中，符号时间淡化、凝固的手法用得更多。“定格”，就是一种有意凝固符号时间的方法。比如，表现一个人狂喜地向着他盼望的亲人扑过来，就在两人要拥抱的时候，突然不动了，留下一个固定的静态的姿势。电影中空镜头的运用有时也起到凝固符号时间的作用。比如正在叙述某一事件的过程，在关键时刻，突然中断，出现一个空镜头，这镜头往往是静态的画面，与事件本身没有直接关系。导演这样做，是为了将时间流凝固，让观众去想象，去思索。小说是语言的艺术，语言的抽象性，给了它表现时空更大的自由，在小说中，任意淡化时间流程、凝固时间的情况比比皆是。法国著名作家普鲁斯特在《追忆往昔》中，就采取了大量的淡化时间的手法。小说大量描写的不是现实生活中的事件流程，而是人物的回忆和幻觉，这些回忆和幻觉又往往是在淡化、凝固物理时间流程的情况下进行的。冯汉津有一段关于这个作品时间处理的分析，是相当精辟的。他说:“时间无疑是主宰这部作品的‘精神人物’。作者笔下的时间在一点点地吞噬人的生命，叙述者觉得自己的生存慢慢地失去了魅力;可是人却在另一个方面战胜了时间，因为人的文学智慧和想象把自己的回忆放大、延长和充实，使作品中的时间比现实中的时间包含更多的活质。叙述者在一天之内发现了自己生命的全部意义，他借助文学的手段把消失了的时间凝结住，通过富有情意的叙述去追索逝去的生命，再现过去的存在，从而获得精神上的快慰和幸福。作品中的‘现在’丰富了生命中的‘现在’，造成了‘现在’的时间长河。这样，在虚无的过去和虚无的将来之间，人的智慧就筑成了一堵‘现在’的胜利堤坝。”[30](重点为引者所加)时间的“凝固”，在艺术中，指的是艺术传达符号时间的“凝固”。“凝固”是为了表现人物特殊的心理。其实，就是在符号时间中“凝固”的也只是物理时间，心理时间永远是在流动的。也许对物理时间的有意淡化处理，正是为了突出、强调心理时间吧!
第四，时序颠倒
时间是线性的，有它的顺序性，在实际生活中是不可以颠倒的，而在艺术中颠倒时序则是常事。传统叙述手法中的倒叙、插叙就是一种对生活时序的颠倒。不过，传统的叙述手法大体上还是遵循生活的时序，倒叙、插叙的运用以不影响生活时序的正确理解为前提。但现代派小说就不顾这些了，现代派小说强调表现人物的内心世界，表现意识流。这意识流是一种自由联想，它不须遵循物理时间的线性流驶的发展规律，它把过去、现在、未来三个时态的顺序全部打乱，一切服从于人物的心理发展逻辑。上面提到的普鲁斯特的《追忆往昔》和乔伊斯的《尤利西斯》就是意识流小说的代表作。
这种手法在我国当代小说中已经比较多地得到运用了。不过，颠倒时序的手法运用，还是有一定限制的。它以不破坏人们对生活流程的正常顺序的理解为前提。不管你在作品中怎么颠来倒去，读者和观众应该弄得很清楚:按物理时间的顺序，何者应在前，何者应在后。如果颠来倒去，让读者、观众根本分不清正常的时序，那么，这种手法的运用就是失败的。
时间“虚拟”在现代派作品中已弄得五花八门了。萨特对这一点深有感触，他说:“当代大多数伟大的作家，如普鲁斯特、乔伊斯、派索斯、福克纳、纪德、沃尔夫等，各有自己的方式去分解时间。有的人抹掉过去和将来，如派索斯，把时间变成静止的、闭锁的回忆。普鲁斯特和福克纳则索性把时间砍掉脑袋，取消未来，即砍去动作和自由的立体幅度。”[31]当然，艺术中的时间与生活中的时间本应有所不同，艺术中的时间是一种符号时间，它比现实时间应有更多的自由。但是，这种自由应是有一定的前提来限制的，超出了一定的限度，这种自由就会走向反面。西方现代派作品，有一些意识流手法是运用得很好的，对符号时间的处理颇有创造性，但也有一些作品超出了限度，其意识流几近乎痴人说梦，时序错乱，令人莫名其妙。这种做法并不可取。
四
时间与空间虽各有不同的内涵，一个(时间)从本质上表征着物质世界中各种相互作用过程的不平衡性，一个(空间)则表征着物质世界中相互作用的平衡性。但是，它们又是互相联系的。须知，物质存在的基本形式既不是时间，也不是空间，而是时空的统一:时间——空间。任何物体的空间存在都只是时间流程中的一个相对的静止点，都只是物质形态交替序列中的一个环节。反过来，时间的流程正是通过空间的变换显现出来的，是各种物质形态首尾相接、变化不止的交替序列。前苏联电影理论家格·巴·查希里扬说:“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”[32]
上面我们谈到各种艺术门类，其传达媒介(艺术符号)在表现时空上各有所长，各有所短:或长于表现时间，或长于表现空间。既然时空有着内在的联系，艺术家就有可能通过自己的创造性的劳动，使传达媒介表现时空的功能得到扩展，使长于表现空间的传达媒介也能表现时间，而长于表现时间的传达媒介也能表现空间。这种方法，我们称之为“时空互补”。
拿绘画来说，由于其传达媒介——线条、画线的限制，只能表现静态物体的二维空间。焦点透视法的运用可以突破二维平面的限制，取得三维立体的视觉效果。尽管如此，也还没有改变空间艺术固有的宜于表现静态，不宜于表现动态的状况。怎样在三维空间的视觉效果的基础上，进一步取得四维的时空艺术效果，化静为动，这是画家们最感兴趣的问题。
莱辛在《拉奥孔》一书中比较了绘画与诗歌的审美特点，在肯定绘画宜于表现静态物体、诗歌宜于表现事物动作的观点时，又提出，在不改变传达媒介的情况下，绘画也可以表现事物的动态，诗歌也能表现事物的静态。莱辛认为绘画化静为动的关键是对所描绘物体的动作姿态的选择。这个姿态选择得好，虽然固定在画面上是静态的，但在欣赏者的想象中，它可以转化为动态。莱辛说:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”[33]这一“顷刻”十分重要。莱辛认为画家“要选择最富有孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[34]这里，要注意避免描绘激情顶点的顷刻，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”[35]莱辛这个观点无疑是正确的。许多画家自觉不自觉地遵循这个观点。这个观点也完全适用于雕塑。
现代派绘画为了表现事物的四维性，在艺术手法上有很多革新。如立体派把物体分解成很多小块面，然后把各个面结合起来，构成一个具有立体感的物象，借以表现各个不同角度观察对象所产生的感觉，显示出一个时间变化的过程。立体派画家画一个东西，有时一部分取物体的正面，另一部分取物体的侧面或背面。比如画人，头取侧面，身体取正面，脚又取侧面;有时则将事物正、反、侧各面都在同一个部位上表现出来，如毕加索的《鸡》，是正面又是侧面。在这里，物体的绝对空间不存在了，实际上，只存在每一时刻中的物体的相对空间。立体派中有一种“综合”立体派，他们的作品中所表现的物象互相重叠，互相渗透，你中有我，我中有你。这类作品似乎既无什么确定的空间，也无明显变化的时间。在这种既无时间又无空间的物象中，艺术家引导欣赏者去做一种超越时空的沉思。后期立体派向抽象方向发展，物象的结构也不采取小块面组合的办法，而是力求保持物象的完整。但又不采取焦点透视法而采取散点透视法构图，追求一种流动的心理时空。
未来派绘画比立体派绘画更强调事物的运动。他们宣称:“必须彻底扫除一切发霉的、陈腐的题材，以便表现现代生活的旋涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活。”[36]在未来派的绘画中，确定的物象轮廓看不到了，如同我们在生活中看那些运动物体一样，其边沿是模糊的。
文学的传达媒介——语言，就是一种流动的声音符号。文字只不过是这种声音符号的可视物质形态。因此，文学的传达媒介主要是一种时间性的符号。文学叙述一个事物，只能按照时间顺序先说这一面，后说另一面，须经过一个时间过程，方能在读者心目中形成一个完整的空间形象。它不像绘画，一下子就把整个空间形象提供给接受者。文学通过时间介绍空间，因此，文学是时间艺术。但文学的符号也有它的空间性。关于文学符号的空间性，法国文艺理论家热·热奈特的一些看法是很有参考价值的。热奈特认为文学符号的空间性主要表现在四个方面:
第一，语言本身的空间性。热奈特认为，语言似乎天然地适合于表达空间关系。他引用索绪尔及其后继者的“言语”学说来说明问题。索绪尔等将“语言”与“言语”区别开来，让语言担任言语活动的主角，认为言语的意义取决于语言组织结构中各成分的空间位置。举例说:“小李喜欢小猫”这个句子，只要将“小李”与“小猫”的位置互换一下，意思就全然不同。热奈特根据这种理论，把语言中各成分的空间关系看作其他关系的象征或隐喻，把文学的全部内容建立在这种空间关系的基础上。
第二，文字的空间性。热奈特认为文字的空间性可以视作言语的深层空间性的象征。文字是可视的语言符号，它不像语言(表音系统)具有不可逆性，人们在阅读文学作品时，不一定要按时间顺序一行行读下去，可以挑着读;也可以把书中并不排列在一起的段落连在一起读。普鲁斯特将自己的作品比作一座大教堂，说读他的作品，正确的方法是重复阅读，朝各个方向、各个方面去读。
第三，修辞的空间性。词义往往不是单一的，但多义之中有一个是本义，其他的为转义或引申义。热奈特认为本义与转义或引申义之间有一个空间。正是这个空间造成了词义的丰富性和模糊性。文学语言与科学语言一个很大不同，就是，文学语言极力利用并扩大这个空间，以造成文学的审美魅力;而科学语言极力缩小这个空间，以便准确无误地表述某一真理。
第四，全部文学的空间性。文学是用语言文字来传达文学信息的。语言文字均可以留存下来藏于图书馆之中，供人们日后自由阅览。这种阅读是无须考虑成书的时间顺序的，可以任意地由古及今或由今及古地浏览。普鲁斯特在《驳圣一伯夫》中写到盖尔芒特城堡时说:“时间在其中采用了空间的形式。”热奈特认为这句话可以用来说文学，文学正是将流动的生活凝缩成空间的形式。[37]
音乐是最典型的时间艺术，但音乐也有它的空间性。音乐的空间性一是表现在音乐语言的结构体系上。音乐语言是流动的乐音。乐音的要素有节奏、旋律、和声、复调、音色、力度、密度等。这些要素都有它的空间性。如节奏，它的基本单位是节拍的强弱和强弱转变的频率。强弱反差大，意味着强弱之间的空间距离大;强弱反差小，则意味着强弱之间的空间距离小;强弱变化的频率快，会造成越来越近的空间变化感;强弱变化的频率慢，则造成越来越远的空间变化感。节奏本是动态的，但也可借用去暗示物体的大小、长短、高低、粗细、浓淡、深浅等空间方面的性质。除节奏外，乐音的其他要素也能析出它们的空间性质。但音乐的空间性最主要的还是表现在它的结构上。音乐的结构也需遵照基本的形式美规律，如平衡对称、多样统一等，从总体看，显现为起——开——合的基本模式。这个模式给人强烈的空间感。有人将音乐与建筑相类比，说建筑是“凝固的音乐”，音乐是“流动的建筑”。这个比喻恰到好处地说明了艺术符号体系中“时空互补”的道理。