第二节 艺术传达与符号
一
著名的德国哲学家恩斯特·卡西尔认为，每一生物体都有自己的功能圈。动物的功能圈是一套感受器系统和一套效应器系统，凭借前者接受外部刺激，凭借后者对这些刺激做出反应。人类也有自己的一套感受器系统和效应器系统。与动物相比，人的功能圈不仅在量上有所扩大，而且在质上也有很大的变化。更重要的是，人还发明了称之为符号系统的功能系统。卡西尔称之为“第三环节”。正是这“第三环节”构成了人与动物的根本区别。人是地球上唯一能进行符号化思维和符号化活动的生物。艺术创作是人的符号化思维和符号化活动之一。
艺术作为人对现实的一种能动的审美性的反映，就它的制作过程来说，又包括人的多种形态的符号化思维和符号化活动。艺术家从生活获得启迪，获得原料，经过自身情感、理解等诸种心理因素的作用，形成意象。这意象相对于艺术所反映的对象——社会生活和艺术家自我，是一种符号，只不过是一种尚未物态化的主观符号。意象的构成诚然是艺术创作中的重要收获，但还不是最终成果。任何艺术创作，其目的都是创作出一种可以供他人欣赏的艺术作品。因此，主观意象还得物态化，使之变成可以让人感知的艺术形象。相对于艺术反映的对象——社会生活和艺术家自我，形象也是一种符号，只不过这是与意象那种主观符号不同的客观符号。
将主观意象转变成客观形象，我们称之为艺术传达。艺术传达需要媒介。画家要将心目中的黄山转变成画布、宣纸上的黄山，需要运用线条、色彩;小说家要将他心目中的人物转变成别人可以理解、可以欣赏的形象，需要使用语言。线条、色彩相对于画家心目中的黄山，它是符号;语言相对于小说家心目中的人物，也是符号。因此，艺术传达的过程也是符号化的活动。
意象在向形象转变的过程中碰到两重矛盾:
第一，意象的主观性与形象的客观性的矛盾
艺术家心目中的意象，尽管艺术家自己内视是生动的、鲜活的，甚至可以说是呼之欲出的，但毕竟是虚幻的内心造影，是一种抽象的心灵活动。艺术形象却要求是客观的物质存在，它不能只供艺术家自己内视，还要能让广大群众赏玩，因而它必须是可感的。意象由于是一种抽象的心灵活动，尽管在某些主要特征上，艺术家自己内视是清晰的、具体的，但尚有大量领域是空泛的，而艺术形象作为感性的物质实在，至少在外观上是不允许空泛的，即使是雾中花，只是花看不清楚而已，毕竟还有雾与花存在，可以凭感觉把握，不可能是一片空白，什么也没有。
这一矛盾给艺术传达带来了一个重要任务:将意象的抽象性转化为形象的具体性，这个工作，一方面靠在传达的过程中，意象自身的调节、完善，就是我们在上一节所谈的传达中构思朝着具体化、明晰化方向发展;另一方面，也是更重要的方面，靠传达媒介的“显象”作用。这里说的“显象”即是将心灵之象显现为物质之象，正如照相技术中的显影一样。
第二，意象的个体性与形象的社会性的矛盾
艺术意象是艺术家的心灵成果，它具有不可重复、不可替代的单一性。但形象却要求具有一定的社会普遍性。艺术意象存在于艺术家心灵中，是属于他个人的;艺术形象却是整个社会的财富。艺术意象只有艺术家自己能够享受，艺术形象却是社会上广大群众都能享受的。这一矛盾给艺术传达带来另一艰巨的任务:如何将仅存艺术家心灵之中为艺术家专赏的意象转化为可供社会上很多人可以欣赏的艺术形象，怎样使它具有最大的普遍可传达性。除了意象本身需要社会化以外，在传达方式上，不能不注意采取具有最大社会普遍性的媒介手段，不能不考虑人们通常用来交流思想情感的符号化活动规律。在这方面，艺术家所花费的精力是相当多的。“言不称意”、“言不尽意”的现象非常普遍。形式总是难以完全地切合内容。法国阐释学权威迦达默说:“语言表达无论如何都不仅不够准确，需要再推敲，而且必然地总不能充分表情达意。”[15]这种矛盾看来是很难彻底解决的，因为人的思想情感远比已有的符号体系丰富得多，细致得多，且还是变幻无穷的。而符号相对来说总是有限的、静态的、固定的。这就难怪像福楼拜这样的语言大师都感到选词的困难。他在给友人的通信中说到写作的艰辛:“我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气。我做了四个钟头，却没有做出一句来。今天整天就没有写成一行，虽然是涂去了100行。这种工作真难!艺术，艺术!你究竟是什么恶魔，要咀嚼我们的心血呢?为着什么呢?”[16]刘勰也谈到这种情况:“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[17]
我们常说的“艺术功力”，很大一部分就属于艺术符号的选择和制作。我们之所以称大文学家为语言大师、称大画家为色彩、线条大师，不就是因为他们在语言、色彩、线条的运用上颇见功力吗?
二
在人类生活中，符号系统是很多的。人本就生活在符号的宇宙里，仅就语言这种最普遍最重要的符号来看，它就具有两种系统。
第一，由语法规则联结成的逻辑符号系统
这种符号系统就是我们一般的科学用语，它有严格的语法规则。它的优点是严密，它的缺点是死板。这种符号系统是人类逻辑思维的物质外壳，是人类各种符号系统中最基本的一种符号系统。
第二，由审美规则联结成的非逻辑符号系统
这种符号系统是以前一种符号系统为基础的，但又不全遵循前一种符号系统的语法规则，支配它的除了语法规则外，还有审美规则。二者在一般情况下是统一的，但也有不统一的情况。为了审美的需要，它允许在不影响人们正确理解的前提下，对严密、固定的语法规则实施某种破坏。当然，这种破坏也是有规则的，不是任意的。它是历代的艺术家进行审美创作的成功的经验的总结，带有约定俗成的性质。
例如:“海草国门碧，多年老异乡”(鲁迅:《哀范君三章》其二)。这里的“老”，按第一种符号系统属形容词，只能起修饰、限制名词的作用，而在这里，“老”作动词用。“老异乡”是“老于异乡”的意思，省去介词“于”。这种词类适用在第一种符号系统中不是没有，但比较有限，而在第二种符号系统中比较普遍，特别是在用于诗、词、曲创作的时候。
除了词类的活用外，这种审美性的符号系统还常常有不符合语法规则的省略。如:“树头树底觉残红，一片西飞一片东。”(王建《宫词》)这“东”字之后省去了“飞”字。“风尘三尺剑，社稷一戎衣。”(杜甫:《重经昭陵》)“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”(马致远:《天净沙》)这些诗句全是名词排列，没有动词，按说也是不合语法的，在一般的科学用语中是不允许的。但在这里却不仅允许，而且觉得很美，如果加上动词则味道顿失，反觉不美。
最突出的是颠倒词序。词序在逻辑性的符号系统中最为重要，是决不允许颠倒的。但在审美性的符号系统中，词序颠倒却是常事。在诗、词、曲中尤为多见。如:“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”(王维:《山居秋暝》)正常的词序应是:“浣女归竹喧，渔舟下莲动”。又如“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”(钱起:《谷口书斋寄杨补阙》)正常的词序应该是:“新雨后怜竹，夕阳时爱山。”
除了这类语法规则上的突破外，由审美规则联结成的非逻辑符号系统还常常运用夸张、比拟、通感、象征这类修辞手法，有意使语言符号与客观实际事物的距离拉开，以取得寄情、言志这另一方面的效果，使本来是客观事物的符号兼而具有艺术家主观情感符号的作用。比如:“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”(李白:《北风行》)“白发空垂三千丈，一笑人间万事知。”(辛弃疾:《贺新郎》)这些诗句都以超乎现实的夸张，使符号背离客观事物的真实面貌，而从另一方面又拉近了与诗人主观情感的距离，使之成为诗人独特情感的象征。比拟的手法在艺术中也是运用得很普遍的。最多的是通过艺术家移情将客观事物人化。如焦菊隐的《新月》:
新月躺在蓝帐中哭泣，因为那群小星星们都离弃了她。
一天，她忽然看见一个小孩在地上又哭又号，觉得有点儿奇妙。那孩原来也和新月有同样的苦衷。
她一直看了他一个月了，他还在哭泣。她一头钻进被窝去，埋头了几天，再探出头来，他还在那里哭泣。新月也忍不住向四处环顾了一下，哭着声问道:
“你们谁去安慰他去呀!”
寂然，没有一声反响，只有极远处一颗小星星在那儿挤一挤眼，吐一吐舌头。
这里写的新月、星星，显然与真正的新月、星星大不相同了。作者借助于拟人的手法，让新月、星星人格化了。这种人格化了的新月、星星虽然不能很称职地做物理性实存的新月、星星的符号，却获得了另外一种功能，充当了作者思想情感的符号。借助这种审美性的非逻辑的符号系统，作者曲折地表达了他对冷酷现实的诅咒，对贫困儿童寄予了深切的同情，整个符号系统透露出来的那种凄凉感、寂寞感、痛苦感以及愤怒感紧紧地包裹着我们的心。这样一种强烈的审美效果是逻辑性符号系统无法达到的。
语言符号，根据恩斯特、卡西尔的看法，还可以分成命题语言系统和情感语言系统。前者重在客观性，主要以指称性的形式给客观事物命名;后者重在主观性，主要以非指称性的形式为主观情感显形。此外，语言符号也还可以分成概念性的语言符号和形象性的语言符号。大体上，命题语言、概念性语言属于逻辑性语言符号系统;情感语言、形象性语言属于审美性语言符号系统。
对艺术来说，两种符号系统都是不可缺少的。逻辑性语言系统是基础，审美性语言系统是它的特色。审美性语言系统虽然在形式上与前一种语言系统有所不同，但所表现的内容却应是可理解的，因此，实际上，它是以逻辑性语言符号系统为自己的参照系和内在准则的。为了审美效果，对语法规则的某种程度上的“背离”，正是以“不离”为前提的。这种“离而不离”或者说“不离之离”是艺术家操纵审美性语言符号功力的突出表现。
艺术符号是多种多样的。语言不只是文学的符号，也是其他许多艺术的符号，但对于其他艺术，语言只是一般性的符号，它们还有各自的特殊符号。如音乐的特殊符号是乐音，绘画的特殊符号是色彩、线条，舞蹈的特殊符号是人体动作，戏剧、电影是综合性艺术，它们兼有文学、音乐、绘画、舞蹈等的特殊符号，但这种兼有不是拼凑，又需要根据自身的特点组成一个个有机的符号单元。戏剧的符号单元是“场”或“幕”，电影的符号单元是“镜头”。“场”、“幕”或“镜头”，综合了许多种类艺术的特殊符号，但又不能离开“场”、“幕”或“镜头”这个单元整体而独立存在。
三
艺术符号虽然是多种多样的，但它们也有共同的品性，这品性是由它们的传达功能推导出来的。主要有如下几点。
一、个体性与社会性的结合
艺术符号是传达艺术家个人情感思想的工具，个人情感、思想的不可替代性决定了它的独特性，从这方面讲，任何艺术符号都具有个体性。但艺术家不能自行创制一套符号系统，它只能利用社会上通常运用的符号系统来传达他的情感、思想。这样，他所使用的符号又不能不具有社会性。用社会通用的一般符号来传达艺术家个体的情感思想就构成了艺术符号个体性与社会性相结合的特色。
就艺术符号的社会性方面来说，它具有全民性、相对的稳定性和严格的规范性;而就艺术符号的个体性方面来说，它具有独创性、变异性、非严格的规范性。前者既是后者的约束，又是后者的基础;后者既是前者的突破，又是前者创造性的运用。艺术风格中属于形式的那一方面就是由这二者结合而成的。
就文学的符号——语言来说，它的风格的构成与艺术家从自己的创作个性和具体表现对象出发，独创性地运用语言这一全民的思想交流工具有密切关系。王臻中、王长俊合著的《文学语言》一书，根据词汇选择、语言表达方式、语言的感情色彩和语言的气势等四个方面，将语言风格区别为11种风格:1.朴素;2.华丽(以上二种是从词汇选择方式来看的);3.隽永;4.明朗;5.洗练;6.缜密;7.飘逸(以上五种是从语言表达方式来看的);8.沉郁。9.诙谐(以上两种是从语言的情感色彩来看的);10.豪放;11.婉约(以上两种是从语言气势来看的)[18]。文学的语言风格当然不止这11种。但这11种是主要的。王臻中、王长俊关于语言风格的分类原则也是不错的。值得补充的是，表现在一个作家身上，往往不只是一种风格，就是说他有多副笔墨，根据不同的表现对象选用一种合适的风格。比如，鲁迅的语言风格总的来说是沉郁的，但他的一些诗作，也不失飘逸诙谐。再者，风格也不是纯静的，也可互相渗透，正如红色渗入黄色变成橙红一样。就一个作品来说，主导风格只有一个，但里面也有其他风格成分。艺术家总是根据不同的描写对象，也根据作者对所描写对象的情感态度，选用合适的语言风格，从而使一个作品的语言风格既主调突出，又丰富多姿。
不管哪一种艺术符号都应是个体性与社会性的统一。个体性与独创性相联系，社会性与普遍可接受性相联系。艺术家应努力寻找二者结合的最佳点。
二、具象性与抽象性的结合
具象性是艺术形象的一个重要特点。艺术形象的具象性当然首先在于它的内容，艺术要求真实地、具体地再现社会生活，就是表现思想情感也要求恰当地将它物态化，使之体现在感性的形象之中。由内容决定，艺术传达的物质媒介也应该是具象的，能够惟妙惟肖地描摹所要表现对象的形貌、声态。
艺术传达的媒介本也是或可视或可听或可触摸的物质实体。为了惟妙惟肖地再现对象的形貌、声态，艺术家须对这物质媒介进行大量的制作加工工作。文学家对词语的选用是极注意色彩和音响效果的。王安石的“春风又绿江南岸”，在大量的词汇中独选用“绿”，其中一条重要理由是“绿”比之“到”、“遍”、“满”等词语更生动、更形象，也更能真实地再现江南的春色。法国画家德拉克罗瓦为了获得一块能准确表现对象特征的色彩，作画前在调色盘里反复调制。文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇在其绘画笔记中留下大量的如何调配色彩以求真实再现大自然的记录。就是描写白色的物体，达·芬奇认为也不能简单处理。他说:“你若想描画一样四周包着大量空气的物体，应留心对面物体的颜色，因为白本无自己的颜色，而是部分的沾上与转化成这些物体的颜色。举例来说，假若你在乡间见一妇女，身穿洁白衣裳，则她身上受阳光照射的部分光亮耀眼，像太阳一样伤眼睛。妇女衣衫之接触大气的部分，加上太阳光的交织透射，而呈蓝色，因为空气是蓝的，若就近地面上有一片草地，而妇女站立于阳光与受光草地之间，则可见朝向草地一边的衣褶受反射光线而沾染草地的颜色。”[19]
具象化是造就艺术审美效果的一个重要方面，但不是惟一的方面。艺术要求在有限的形象中蕴含尽可能多的内容，把人们的思维引向画面之外，引向无限深远的精神空间，因此，任何艺术，其内容都具有一定的抽象性。与此相对应，艺术传达的符号系统也应具有某种抽象性。这样，就使得艺术符号不只是在感性形式上与主观意象同构，而且在其理性意蕴上也能与主观意象同构。齐白石作画总是有实有虚，他的虾画得很细致、很具体，但水干脆一笔也不画，留下一大片空白。这空白就不只是使人联想到水，还可以让人联想到宇宙的生命，联想到自由，联想到无限。书法艺术，它既是具象的，更是抽象的。那轻重疾徐的线条，那由线条组成的一个个字和一个个字组成的一幅书法作品给人的韵味是无穷的，难以言说的。对于书法，似乎任何解释都显得笨拙，不够确切，因而显得是多余的。书法艺术它并不再现什么自然景物或生活场景，人们用“疾风骤雨”、“惊蛇走虺”之类来比喻它，实则是一点也不像。如果要说像，就只是那么一点神韵、气势、意味相像。书法艺术的传达手段、它的符号系统(笔画)最为充分地体现了具象性与抽象性相统一的特色。
艺术符号虽都具有具象性与抽象性两个方面，但一些艺术符号侧重于具象性，如超级现实主义的绘画，它的色彩和线条就以精确地再现事物的形貌为特点。如罗中立的《父亲》，画面是父亲的头像，细致具体到连额上每一条皱纹、汗毛都清晰地展现出来。这种侧重于具象性的作品，如处理得不好，欣赏者的思维空间则给压缩了，也未见得能给人以强烈的美感;如处理得好，给人的美感刺激则相当强烈，理性思维的空间也很广阔。具象性与抽象性统一中也有侧重于抽象性的。音乐艺术的符号系统抽象性比较强，书法艺术也如此。绘画本是重具象性的艺术，但20世纪产生的超现实主义绘画则一反常规，抽象化了。当然，抽象化并不是没有具象的东西，只不过具象是为抽象服务的，相对于抽象来说，它是手段。它并不与现实事物在外形上同构，它并不像它或不很像它。但是它却与事物的精神意蕴同构，与艺术家自己的思想情感同构。为了引导欣赏者大步跨进画面蕴含的精神空间，这具象的符号就不能不舍弃求实而求概括。过于概括的具象符号就走向了几何化、数学化。现代派绘画大师康定斯基说:“一切艺术的最后的抽象表现是数字。”[20]
从当代艺术的发展趋向来看，不仅是美术，而且文学、音乐、建筑都似乎在朝着抽象化方向发展。比较多的艺术家喜欢通过自己的作品表现出对人生对宇宙的深邃思考。哲理感、未来感成为各种艺术自觉不自觉追求的主调。这种趋向的造成，当然有深刻的社会原因。现代科学技术的发展，使人们的视野大大扩展了。主体精神从来没有像现在这样丰富过，对理想、对未来的无限追求，将人们的思维引向广阔无垠的天地，人们似乎觉得，过于具体、过于写实的东西难以容下自己的无限思绪。艺术符号的抽象化似乎成为难以避免的时代潮流。不过，抽象与具象总是相对而言的，抽象总是在具象的基础上发生的，由艺术本质所决定的审美要求，使得抽象与具象既互相对立，又必然地实现统一。
三、现实性与非现实性的结合
艺术符号虽是物质实存，但不是它所要表现的对象的物质实存，它只是一种符号。这种符号可以具有对象的某些品格。比如绘画，可以相当真实地再现事物的形状色彩，音乐也可以摹拟某些自然界的音响，但它们并不是对象本身，就是相似也是有限度的。绘画可以再现事物的形状、色彩，但它只是二维空间，只是一个平面，而事物却是三维的空间存在;雕塑可以再现事物的三维空间，但它是静态的。整个造型艺术都是静态的，无法真实地表现事物的运动、变化。音乐虽然是动态的艺术，但它无法再现事物的空间存在;就是动态，对于它所表现的情感流动来说，也只是一个象征。文学是语言的艺术，更谈不上对客观事物的真实写照，说它是真实写照，只不过是借助于语言符号在头脑中唤起的想象罢了。想象的真实毕竟是一种非现实的真实。戏剧、电影是真人扮演的。演员的扮演就是一种艺术符号。它比之文学、音乐、绘画等艺术的符号，有更多的现实性，但演戏毕竟是演戏，不是真的，而是假的。我们可以在审美感受上将六小龄童看作是孙悟空，但六小龄童毕竟不是孙悟空。更为重要的是:艺术符号不只是再现客观事物，还要表现思想情感。这思想情感是没办法赤裸裸地表现出来的。用来表现思想情感的艺术符号只能是一种象征。象征物绝非被象征物，它们可以在力的结构上同构，却不能同形、同质。
一切艺术符号对于它所要代表的对象都具有假定性，偏执地将艺术符号等同于对象本身，小则弄出笑话，大则还会产生不应有的悲剧。司汤达在《拉辛与莎士比亚》一书中就记载有这样的惨剧:一个剧团在巴士的摩剧院演出莎士比亚的著名悲剧《奥赛罗》，当演到奥赛罗掐死戴斯德梦娜时，一个白人士兵竟然向扮演奥赛罗的演员开枪了。开枪时他大呼:“从来没有看到一个黑人在我面前杀害一个白人妇女。”[21]这个白人士兵偏激的种族主义情绪，我们这里暂且不去说它，仅从艺术欣赏这一角度言，他不懂得舞台演出的只是艺术的符号，这艺术符号对于它所要反映的生活来说，是假定的。它类似现实生活但并非现实生活。它是现实性与非现实性的统一。
以上为艺术符号的三个一般特性，适用于一切艺术。
四
艺术意象与艺术符号的关系是辩证的。
首先，是意象选择符号，不同的意象要求用不同的符号作载体。这里又区别为种种情况:大而言之，不同的意象决定不同的艺术门类选取。我们拟将意象的内容分为情感、事理、景观三个主要因素，将艺术门类分为造型艺术(绘画、雕刻等)、音响艺术(音乐)、语言艺术(文学)三个主要门类。则它们的对应关系是:情感因素为主体的意象系统宜于选择音响艺术;事理因素为主体的意象系统宜于选择语言艺术;景观因素为主体的意象系统宜于选择造型艺术。这种对应关系当然不是绝对的，它们也还会有互相交叉、互相替补的情况。不能说情感只能由音响艺术的符号来表现，也不能说事理只能由语言艺术的符号来传达，亦不能说景观只能由造型艺术的符号来再现。但应该肯定，它们各有所长，应有最适合自己品性的对应关系。比如事理，还是用语言艺术符号来传达最好，如果用音响艺术或绘画艺术的符号来传达就比较困难。像李自成农民起义这样的意象系统，用小说(语言艺术)这种体裁来做它的形式，就比较合适，音乐、绘画、雕塑等就感到力不胜任了。莱辛强调诗与画的区别，认为诗表现动态，画宜表现静态，这是很对的。诗中有画，画中有诗，固然是艺术的佳境，但诗中的画毕竟不如画，画中的诗毕竟不如诗。混淆各种艺术符号的特有功能，硬要某一种艺术符号去传达它不能充分胜任的艺术信息，很难取得理想的效果。
艺术不仅分门类，也分体裁。同一门类的艺术，其艺术符号有其共同性，但随体裁的不同，又各有其特殊性。艺术意象对艺术符号的选择不仅要达之于选择艺术门类，还要落实到选择艺术体裁。同是适宜于语言艺术门类传达的艺术意象，如偏于事者宜于小说，偏于理者宜于杂文，偏于情者宜于诗。诗在表现情感方面与音乐的功能相仿佛，但诗中的情往往与实事相结合，较为明确、具体;音乐中的情较少实事，因而显得朦胧、空泛。同是适宜于用造型艺术的符号传达的艺术意象，场面广阔，色彩丰富，宜于绘画;意象主要为人物，且背景简略、三维空间感强烈者宜于雕刻。音乐艺术也有许多体裁，同样需要根据意象的种种不同情况去恰当地选用。
艺术符号不仅因体裁不同而有所区别，而且在同一体裁之中，也还有种种不同的变化。艺术家需从自己要表现的意象出发，创造性地运用艺术符号，力求显示出一种与意象相协调的风格韵味来。《神鞭》与《铺满鲜花的歧路》都是冯骥才的小说，但语言风格迥异。《神鞭》俚俗中透出高雅，诙谐中藏有冷峻，具有浓厚的天津风味;《铺满鲜花的歧路》则充溢着悲剧性的严肃和哲学般的思辨，是用标准的普通话写作的。这两篇小说语言风格的差异应追溯到两个小说不同的意象系统，正是它，选择并决定了作品的形式特色。
从意象出发选择，以意为主，以文传意，这就是我们通常说的内容决定形式。关于这个道理，古今中外的艺术家都是承认的。然而另一个方面，即形式选择内容方面，却往往为人们所忽视。
艺术符号是属于艺术的形式方面的。它一方面接受意象的选择，另一方面又选择意象。艺术符号是在多少代艺术家的辛勤劳动中经过概括提炼而成的，它有它自己的内在结构模式，有它自成一体的规则。它可以为艺术家创造性地运用，也可以根据艺术创作的实践而有所发展变化，但不可以轻易地违背。它以一种强大的力量迫使艺术家就范。艺术家对艺术符号自身规律的尊重在很多情况下是不自觉的，是自然而然的。原因是:艺术家在从事某项具体的艺术创作之前，通过向前人和同代入学习，通过自己过去的创作实践，已经掌握了很多的艺术符号模式。在某种意义上，它早于某一具体意象的形成。还在艺术构思阶段，它作为预制的意象，模式已经在发挥作用了。它仿佛一个框架、一把标尺，在选择着艺术家头脑中的种种艺术信息，并按照自身的框架、模式改造着这些艺术信息。正是这传达前的预制工作，为意象形成后的传达铺平了道路。
艺术符号这种预制意象的作用，颇类似于亚里士多德说的质料因与形式因的关系。亚里士多德认为一切事物的成因不外四种:“质料因”、“形式因”、“创造因”和“最后因”。他举例说:要砌一座房子，当然先要有“质料因”，即砖瓦木石等，但光这些还不行。砖瓦木石只是造成房子的潜能，要让潜能变成现实，还得有“形式因”，即房子的图样，建筑师是房子的“创造因”。此外，房子在由潜能趋向实现的过程中，一直趋向于一个具体的内在目的，这就是“最后因”。[22]我们在这里不打算全面评述亚里士多德的这个理论。这个理论有它的唯心主义的一面，但也有合理之处。他强调形式因的作用，即是他的深刻之处。近代德国著名哲学家恩斯特·卡西尔从文化学的角度强调形式的作用。他说:“人类文化并不是从它构成的质料中，而是从他的形式，它的建筑结构中获得它特有的品性及其理智和道德价值的。而且这种形式可以用任何感性材料来表达。”[23]艺术符号相当于艺术创作中的形式因，它对艺术意象有着一定的制约作用、规范作用和建构作用。
每一种艺术符号都有着对意象的具体要求，它的适用性是有限的。这种有限性既是它的长处，又是它的短处。画家德加对诗人马拉美说:“你的行业是恶魔似的行业。我没有法子说出我所要说出的话，然而我有很丰富的思想。”马拉美回答:“我亲爱的德加，人们并不用思想来写诗的，而是用词语来写的。”[24]德加是画家，他所使用的艺术符号是色彩、线条之类;这种艺术符号比较适合于再现静态事物的形状、色彩，拙于表达思想。表达思想是语言的长处。这就难怪德加感到苦恼了——没有法子说出他所要说出的话，尽管他有很丰富的思想。但诗人马拉美就没有苦恼了吗?也是有的。他从事诗创作，使用的艺术符号是语言，语言长于表达思想，却拙于描绘景观。当马拉美陶醉于色彩缤纷的大自然，感到他的语言多么难以表现大自然丰富的色彩那令人心醉的美的时候，他也许会羡慕起德加来的，他会称许德加的行业“是恶魔似的行业”。同一艺术门类中的不同体裁各有自己的符号体系，它们对意象也是有所选择的。中国旧体诗中，近体与古风、律诗与绝句、五言与七言、词与曲，乃至词，曲中的不同词牌、曲牌，皆有不同的格律，相应地对艺术意象均有所要求。刘熙载谈五言与七言的区别时说:“五言与七言，因乎情境，如《孺子歌》‘沧浪之水清兮’平澹天真，于五言宜;宁戚歌‘沧浪之水白石粲’，豪荡感激，于七言宜。”“五言尚安恬，七言尚挥霍。安恬者，前莫如陶靖节，后莫如韦左司;挥霍者，前莫如鲍明远，后莫如李太白。”[25]
艺术符号对艺术意象的建构作用，既是艺术符号对艺本意象积极性功能的表现，也是它对艺术意象限制的表现，有它消极性的一面。这种先入为主的模式、框架，如果不能变成艺术家得心应手的工具，便扼住了艺术家的手脚，制约了他的想像力。“有法”诚然是好的，但“法”不能活用，便可能变成“镣铐”。高明的艺术家善于将“有法”转化成“无法”。这“无法”实际上是“法”的活用。我国著名书法家林散之说:“守墨方知白为贵，能繁始悟简之真。应从有法求无法，更向今人证古人。”[26]好一个“应从有法求无法”!这是艺术技巧高度圆熟的表现，艺术进入这个境界，就自由了。