第一节 艺术传达与构思
一
艺术构思的成果是意象，是一种尚存在于艺术家脑海中的心灵形式，艺术创作达到了这一步，可以说是接近于成熟了。但这不是艺术创作的目的所在。艺术创作的目的是构制一个可以提供给欣赏者欣赏的形象，故而心灵形式必须转化为可以为感官接受的物化形式。这样，“传达”的任务提出来了。
任何心灵产品都有一个传达的问题。人的活动与动物的活动有个重要的区别:就是人的任何活动都是有目的的。人的实践是在一定的意识指导下的实践。人的意识有两大功能:反映客观世界和创造客观世界。根据它们的不同功能可以分成反映客观世界的意识和创造客观世界的意识。创造客观世界的意识来自反映客观世界的意识。它是前者的一种加工、制作。这种意识不反映现有的客观世界，却反映着未来的客观世界，因而它是一种超前意识。木匠要制造一张桌子，在桌子尚未制作的时候，头脑中已有桌子的模式。这未来桌子的心灵模式可以说是一种超前意识。关于人的实践活动的这一特点，马克思有过精辟的论述。他说，建筑师与蜜蜂有一个根本不同，蜜蜂尽管能制作出相当精巧的蜂房，但在制作之前，头脑中并不存在蜂房的模式，它是凭本能进行制作的。而建筑师在建造任何建筑物之前，在头脑中就已经把它建成了。推而广之，就是“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着即已经观念地存在着”。(重点为引者所加)[1]这就是说，人的创造活动事先有个意图。这个意图以超前的实践表象的形式在头脑中存在着。这超前表象熔铸着他的理解、他的情感、他的意志，集中体现了他的创造性思维的成果。
从某种意义上讲，人的实践活动就是这种超前实践表象的传达，就是它的物化、现实化，艺术传达即是其中一种传达活动。
艺术传达活动与人的别的超前实践表象的传达活动有所不同，它有自己的特点，这特点，主要表现在以下几个方面。
第一，任何超前实践表象的传达活动都是模仿性与创造性的统一，但别的传达活动模仿性多于创造性，而艺术传达活动创造性多于模仿性。
就传达的本义来说，它是超前实践表象的实现，本身就带有模仿性。木匠用他的制作活动模仿头脑中的桌子模式;艺术家用他的创作活动模仿头脑中的意象模式。一般来说，木匠头脑中的桌子模式是相当精确的，一分一寸都有严格规定，在制作时不能任意改变，否则就不能将一张桌子制作出来。木匠当然有他的创造性，但木匠的创造性主要体现在超前实践表象的构制上，而在制作过程(即传达超前实践表象的过程)中，则较少创造性。
艺术则不同。艺术构思所构造的意象是相当宽泛的、模糊的，它只是在主要点比较清晰，比较精确，因而留有很大的伸缩余地。它将自己的创造性活动延续到艺术传达中去。在艺术传达过程中，一方面是模仿意象、实现意象，另一方面则继续创造意象，丰富、补充、修改原来的构思，直到作品完成。
第二，任何超前实践表象的传达活动都是技巧性与心灵性的统一。一般的传达活动技巧性较强，心灵性较弱，而艺术的传达活动技巧性较弱，心灵性较强。
技巧一般是有严格的形式规范的。它是人们实践经验的概括，具有相当的稳定性、统一性和程序性，任何传达都少不了一定的技巧。心灵性指的是人的智慧，它具有相当的自由性、创造性、非程序性，常常表现为对技巧的反叛和超越。
一般来说，像木工之类的实践活动技巧性很强，在图纸做出来之后，基本上就不需动什么脑筋了，只需凭借一定的技巧，按图纸去制作就是。在这个时候，能否制成一件东西(比如桌子)，木工的技巧就是决定性的因素。艺术传达诚然有它的一套操作程序，有它的一套使用工具材料的技巧。但相比而言，艺术的非技巧性或超技巧性活动就比制桌子这类实践多得多。拿图画来说，用笔、用墨、用纸有一套基本的方式、程序，但高明的艺术家往往突破这一套方式、程序，在更高层次上显示出一种技巧。国画家姜堃为了追求一种特殊的泼墨写意效果，竟提着茶壶在宣纸上泼洒，任随墨汁在宣纸上流动，造成一种奇特的艺术效果。书法，本来也是有一套方式、程序的。达到一定水平的书法家还常常有意破坏这一套方式、程序，从“无法中求有法”。工具材料也不需恪守某一品种，就是一根树枝、一团棉纱都能代笔写字，并能制造出奇特效果来。文学是用语言来传达意象的，语言有它约定俗成的一套法则，任何人使用语言都得服从这套法则。文学创作当然大体上也需遵守语法规范，但文学语言与科学语言相比，要自由得多。文学语言中不符合通常语法规则的句子多得很，但只要符合文学特有的审美原则，不仅被认作是允许的，而且还可以创造出特别的艺术魅力。如白朴的《天净沙·春》:“春山暖日和风，阑干楼阁帘拢，杨柳秋千院中，啼莺舞燕，小桥流水飞红。”全曲五句，没一句有动词谓语，按语法皆是不通的。但诗、词、曲中允许，而且就这样省略动词谓语，全用名词，更显得色彩明朗、层次丰富、节奏整齐、音调铿锵。乔伊斯的《尤利西斯》是一部名著，也是一部写得相当古怪的著作，其中许多页全是没有标点符号的文字，或者相反全是没有文字的标点符号，此外，大写字母和小写字母也常常有意错乱使用。这，按照通常的语法规则，是不容许的。但《尤利西斯》这样做了。乔伊斯大概觉得要表现人的意识流，那种理性化了的语言是乏力的，故采取了打破语言规范的形式，去追求一种特别的效果。显然，乔伊斯赢得了比一般人多得多的运用语言的自由。对乔伊斯这种做法，人们有所非议，觉得对语言的运用过于随心所欲。这个意见也是对的。艺术虽然在使用语言方面较一般人有较多的自由，但亦需服从审美的原则，并必须以人们能接受、能理解为前提。
第三，任何超前实践表象的传达都是单一性与多样性的统一。一般的传达，途径比较单一，而艺术的传达则很注重途径的多样性，不仅不讲究而且反对整齐划一。
这一点与前面两点关系很密切。还是以木工为例。木匠制造一张桌子，事先有一定的心灵模式，这心灵模式可以用数字、语言、图象表示出来，然后可按照这用数字、语言、图象表示的蓝图去施工。同一张蓝图可以制出一批规格一样的桌子来。不能说同一蓝图制出来的桌子就没有一点差别，但总的来说，差别不大。故木工这类超前实践表象的传达可以而且提倡按规格成批生产。但艺术却不行，艺术创作永远不能成批生产(非创作性的艺术品复制除外)。不要说由某一艺术家构制的意象，让别的艺术家去传达会大大变样，就是艺术家本人按原来的意象重做一幅作品，也会与原作不同。我们常看到画家按同一构思作画以赠友人，但画出来的作品几乎没有两张是完全一样的。艺术作品是从艺术家的心田里流出来的，心田里的任何微波细澜都会影响到作品。人们的心田就像一池湖水，即使是无风之时也不会是丝毫没有波动变化的。艺术家的情感比一般人又更为丰富，更为敏锐，那就自然要在作品中表现出来了。面对同一风景写生，就是在同一心境之下，此一时画的与彼一时画的不一样，除自然界会有变化(如光线、气候)以外，人的心情也会多少有些变化。今人临摹古人作品，虽然高明的临摹大师几可达到乱真的地步，但却不能逃过明察秋毫的古画鉴定大师的眼睛。艺术创作总是千变万化的，不可能有一个固定的模式，构思如此，传达也是如此。
第四，任何超前实践表象的传达都是可预见性与不可预见性的统一。但一般的超前实践表象的传达其可预见性一面较为突出，而艺术意象的传达其不可预见性一面较为突出。
这一点与前面几点均有关系。如果超前实践表象的传达主要是对超前实践表象的模仿，重在技巧性，那么，对这种未来的形象，其大体情况就是可预见的了。木工对于自己要制作的桌子，可以八九不离十地预测出来，可靠系数很大。艺术却不行，意象的模糊性、宽泛性早已为传达过程中的变形开了绿灯，加之传达过程中心灵的任何微小波动都可影响到形象的面貌神韵，所以，未来的产品是个什么样子，其预测性就小得多了。这有点像母亲腹中的孩子，虽然凭借当代的医学水平可以大致猜测出他的性别、体重及健康状况，但这孩子到底长得如何，还得生下来才清楚。
以上四点，都说明一个问题:艺术传达不是一种机械性的劳动而是一种创造性的劳动。它的使命不只是意象的再现，还有意象的再造。传达不是艺术构思的终结，而是艺术构思的继续。黑格尔说:“按照艺术的概念，这两方面——心里的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的。”[2]它们的关系既表现为一种历时性的承继关系，即构思阶段之后为传达阶段;又表现为一种共时性的交叉关系，即构思中包含有某种传达活动，传达中又包含有某种构思活动。
二
关于构思中也有某种意义上的传达活动，一般为人们所忽视。而艺术家自己对这一点却是感受很强烈的。我们先举一个例子看吧!贾岛在月下苦吟他的诗句:“僧敲月下门”，反复琢磨用“敲”好还是用“推”好。如果把传达只看成是伏案写作，那么这种月下苦吟，就应该是构思了。但用“敲”好还是用“推”好这种斟酌，难道只是意象的构造，不包含某种传达方式的选择吗?王安石的“春风又绿江南岸”，先是用“遍”，后又选用“满”、“到”……在十几个动词之中选择一个，既是意象结构的提炼，又是传达方式的选择。
这里，牵涉到思维的一个重要品格，即任何思维都是需要借助于一定的物质媒介做手段的。离开物质媒介的纯思维是没有的。我们常说语言是思维的外壳，就是说语言是思维的形式(媒介或手段)。当你想到某一事物时，头脑中自然而然地就有关于某物的语言形式，比如，说“一”，用汉语的人思维，用的是“一横”这样的视觉符号，或者“Yi”这样的读音;用英语的人思维，用的是“One”这样的视觉符号，或者“Wan”这样的读音。人们用语言去提炼、概括某一思想，然后才用语言去表达思想、交流思想。文学是用语言来传达意象的。
语言是思维的最为普遍的形式，但不是唯一的形式。表象及其活动也可以成为思维的形式。一棵松树在悬崖上巍然屹立，我们不用语言，就凭这形象在头脑中构成的表象系统，也可以进行思维。艺术思维主要是以表象为材料的思维活动。
各个门类的艺术思维的区别，一在于表象不同(有的是视觉表象，有的是听觉表象，有的是多种知觉表象);二在于传达表象的工具材料不同(有的用色彩、线条，有的用乐音……)。这样，艺术思维是复合思维:第一，它须遵循人们共有的抽象思维规律，并用语言作为思维的形式。第二，它须遵循形象思维的规律，用表象作为思维的形式。第三，须将各种表象的传达媒介也作为思维的形式考虑进去。杜威说:“直接用颜色、声调、形象来思维和用文字来思维在技巧上是不同的方法。……雕塑家不单单凭内心来想象他的雕像，他是凭灰泥、大理石、青铜来想象的。……艺术家无论在想象里，或者在具体的素材里，都在支配和安排这个媒介物。不管怎么样，在物体上的操作过程发展了想象;同时，想象依凭着具体素材而生发出来。”[3]杜威这里谈的在传达媒介中进行形象思维是符合创作实际的。著名的电影导演郑君里对此深有体会。他说:“剧本到了我手……只要读上几页，等我模糊地摸到了我自己和其他角色的性格，我心里就会不知不觉地用不同的口吻说他们的话，有时还带着动作，就是说我在无意中把整个戏演了一次。于是我对每个角色都有一个模糊的意象，这些东西加强了和加深了我对自己角色的意象。”[4]在自己心中将准备角色表演一遍，就是将电影艺术的传达工具——演员纳入自己的形象思维系统。
因此，艺术构思的过程不是纯粹的艺术意象构制过程，它还包含有对意象传达媒介的选择、认识和使用。只不过，这种选择、认识和使用都不是现实的行动，而是在心灵中进行的，是虚拟的。只有到了传达阶段，这种对传达媒介的选择、认识和使用才现实化了。
三
艺术构思的阶段基本完成后就进入艺术传达阶段。它的外在标志就是艺术家借助于一定的工具材料去显现存在于艺术家心灵之中的意象。在这个过程中，艺术家不只是从事精神性的劳动，而且还从事着物质性的劳动;不只是耗费脑力，还耗费体力。相对于纯粹精神性活动的艺术构思，这是实践。这个阶段的主要任务是将艺术家头脑中的意象结构转化为可以让欣赏者接受的形象结构，但这个阶段也有大量的艺术构思活动。传达对构思的意义主要有以下几个方面:
第一，构思的具体化
艺术家在构思阶段，只是考虑艺术意象的大致结构，很不具体，很不细致。拿小说来说，在构思阶段，作家只是对人物的设置、情节的安排、主要人物的基本性格特征以及作品的思想倾向做个大致的设计，许多细致的东西是没有考虑的。而在传达的过程中，这些细致的东西得根据作品典型化与审美化的要求一一设计出来，使艺术形象丰满，有血有肉，真实可信。画画也是如此，就以画一幅“悬崖上一棵松树巍然屹立”图为例，在构思阶段，只是一个大体的意象，而在传达阶段，则需将悬崖上光线的细微变化，石块的突兀峥嵘、苍松的针状叶片乃至天空的云气、沟壑的灌木一一细致地表现在画面上。像这些细致的具体的东西不是在构思阶段而是在传达阶段设计出来的。
许多艺术家不是在构思阶段，而是在传达阶段才真正进入他所设想的艺术境界的。那在他心目中酝酿多时的人物从来没有像现在这样离他那么近，他仿佛感受得到他们的唏嘘，看得清他们的每一细微的表情，以致忘记了这是他虚构出来的人物，忘记了自我与人物的区别，而情不自禁地融身于艺术境界。福楼拜写包法利夫人服毒的场面，仿佛自己尝到了砒霜的苦味。巴尔扎克写高老头死了，仿佛自己经历了一番死的痛楚。徐悲鸿画奔马，耳旁似响起了疾速的马蹄声。冼星海谱黄河大合唱，似看到了黄河奔腾的雄姿，似听到了那声如惊雷的涛声。
由于全身心地沉浸于艺术境界，往往能够获得许多意料不到的精彩细节、精彩对话、精彩场面。郭沫若写《屈原》，那脍炙人口的《雷电颂》一段在构思时是没有的，正是在伏案写作的时候，突然从脑海里冒出来的。曹禺改编的巴金的《家》，有一段精彩的对话。这是第一幕第二场将近结束时，闹房的人散了，瑞珏与觉新这一对新人第一次对话:
瑞珏(望新，谛听)这是什么叫?
觉新(渐渐觉她可亲)杜鹃。这外面是一片湖。
瑞珏(欣悦)一片湖?(不觉走到窗前，杜鹃声)今年杜鹃叫得这样早。
觉新(望见她的背影)嗯，湖边上有梅花。
瑞珏(扶了窗槛向外望，天真地)好多的梅花啊，象一大片雪。
觉新(也跟过去)嗯。(忽然)你，你喜欢梅么?
瑞珏(感到一阵强烈的快乐，声音几乎是颤抖地)我喜欢。(羞怯地回过头望着床)那床上不是?
觉新(立刻走到床前，向帐簷凝视了一刻，回头)你绣的?
瑞珏(低头腼腆地)嗯。
觉新(不由得低声称赞)好。……(重点为引者所加)[5]
这是一段多么美妙的对话。熟悉剧情的人都知道，觉新是被迫离开心爱的梅表妹，怀着难以压抑的痛苦与陌生的瑞珏结婚的。在这新婚之夜，在这朦胧的月色之中，这一对新人如何交流自己的心声呢?按照原著提供的人物设计，瑞珏是一位善良的姑娘，觉新也是一位宽厚温和的男子，他们不应该在这新婚之夜吵架的。然而又怎样使得觉新既忠实于自己的情感，对梅表妹仍一往情深、无限思恋，又不伤害善良无辜的瑞珏的心，并且使这一对新人感情得以交流、得以融洽呢?原著没有过多地提供这方面的细节。曹禺这里设计的听杜鹃赏梅花的细节是他基于原著精神而又独出心裁的创造。这细节设计得多么巧妙，它自然、贴切，富有浓郁的诗情。借助于梅的双关二意，两个陌生人的心贴近了。这样的神来之笔是剧作家在进入传达阶段，全身心沉浸于艺术境界时自然生发出来的，是艺术构思在传达阶段具体化的可喜成果。
总之，构思阶段中的构思是宏观的，传达阶段的构思是微观的，前者是后者的出发点和骨架，后者是前者的丰富、具体化。
第二，构思的清晰化
模糊是人的思维品性之一，思维之所以具有模糊性，首先是由它所反映的客观对象的特性所决定的。客观现实是实物和场的统一。连续性与离散性(不连续性)、绝对运动和相对静止是宇宙运动的基本特征。“当我们孤立地静止地考察事物时，容易得出事物样态的精确结论，然而联系地发展地观察事物时，又往往发现事物样态变化的不确定性。这说明，对象在认识中的确定性、精确性，实际上是意识对事物运动离散性、相对静止状态的把握;不确定性、模糊性则是对象连续运动、质的不断转化在意识中的投射。”[6]所谓认识的模糊性指的是认识对象类属、性态的认识的不确定性，是对事物一种综合性的动态性的大体把握。
艺术构思中有大量的模糊性。这种模糊性一方面在于艺术家对于所要表现的客观生活的把握，往往着眼于它的连续系统，以保持生活既有的流动性质，同时又着眼于事物的普遍联系，不将它人为地任意切割，而保持它众多的一系列的中介环节。目的是力求在思维中真实地再现、表现对象原有的“生命”、“神韵”或“生气”。同时，又由于艺术构思中有大量的情感活动，情感更是一种流动不息、千变万化而又丰富复杂的心理活动。虽然说情由理生，情中有理，但这是从抽象意义上说的，实际上情理的关系要复杂得多。许多情感活动特别是它的低级形态——情绪，往往找不到明确的理由，而更多地与生理性的需要状况以及机体自身的运转状况相联系，因而常常有莫名其妙的情绪。这样，艺术思维中就充满了模糊性。这种模糊性如果不需要传达，那也罢了，但要传达出来，让读者能够明白、理解，就非明晰不可。虽然传达出来的东西也具有一定的模糊性，但大体能够规范着指引着思维的方向和大体范围。这样，思维的模糊性和传达的明晰性就发生了矛盾，根据传达的需要，模糊性的思维就需转化为明晰的思维表达。这就不只是有一个恰当地运用传达媒介(语言等)的问题，还有一个恰当地扬弃思维中的某些模糊性使之清晰化的问题。艺术家在构思中可以模糊地把握人物的性格，但在见之于传达媒介(语言等)的时候，就不能不进一步思考:这性格到底是什么?为什么要这样措词，这样用色，而不宜那样用词，那样用色?也许艺术家不一定都自觉地斟酌过，但自有某种道理存在，在不自觉地运用传达媒介中包含有潜意识的思维活动。
艺术家在传达过程中常有因抓不住形象特质，或似乎抓住了形象特质但又表达不清楚的苦恼。庄子在《庄子·天道》篇中说:“意之能随者，不可以言传也。”刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”为何意会“翻空”言难以“征实”?原因之一是思维的模糊性。为了达意，不能不将模糊性适当削弱，但这样一来，却在一定程度上损害了对事物的完整把握，因为，在某种情况下，模糊性的把握更切合事物的实际。这是一个难以解决的矛盾，艺术家总是在这两极之中寻找最优值。一方面使艺术传达在一定程度上仍然保持构思中的模糊性，以作品的空灵、含蓄、不确定性来激发欣赏者的再创造活动，扩大艺术作品的容量;另一方面又在一定程度上削弱构思中的模糊性，以便于欣赏者大体无误地把握形象，基本上按照作者的意图去理解形象。
第三，构思的深化
艺术传达的过程是抽象性的意象向具象性的形象转变的过程。在这个过程中，艺术构思有可能向纵深方向发展。
我们一般认为，具象向抽象发展是思维的深化，这是对的;但在此基础上的抽象向具象的发展，也是思维的深化，而且是更重要的深化。这两个思维过程中的“具象”含义不同。前一个思维过程中的具象是处于认识初级阶段的表象，而后一个思维过程中的具象则是处于认识高级阶段的“思维具体”。它不仅扬弃了作为认识低级阶段的表象的个别性、片面性、偶然性，而且也扬弃了已经进入认识高级阶段的概念的一般性、抽象性、空泛性，而实现了个别与一般的统一。因而它更全面、更深刻地反映事物，不只是反映事物的外部联系，而且反映事物的内部联系。这种“具象”相当于黑格尔说的“具体理念”。在黑格尔哲学中，“概念”指的是事物的普遍性，它虽然代表事物的本质，但是是抽象的，因而也是片面的，它只有与“特殊”相统一，成为既能见出事物本质又能见出事物感性形象的“具体实在”，它才能扬弃它的片面性。黑格尔将这种体现在具体实在之中与具体实在相统一的概念称之为“理念”或“具体理念”。“理念就是概念与客观存在的统一”[7]，是“一种具体的整体”[8]。黑格尔认为，只有这种具体化了的理念才是真的、美的。
马克思批判地吸取了黑格尔抽象上升到具体的理论。他不同意黑格尔的在于黑格尔“把实在理解为自我综合、自我深化和自我运动的思维的结果”，把思维的成果混同于物质实在。“其实，从抽象上升到具体的方法，只是思维用来掌握具体并把它当做一个精神上的具体再现出来的方式。但决不是具体本身的产生过程。”[9]如果不是将思维的具体混同于物质的具体，那么这种由抽象到具体的思维方法是科学的方法。作为这种思维的积极成果——“思维的具体”“它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此，它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实中的起点，因而也是直观和表象的起点。”[10]这里，有必要区分两种意义的“具体”:一种“具体”是直观和表象的起点，通过思维的作用，完整的表象蒸发为抽象的规定，其思维过程主要为抽象;另一种“具体”是“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”[11]这种思维过程主要为具象。前一种“具体”是思维的起点，后一种“具体”为思维的结果。
艺术传达中的构思有深化的可能，其道理就在这里。在传达的过程中，抽象的思维图式(意象)需转变成具象的思维图式(形象)。在这个过程中，艺术家常常感到:原来认识肤浅的，此时逐渐变得深刻了;原来认识模糊的，此时变得清晰了;原来认识不正确的，此时变的正确了。曹禺说他写《雷雨》开初并没有意识到匡正什么，但写着写着，思想逐渐变得明确了，隐隐约约地知道要批判什么，谴责什么，主张什么。这大概是思维过程中“具象”的作用。刘心武说他的小说《班主任》的主题不是事先拟定的，直到构思接近完成时才初步凸现，而主题的深化却是在执笔写作的过程中。他说:“不少读者把小说中‘救救被“四人帮”坑害了的孩子!’这句话认作是这个短篇的主题。我觉得可以这么来看。但我并不是先有这么个警句然后再来定人物、编故事。说实话，这个句子是直到我写那一段时，才一下子蹦了出来的。”[12]
像这样在传达过程中主题思想越来越明确、越来越深刻的情况，在艺术创作中比比皆是。有经验的艺术家都懂得这一点，他们非常重视艺术传达。他们往往在对未来的作品只是有个大体设想时就进入艺术传达阶段。这不是草率，而是因为他们深信:在艺术传达的过程中，他们的构思会走向完善，他们的认识会逐渐走向深化。
第四，构思的中断和调整
在传达中还常常发生这样的情况:原来的构思不行了，创作进行不下去，不得不中断传达，重新进行构思。
创作中断不是坏事，它暴露了构思中的问题:或者是人物关系设置不合理，原拟的人物之间的冲突竟冲突不起来，而原不曾想到的冲突竟发生了;或者是原拟要写的人物、事件竟然写不进去，勉强写进去则显得多余、生硬，而原不曾考虑写进作品的人物、事件，却需要写进去。情况是多种多样的，什么都可能发生。茹志鹃说她写《草原上的小路》，原来设想有一场杨萌跟石均的父亲见面的情节，从开始酝酿到写出第二稿，都是这样写的，而且坚定不移地认为这场戏很重要，一定要写，不可避免。可是在第三稿的写作过程中，她却意识到:这场戏不能放进里面去。这个材料虽然好，也许还可以写成另外的东西，但硬塞进这个小说，增加篇幅不算，还影响作品的魅力。因此她最后决定省掉石均父亲这个人物[13]。达·芬奇创作《最后的晚餐》，常常修改前一天画好的部分，他常常在那儿一连呆上三四天，连画也不去碰一下，只是抱着膀子站着，凝视着画上的人物，仿佛在批评他们[14]。这幅名作是几经修改而最后定稿的。
事情就是这样的奇怪:本属构思的问题却在构思阶段发现不了，而一旦进入传达阶段，则暴露出来了。这大概是因为在艺术构思阶段，由于意象的抽象性，艺术家只能内视，许多问题难以发现;而一到传达阶段，意象逐渐物态化，越来越清晰，越来越具体，艺术家就可以以欣赏者、批评者的身份去审视它了。这样，就比较容易发现构思中的不完善之处，也就迫使艺术家去调整、修改原来的构思，以求更上一层楼。