第五节 艺术构思的心境
一
艺术构思是艺术创作中最费心思、最富有创造性的环节。在这个过程中，艺术家的各种心理功能处于最活跃的状态。灵气灌注、意象纷呈，恰如刘勰说的:“文之思也，其神运矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”[43]这是一个神秘的心理流程，一个最能见出艺术家创造才具、审美风格的心灵世界。
不能认为，任何时候都能进入这个境界。除了素材的积累、情感的培养、认识的酝酿等因素外，艺术家在构思阶段的心境如何有很大作用。
心境，是人的一种情绪状态，它与“激情”、“应激”等情绪状态不同，具有弥散性的特点。就是说，虽然任何心境的产生总是与某一具体事物满足了人的需要有关，但它却不是关于某一事物的特定体验。处于某种心境的人，总是以同样的情绪态度去看待别的事物，从而使别的事物也打上这一情绪的色彩。比如，一个心境愉快的人，看什么都顺眼，甚至平素使他讨厌的事物也不觉得讨厌了;反过来，一个心境悲伤的人，则处处令他伤感，正如李煜词中所写的“触目愁肠断”。心境，虽不如“激情”、“应激”那样强烈，但比较持久稳定。它不是来也迅猛、去也迅疾的暴风雨，而是下个不住的牛毛细雨。心境因为较为持久、稳定，里面总是含有一定的理解因素，是一种理性色彩较浓的情绪。李煜后期的词作大多弥漫着消极悲伤的情感色彩，这与他国破家亡的身世有关。昔日“游上苑”“车如流水马如龙、花月正春风”的帝王日子一去不复返了;这“凤阁龙楼”已属他人所有。抚今追昔，感慨万千，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。“激情”和“应激”不能说其中没有理解因素，但与“心境”比较来说，理解因素较弱。因此，处于“激情”与“应激”状态的人，对事情的后果往往欠周密考虑。一个处“激情”、“应激”的人，说话、做事常常越轨，待到“激情”过后，又后悔不已。
心境的弥散性、持久性、理解性这样三个方面的特点，使它在艺术创作中处于特殊重要的地位。艺术家心境的性质如何，给艺术创作会带来很大的影响。
心理学告诉我们:情绪有积极与消极的两极性。积极的情绪是增力的，可以提高人的活动能力;消极的情绪是减力的，它会削弱人的活动能力。心境作为情绪之一种，自然也具有积极与消极的两极性。处于积极的心境之中，艺术家的创作热情高涨，思维活跃，文思泉涌，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，创作处于自由状态;反过来，如果心境不佳，处消极的精神状态，则文思枯竭，很难产生美妙的构思;就是勉强去写，也会感到是桩痛苦的事。
影响心境的原因是多方面的:社会的、个人的，政治的、自然的，生理的、心理的……种种变故只要与人的利益发生关系，都可以影响心境。
政治环境对艺术家创作心境的影响是最为重要的。作家邓友梅说:“1976年以前的10年间我全在劳动、挨斗争、挨批判的状况中度过，连身家性命都难保，哪里还有文思?”[44]党的十一届三中全会以后，政治清明、社会安定，是建国以来最好的政治环境，艺术家心情感到特别舒畅，创作欲望特别强烈，艺术构思就常能进入佳境。
心境好坏与自然环境也常有关系。一般来说，自然风景优美，气候宜人，环境静谧，容易产生良好的心境;如果环境嘈杂，气候恶劣则往往破坏创作心境。作家浩然说，他一年之中，以4、5、6、9、10、11这6个月创作情绪最佳[45]。看来这与自然气候有重要关系。
心境与个人的生活景况更是关系密切。缺衣少食，成天要为养家糊口而操心劳累，大概也很难形成良好的创作心境。恋爱与创作心境关系大为密切，普希金处于热恋之中时，创作获得了大丰收;海明威在答记者问时说，“最好的写作一定是在恋爱的时候”[46]。至于身体健康状况对创作心境的影响更是显而易见的。
外界环境对心境固然有很大的影响，但更重要的还是艺术家自身的修养、学识、信念和自我控制能力。司马迁写《史记》，人们说是“发愤”著书。这“愤”之中就包含有坚强的意志力，如果没有它，身处逆境的司马迁就很难形成积极的、增力性的创作心境。要形成良好的创作心境，必要的物质生活条件是不可少的。但并不是说生活越优裕，越易形成良好的创作心境。生活过于优裕，又不善珍惜，容易滋长惰性和奢靡之风，于创作倒更远了。而不少家境贫寒的人，因艰苦自持，发愤著文，也能产生良好的创作心境，写出好文章、好作品。环境的安静一般来说是形成良好创作心境的必要条件，但也有一些艺术家也能闹中求静。据说，果戈理一次在旅行中突然产生了创作冲动，看到一家酒馆，就急忙走进去，要了纸笔，在门口一张小桌子上埋头写了起来，对稠人广众的闹哄哄景象置若罔闻。
将心境分成积极的与消极的两种类型，这是一般的分法。任何工作都需要积极的心境，但不同的工作，其心境的状态不完全一样。就艺术构思来说，积极的心境一般具有四个特点:情理交融的升华境界，“虚壹而静”的凝神境界，“心物统一”的自由境界，张弛有致的弹性境界。下面试对这四种境界略作分析。
二
艺术家往往是在一种激情的推动下产生创作欲望，进入艺术构思的。歌德说他写《少年维特之烦恼》是因为突然间听见他的朋友耶路撒冷自杀的噩耗，这耶路撒冷是因与友人妻恋爱导致自杀的。由此，歌德联想到自己一段恋爱往事，情绪十分激动，焦灼不安，故而迅速进入创作。曹禺写《日出》也如此。他说当他看到那些被迫出卖肉体的女人的悲惨生活时，心灵是颤栗的，“情感上是不能不写的”。
激情不仅是推动艺术家迅速进入创作的重要动力，而且在进入构思之后表现为对创作对象最真挚、最强烈的情感态度。陈世旭说他在构思《小镇上的将军》时，“有时候，我会半夜三更忽然醒来，同将军喃喃对话，说着说着，突然感觉到泪水把枕头湿了一片。”[47]从维熙说他写《大墙下的红玉兰》时，“感情上是非常痛苦的。写到葛翎在‘引黄’大堤上被折磨，特别是写到葛翎攀梯子去摘那一两枝探进墙头的红玉兰花时，自己如攀登高山峻岭，心在颤栗”。[48]
激情在创作中的确是很宝贵的。但是，第一，激情不能贯串构思的始终。它只能表现在某些情节的构思上。第二，艺术创作的激情连同一切情感都必须经过一定程度的“净化”处理，渗入较多的理解因素，不是原生态的激情了。从维熙说他写葛翎在大堤上受折磨和摘玉兰花被枪杀的情节时，心情十分痛苦，就包含有理解因素，他明确地说是因为他“热爱葛翎这样纯粹的共产党员”。曹禺写《日出》，尽管是“情感上不能不写”，但也不是“一时的冲动”。严格说来，艺术家在进入艺术构思时的那种强烈的情感，不是“激情”，而是“挚情”，一种为理性的光辉照亮或过滤了的真情，一种审美化了的挚情。
原生态的激情是不能直接进入艺术创作的。因为这种情绪缺乏理性的主宰、理性的制约、理性的陶冶，很粗糙，也很肤浅。郎加纳斯在《论崇高》一文中说:“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会像一只没有压舱石而飘流不定的船那样陷入危险。”[49]前苏联心理学家波果斯洛夫斯基认为:“一个人处在激情状态常常不能意识到他在做什么，他不能控制自己，不能预见到自己反应的结果，完全贯注于自己的激情状态，以至不能很好的评价自己所做的事情的性质和意义。”[50]这种未经过理性提炼的激情是不能进入艺术作品的。1925年上海五卅惨案发生后，报纸上出现很多慷慨激昂的声讨反动派的诗。这些诗作不能说立场有什么错误，但不美。鲁迅说这些“极锋利肃杀”的诗，“其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡。”他深刻地指出:“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”[51]所谓“长歌当哭，当在痛定思痛之时”，就是这个道理。“痛定思痛”，贵在“思”。因有“思”，这“痛”就更沉着，更深刻，与事情发生时的那种痛苦就不一样了。这种经过思索的痛苦，从认识论上来讲，因为它揭示了造成痛苦的原因，更真实;从伦理学上讲，因为它更能激发人们的同情，所以更善;从美学上讲，因为它形式化了，所以更美。狄德罗在《演员奇谈》的著名论文中说:“你是否在你的朋友和情人刚死的时候就作诗哀悼呢?不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉!”为什么呢?这是因为“笔就会从手里落下来，当事人就会受情感的驱遣，写不下去了。”[52]情感的驱遣本来并不是坏事，艺术创作需要情感作动力，但它只是动力之一。如果是唯一的动力，没有理性参与、主宰，这情感就会滑向错误的方向，或停留在肤浅的表面。斯达尔夫人说:“一定程度的感情足以激发诗情，可是如果稍微超过限度的话，那就把诗情抛弃了。”[53]因此，最好不要在情绪过于激烈的时候进入创作，最好让自己的情绪适当地冷一冷，以腾出一个机会，让理性起来发挥作用。狄德罗深有体会地说:“只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他所失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。”[54]
这样来看，艺术家在艺术构思中的情感应该是一种为理性净化过滤过的情感，一种升华了的情感，一种审美化了的情感。处于这种情感状态下，艺术家的心境就具有两个特点:一、由情感带来的活力、生发力;二、由理解带来的规范性和深刻性。二者互相渗透，互相依存，使艺术家处于一种既充满情感活力又不失理性控制的微醺状态。阿·托尔斯泰说:在创作过程中，“思想家、艺术家和批评家应该同时行动。在这个三位一体中只有一位是不够的。思想家是主动的、勇敢的，他知道‘为了什么’，他要知道目标，树立目标。艺术家富有感情，温柔得像女性，他的整个身心放在‘如何’做上，他按照路标前进，他需要框框，否则，他就到处乱走，无所适从，他，上帝原谅，‘有点儿傻’……批评家应该比思想家聪明，比艺术家有天才，但他不是创造者，他不是主动的，他是无情的。不言而喻，大作品应该由所有这三位来创作。”[55]阿·托尔斯泰这里谈的三位一体表现在艺术构思中就是情理结合、以理驭情、以情实理的境界。
三
“陶钧文思，贵在虚静。”这是刘勰说过的一句话。这句话揭示了艺术构思中主体心境的又一个特点——“澄心”、“虚静”的凝神境界。
在刘勰之前，庄子、荀子、陆机等都以不同的语言形式提出“虚静”说。庄子说:“虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”[56]荀子说:“虚壹而静。”所谓“壹”，即“不以夫一害此一谓之壹”。[57]陆机说:“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。”[58]虽然庄子、荀子、陆机、刘勰各有其不同的哲学、艺术思想，“虚静”、“虚壹”、“澄心”也不能完全等同，但从心理学角度言，则大体上都是说的一种以“静”为特征的心境。艺术构思需要这种心境。
艺术构思所需要的虚静心境包含有两个方面的含义:
第一，超越物质功利，摒除私心杂念。
说超越物质功利，当然是相对的，人总得要吃饭，要穿衣。吃饭、穿衣，就是一种物质功利。我们这里说的超物质功利有两层意思:一是指艺术家需换一副眼光来审视对象，即不将要表现的对象看成是纯粹物质功利性的事实存在，而将它看成是审美的价值存在;二是就创作目的说，不要过多考虑自己的创作会给自己带来多大的功利价值，比如稿酬、荣誉之类。这些不是不能考虑，但考虑过多，则艺术思维的空间就相对缩小了。物质的制约性过大，精神的自由天地就会缩小。处处从功利着想，审美就变成了功利的奴仆。不该拉长的文章拉长了，为的是多得稿费，这势必失去艺术所需要的简洁;本非自己熟悉的题材去写了，为的是赶时髦，结果失去了艺术所必需的真诚。还有的艺术家发表欲过强，成天考虑的是如何使自己的作品适宜编辑口味。没有坚定的信念，没有扎实的生活基础，没有高尚执着的艺术追求，没有自己的主心骨，怎么会有良好的创作心境?丁玲说:“如果作家提起笔来，就想到刊物的主编喜欢不喜欢，得奖不得奖，想找什么窍门，那也难得有真正的自由。”[59]
“虚静”的第二个含义是:弱型的、松弛的、愉快的、简单的情绪状态。情绪，心理学上说有四种基本品质，即强度与紧张度、快感度与复杂度，分别表现为强与弱、紧张与松弛、不愉快与愉快、复杂与简单等两极。“虚静”这种心境在情绪性质上是属于弱型的、松弛的、愉快的、简单的。这种情绪状态在艺术构思中的好处是多方面的。
首先，因“虚静”而能精神专注，不旁骛，不分心，从而能够全身心地进入艺术构思常有的忘我境界。心境“虚”了，“静”了，想象却“实”了，“动”了。陆机这样描绘“澄心”凝思的想象天地:
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞，其致也，情曈日龙而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之缺文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。[60](重点为引者所加)
陆机描绘的这个想象天地是非常广阔的，超越了时间、空间的限制，其中多种事物竞相涌出，变幻无穷。这个想象的天地不是在浮躁的情绪中产生的，而是在“澄心”、“虚静”的情绪状态下产生的。因静而动，因虚而实，因单一而丰富。这是艺术构思中“虚静”心境的第一奇效。
其次，因心境虚静而能体物入微。艺术构思中有许多东西是需要细心地去体察、去描摹的。这时，心境必须是静的，心思必须是细的。《诗品·冲淡》说:“素处以默，妙机其微。”《北江诗话》说:“静者心多妙，体物之工，亦惟静者能之。”苏轼也说:“欲令诗语妙，无厌空且静。静能了群功，空故纳万境。”[61]在艺术构思中，艺术家只有静观默思，才能对他所要描绘的对象内视得清清楚楚。有些特殊艺术，像微雕，更要“澄心”、“虚静”，稍有不慎，则前功尽弃。
再次，虚静的心境，可使艺术家在构思之中能够比较客观地、冷静地评价表现对象。文学史上，不少现实主义作家都主张将强烈的创作激情转化为一种客观的、冷静的态度。契诃夫说:“要到你觉得自己像冰一样冷的时候，才可坐下来写。”[62]与冷静相对立的是急躁，急躁是一种很坏的创作情绪。苏联作家康·巴乌斯托夫斯基说:“关于作者的急躁……这是作者必须加以克服的一种恶习。契诃夫、福楼拜和其他许多作家在这方面说得很对，他们一致认为，必须心冷如冰地坐下来进行写作，只有这样，才能写出更有力的作品。”[63]
虚静的心境是理智对情绪提炼、净化的结果。纷纷扰扰的外界生活反映到艺术家的内心世界中来，艺术家的内心世界开始不可能是静的，是理解因素自觉或不自觉地对人的情绪加以提炼、净化的结果。由闹到静，由实到虚，是人类意识自我调节的表现之一。虚静的心境又由于意识的触动性，激发出无穷的想象，由静又到动，由虚又到实。这样，一个有着如同现实生活的丰富性、生命感但又超越现实生活时空局限的意象就首先在艺术家的心灵孕育成熟了。
四
艺术构思中的心境是一种“心物交融”的自由心态。说是“心物交融”，包含有两个方面的意思:一是人的“物化”，二是物的“人化”。这二化都是在人的想象之中进行的，带有强烈的情绪色彩，从而构成一种特殊的主客不分、物我不分的心理状态。
苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中说:“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[64]这里说的文与可“其身与竹化”，当然不是真的“与竹化”，而是想象中的“与竹化”。准确地说，是一种虚幻的感觉，一种深入事物神韵的体验。这个过程实际上是一个问题的两个方面。从主体来说是“物化”;从客体来说是“人化”。与可与竹化，竹也与可化。竹与人、客体与主体在想象中融为一体了。这是一种自由，不过，不是实际生活中的自由，而是一种想象的自由、精神的自由。
处于这种心境中的艺术家常常将艺术的境界与现实的境界混淆起来。罗兰在《文学家趣事》中谈到这样一件趣事:瑞典文豪斯特林堡向一位朋友发了一封告急信，说有人要用煤气杀死他，用电击死他，他还有被当作伪造艺术的人而被警察抓起来的危险……他的那个朋友收到这封信后惴惴不安，十分担忧。其实，这封信是斯特林堡一部小说《地狱》的草稿。全身心投入创作的作家完全忘却现实的存在了，他把自己虚构的那个世界当成真实的世界了[65]。狄更斯在创作《董贝父子》，当需要写孩子死亡时，整个晚上在街上走来走去，双眼都哭红了;当偶尔需要描写可笑的人、可笑的事时，他常常坐在桌子后面，扮着可笑的嘴脸，吹曲调，弄眼色，发笑[66]。
诸如此类的情况是很多很多的。我们在前面的章节也曾谈到过。从创作心境这一角度讲，这是一种“心物交融”的自由心境。王国维在《人间词话》中谈到艺术创作有“有我之境”和“无我之境”。所谓“有我之境”就是“以我观物，故物皆著我之色彩”;所谓“无我之境”就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”[67]。这里说的“以我观物”，就是物的“人化”;“以物观物”，就是人的“物化”。实际上，“无我之境”亦即“有我之境”。两种皆“有我之境”，只不过一个侧重于“物化”，另一个侧重于“人化”，都是说的艺术创作中，艺术家“入乎其内”的问题。
这种“入乎其内”的境界其突出特点是:在某种意义上，艺术家打破了创作主体与创作客体的界限，得以深入到创作客体的灵魂之中去，实现了自由;在另一种意义上，创作主体的理智为创作客体所制约，被他牵着鼻子走，则可以说失去了自由。屠格涅夫说:“当某种人物使我感到兴趣的时候，我的理智就被他控制了。当我没有摆脱他之前，他日夜追逐着我，使我不得安静。当我读书的时候，他会低声向我说出他对他所读过的书的意见;当我外出散步时，他就向我陈述关于我所能看到和听到的一切见解。最后我不得不屈服——我坐下，写起他的传记来。我问自己:谁是他的父母，他们是怎样的人，属于哪一类的家庭，他们的习惯怎样等等。然后我转到自己主人公的教养问题上，转到他的外表，他的性格形成的年代里他所在的地方等等上面来……他是这样地控制着我，使我替他写日记，在日记中他说出关于当前最重要的问题——宗教、政治及社会等问题的意见。”[68]屠格涅夫这里谈的就是很典型的“入乎其内”的境界。屠格涅夫是自由的又是不自由的，本质上是自由的。
这种“入乎其内”的境界向来为人们所津津乐道。诚然，它对于艺术创作是很可贵的。但是，艺术家完全沉浸于这种境界也不行，它还需适当地“出乎其外”。“出乎其外”的意思就是充分发挥理智的作用，将主体与客体区分开来，主体以观照者、评判者、主宰者的身份，对表现对象进行反复审视，根据主体的需要、理解去改造表现对象，以塑造出符合主体审美理想的艺术形象。
在艺术构思中，艺术家的“入乎其内”与“出乎其外”是交替进行，互为前提，也互相促进的，表现为情感与理智交相作用的反馈流程。
一般来说，在艺术构思开端、接近完成和构思中因某种原因遇到了困难，“出乎其外”比较突出。而在构思进行得很顺利的时候，“入乎其内”比较突出。不过，总体来说，二者是同时存在的，不管在构思的哪个阶段。
艺术构思开端，一般有一个意图作指导，意图不一定明确、清晰、完整，但大体上应明白自己准备写什么，拟怎样写，这是“出乎其外”根据此意图进入具体的构思，则又往往不自觉地“入乎其内”了。在这个深入构思的过程中，也有若干次“出乎其外”，表现为“入乎其内”与“出乎其外”的反馈。如果构思顺利，“出乎其外”的时间很短暂，频率又可能很多，因而几乎觉察不出来;如果构思不顺利，则“出乎其外”的时间就较长，频率又可能不多，这样，就明显地觉察得出来了。艺术构思大体完成之时，艺术家一般还需对自己构想的艺术形象做一番内视、内审，看是否完整，是否深刻，是否美。这又是“出乎其外”了。
艺术传达阶段也有构思。它既是构思的实现，又是构思的继续。在这个阶段，“入乎其内”与“出乎其外”也若干次地反复交替，直到作品基本完稿。不过，如果作品不能完稿，尚需修改，那又有“入乎其内”与“出乎其外”的反复交替了。修改也是构思的继续。看来，“修改”对于艺术家并不是一件很轻松的事。巴尔扎克说:“最苦的事是修改，我费在《该死的孩子》第一卷上的功夫，比我写好几本书还要多;我打算把这一部分提高到和《珍珠碎了》一样好。写成一种忧郁的小诗似的作品，无懈可击;我费了将近十二夜晚。”[69]
“入乎其内”，神与物游，是很愉快的，这是个忘我的境界，逍遥的境界，“出乎其外”，用理智审视、认识、调整、改造表现对象，那不可能是愉快的。如果从这种审视，发现了自己前段工作存在的若干缺点，如果这种认识调整、改造又不那么顺利，那就很叫艺术家苦恼了。不过，这种苦恼是有积极意义的，它是理智的骄傲和胜利。它刺激着、推动着、指导着艺术家进一步调动自己的生活积累、情感积累和思想积累，去塑造与新的认识相一致的意象结构。这无疑可以使创作大大提高一步。因此，修改作品虽是极苦的事，却又是艺术家不得不干的事。
为了使自己能够从作品中的境界完全走出来，使自己对作品的审视具有更多的客观性，许多艺术家认为，在作品最后完稿前，必须让它“存放”一段时间。
五
艺术构思是艺术家独出心裁的创造性劳动，其精神状态不能说不紧张。紧张，在这里，不是恐惧，也不是焦躁，而是注意力高度集中、态度十分严肃、工作十分严谨的表现。
创作是一件相当艰苦的工作，需要耗费大量的心血。莫泊桑曾经这样描写他的老师——福楼拜写作的艰难情况:“低着头，脸上额上都是汗水，就像竞技场中的竞技者一样，身上的肌肉都为之突出。”[70]契诃夫说:“为了我的《草原》，我费了许多心血、精力、磷，写得紧张、费劲，极力压榨自己，累得不成样子。”[71]贝多芬的音乐作品大家都是很喜欢的，可是人们并不很清楚:为创作这些人类艺术的精品，贝多芬付出了何等艰辛的劳动。他的同时代人，有很多亲眼看到过他创作时冥思苦想、汗流满面的紧张状态。他耳朵失聪后，情况更为艰苦，常常用棉花蘸着黄色药水，塞在耳中，外面缠着纱布。就是在这种情况下，他仍坚持作曲。我国唐代大诗人李贺有“苦吟”之称。他的母亲见他做诗太苦，心疼地说:“是儿要呕出心乃耳。”唐代另外两个诗人孟郊、贾岛基于作诗之苦，自称“诗囚”。
这些材料都说明，在艺术构思中，艺术家的心境是紧张的。紧张对于构思是必要的。非它就不能有所发现，有所创造，甚至连想象都不能发动。问题是:我们经常看到，苦吟不见得都能吟出好诗来，硬着头皮写作并不见得都能写出佳作来。
过于紧张，精神负担太重，倒反而使诸多的心理功能约束了，受到局限了。比如，骑自行车，两眼老是盯着车轮子，两手紧攥车龙头，唯恐它不听指挥，倒反而容易出事。体育比赛也是一样，常看到运动员因过度紧张，原有技术不能得到很好发挥，以致败给对手。
轻松，适当的轻松，有时倒能创造奇迹。艺术灵感往往不是产生在紧张的情绪状态之中，而往往在你轻松愉快地休息、谈天或做别的事情的时候，它不期而至。肖邦的降D调华尔兹据说是在拜访女作家乔治·桑时，在客厅里与一只可爱的小狗逗着玩，顿时产生乐思的。巴尔扎克说他的许多奇妙的构思也往往是在轻松愉快的心境中无意得到的。他说:“某一天晚上，走在街心，或当清晨起身，或在狂欢作乐之际，巧逢一团热火触及这个脑门，这双手，这条舌头;顿时，一字唤起了一整套意念;从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生了显露匕首的悲剧、富于色彩的画幅、线条分明的塑像、风趣横溢的喜剧。”[72]
有时，即使不是产生灵感，在紧张的构思之中有意让自己松弛一下，做做别的，与朋友谈谈心，到外面散散步，看看电影，也会收到很好的效果:或产生了新点子，或思维流畅了，或漂亮的词句喷泉似的冒出来了。
为什么过于紧张竟无所得，而适当放松倒能收获颇多呢?这在心理学上可以找到原因。心理学上有“兴奋”、“抑制”的理论。人们对某一个问题产生了兴趣，给予注意，就会在相应的神经中枢形成优势兴奋中心，根据“负诱导”的原理，其他的神经中枢的活动就要受到抑制。优势兴奋中心的形成对于解决与此相关的问题，是有帮助的。但是，须知，任何一个问题都不是孤立的，它与众多的问题有联系。如果优势兴奋中心过强，其他神经中枢遭到过大抑制，就会造成对很多问题缺乏应有的注意。这样，反而不利于处于注意中心的问题的解决，特别是这一处于注意中心的问题从正面很难解决的时候。适当地放松，使神经中枢的兴奋与抑制得到调节，这就为解决问题提供了多种途径考虑的可能。再者，情绪过于紧张，大脑皮质承受过重的负荷，神经中枢就会受到一定程度的损害，这样反倒影响了神经中枢的活力，不利于问题的解决。
这里，值得说明的是:放松不是懒惰，不是松懈。我们说的放松是在紧张基础上的放松;先紧张思考过一段了，因为不能过关，暂时放松一下，一方面使脑子得到休息，以养精蓄锐，另一方面也可就此调整一下思维方式，以图从另一个角度、另一侧面去解决问题。因此，这种放松不是全然丢弃，不是从此洗手不干。它是将原有的优势兴奋中心削弱，乃至取消，以解放被压抑的其他神经的创造力。这样一种心境是富有很大弹性的心境:既紧张又松弛，松而不弃，紧而不死。从动态描述来说，应是一张一弛的波状心境，张、弛互相调节、互相作用。
关于这点，刘勰早就注意到了。他在《文心雕龙·养气》中说:“夫耳目鼻口，生之役也;心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅;钻砺过分，则神疲而气衰:此性情之数也。……是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药勌，常弄闲於才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞。”(重点为引者所加)刘勰这段话将创作心境中张弛相得的道理谈得很透彻。
艺术构思中的紧张寓含着痛苦，它的放松包含着愉快。艺术构思中的心境可以说既是痛苦的又是愉快的。说痛苦，这不是一般的痛苦，而是满怀着创造渴望的痛苦，茅盾曾把它比作“产妇分娩前的阵痛”[73];说愉快，这是创造的愉快，自由的愉快，用果戈理的话来说是“甜蜜的战栗”[74]。紧张可以过渡到放松，痛苦可以转化为愉快。苏联著名演员米霍埃尔斯写道:“跨过舞台的台槛——这种紧张状态使我感到越来越困难。我不愿意回想起我不得不从后台跨到舞台上的那一瞬间。当我跨过去以后，我感到轻松了。但在这个时刻以前，转换是非常困难的事情。”[75]是的，“转换是非常困难的”。艺术的难处就在这里，妙处也在这里。
【注释】
[1]茅盾:《创作的准备》，《作家谈创作》上册，花城出版社1981年版，第14页。
[2]严文井:《我，观察过么?》，《作家谈创作》上册，第47页。
[3]《新时期作家谈创作》，第41页。
[4]转引自多宾:《论情节的典型化》。
[5]这两个故事是:A．《祖国记事》发行人斯维恩喜好吹牛，一次外出旅行，冒充彼得堡官员，老百姓纷纷向他告状，他则乘机勒索老百姓。B．普希金为写作《上尉的女儿》去乌拉尔一带搜集有关普加乔夫起义的材料，一个省长竟把他当成彼得堡派来微服私访的官员，出尽了洋相。
[6]［苏］日丹诺夫:《〈复活〉的创作过程》，内蒙古人民出版社1985年版，第6页。
[7]转引自［苏］符·日丹诺夫:《〈复活〉的创作过程》，内蒙古人民出版社1982年版，第7页。
[8]转引自日丹诺夫:《〈复活〉的创作过程》，第19、20页。
[9]日丹诺夫:《〈复活〉的创作过程》，第34页。
[10]日丹诺夫:《〈复活〉的创作过程》，第35页。
[11]参见朱狄:《当代西方美学》，第374～375页。
[12]王蒙:《夜的眼及其他》，花城出版社1985年版，第286～287页。
[13]参见《信使》1982年第2期，第21页。
[14]吕敏:《试论舞蹈创作新趋向》，《舞蹈艺术》第16期，第21页。
[15]［英］佛斯特:《小说面面观》，花城出版社1981年版，第44页。
[16]佛斯特:《小说面面观》第36页。
[17]康·巴乌斯托夫斯基:《金蔷薇》，第44页。
[18]《海明威谈创作》，第46页。
[19]《海明威谈创作》，第3页。
[20]列夫·托尔斯泰:《致尼·尼·斯特拉霍夫的信》(1876年4月23日)，《文艺理论译丛》第1辑，人民文学出版社1957年版，第231页。
[21]转引自戈宝权编《普希金文集》，时代出版社1954年版，第306～307页。
[22]阿·托尔斯泰:《思想，见解，形象的节日》，《外国理论家作家论形象思维》第159页。
[23]参见《马克思列宁主义美学原理》(上)，第448页。
[24]参见佛斯特:《小说面面观》，第55页。
[25]佛斯特:《小说面面观》，第54页。
[26]佛斯特:《小说面面观》，第54页。
[27]《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第137页。
[28]参见别林斯基:《论俄国中篇小说与果戈理君底中篇小说》。
[29]《罗丹艺术论》，第5页。
[30]转引自《文艺研究》1982年第1期，第20页。
[31]冯骥才:《小说观念要变!》，《新华文摘》1985年第6期。
[32]《列宁论文学与艺术》，第434页。
[33]参见英伽登:《艺术的和审美的价值》，《文艺理论研究》1985年第3期。
[34]克雷奇等:《心理学纲要》下册，第383～384页。
[35]参见［苏］列·谢维戈茨基:《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版，第157～158页。
[36]巴尔扎克:《人间喜剧前言》。
[37]转引自赫伯特·里德:《现代绘画简史》，第91页。
[38]参见《歌德自传》下册，第629页。
[39]转引自《外国理论家作家论形象思维》，第503页。
[40]《新时期作家谈创作》，第202页。
[41]参见《孙犁文论集》，人民文学出版社1983年版，第528～531页。
[42]魏明伦:《我做着非常荒诞的梦》，《新华文摘》1986年第10期，第101页。
[43]刘勰:《文心雕龙·神思》。
[44]邓友梅:《我们赶上了文艺创作的最好气候》，《人民日报》1985年2月4日。
[45]转引自孟伟哉:《作家的头脑怎样工作》，江西人民出版社1984年版，第16页。
[46]《海明威谈创作》，第30页。
[47]《新时期作家谈创作》，第62页。
[48]从维熙《文学的梦》，第133页。
[49]郎加纳斯:《论崇高》，《文艺理论译丛》1958年第2辑，第35页。
[50]［苏］B·B·波果斯洛夫斯基等:《普通心理学》，人民教育出版社出版，第138页。
[51]《两地书·三二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第97页。
[52]《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305～306页。
[53]《古典文艺理论译丛》，第2册，第87页。
[54]《狄德罗美学论文选》，第305页。
[55]《外国理论家作家论形象思维》，第301页。
[56]《庄子·天道》。
[57]《荀子·解蔽》。
[58]陆机:《文赋》。
[59]《丁玲谈创作自由》，《文学报》1985年6月27日。
[60]陆机:《文赋》。
[61]苏轼:《送参寥师》。
[62]《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第416页。
[63]康·巴乌斯托夫斯基:《面向秋野》，第51页。
[64]《中国美学史资料选编》下册，第39页。
[65]参见［美］罗兰:《文学家趣事》，《海外文摘》1986年第6期。
[66]参见A·科瓦廖夫:《文艺创作心理学》，第87页。
[67]《中国美学史资料选编》下册，第434页。
[68]《西方古典作家谈文艺创作》，第436页。
[69]巴尔扎克:《致韩斯卡夫人》，转引自《西方古典作家谈文艺创作》，第342页。
[70]转引自《艺苑趣谈录》，第365页。
[71]《外国作家谈创作经验》下册，山东人民出版社1981年版，第490页。
[72]《文艺理论译丛》第4辑，人民文学出版社1958年版，第94页。
[73]茅盾:《创作生涯的开始》。
[74]万垒赛耶夫:《果戈理是怎样写作的》，第17页。
[75]转引自A·H·鲁克:《创造心理学概论》，第73页。