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艺术构思的原则是有限的，而方法却是无穷的，“变化之妙，存乎一心”，难以备述。这里只择几种最常见的方法举例加以介绍。

艺术构思的目的是在头脑中构制可以凭借一定的物质媒介进行传达的审美意象。这审美意象要求能再现生活场景，揭示生活本质，表达思想情感。可以说，艺术意象就是一个社会。由于种种条件的限制，艺术意象只能是一个虚拟的社会，一个社会的缩影。这就需要艺术家加以集中，加以提炼，把最重要的生活场景、最有意义的思想情感浓缩成一个“袖珍”的意象结构，犹如盆景之于真山真树。

艺术的集中、凝聚体现在很多方面，其中最重要的是矛盾冲突的集中、凝聚。我们知道，人物之间的矛盾冲突就是作品的骨架。人物的性格、作品的主题都赖此而存在，赖此而体现。欣赏者在接受作品的时候，最感兴趣、最为注意的就是作品中的矛盾冲突。因此，艺术构思的中心环节常常就在矛盾冲突的设置上。这一点，对于叙事性的艺术作品尤为突出。

从维熙的《大墙下的红玉兰》主要运用了矛盾集中凝聚法。小说中的主人公葛翎，是一位对党、对人民忠心耿耿的老公安干部。按说，作为行使无产阶级专政职能的公安干部，他的职责是惩处危害党和人民利益的坏人。可奇怪的是:他自己竟遭到坏人的惩罚，落入共产党的大牢，专政者成为被专政者。这一颠倒使矛盾尖锐化了。作者将许多矛盾冲突集中在葛翎这一人物身上，既有他与同属党的好干部路威的矛盾，又有与党内坏人俞大龙的矛盾，还有与阶级敌人马玉麟的矛盾。这最后一重矛盾在作品中处主线的地位，分外引人注目。当年葛翎是土改工作团的团长，马玉麟是还乡团的团长，马玉麟是葛翎的专政对象。如今，葛翎落入共产党的大牢又与马玉麟相遇了。马玉麟虽也是劳改犯，却是劳改犯中的班长，是直接管辖葛翎的顶头上司。这样，这个当年被葛翎代表人民实行专政的对象，反过来又凭借共产党给他创造的条件去对真正的共产党人进行专政了。为了强化、突出这对矛盾，作家不但设计了马玉麟折磨葛翎的种种恶劣行径，而且还干脆让葛翎与马玉麟同睡在一个炕上，甚至是挨在一起睡的。“不是冤家不聚头”，鬼使神差般地，这对冤家真的聚头了。从维熙的这种处理方法是矛盾集中凝聚法的好例。

矛盾冲突集中凝聚，一般来说是虚构的，但正如巴尔扎克所说的，它应该是“庄严的谎话”^[36]，应该合情合理，应该有一定的生活根据，应该符合作品所设置的规定情景。这一点，《大墙下的红玉兰》是做得很好的:葛翎既然被打入大牢，当然就会与牢中的犯人相遇。这其中就难免有被他亲自处置过的阶级敌人，因而他与马玉麟的相遇是完全有可能的。在“四人帮”专政的那个特定历史条件下，像葛翎这样正直坚贞的共产党员，对“四人帮”来说，是比马玉麟这样的还乡团团长更可怕也更可恨的敌人。因此，在大牢，让马玉麟去管葛翎也是合乎情理的。从维熙这样设置矛盾既是遵循艺术规律的合理想象，又是有一定的生活根据的。曾经有这样两件生活中实有的事给他很大的启发。一件是:一个曾经当过解放军后被划成右派的人在送去劳动教养期间与他的当过国民党军官的舅舅相遇了。这当国民党的舅舅当年在华北战场就是被当共产党的外甥俘虏的。劳动教养期间，外甥与舅舅还在一个炕上睡过。另一件事是:“文化大革命”期间，在被“四人帮”践踏得最厉害的辽宁省，一个公安局副局长被投入大牢后，“四人帮”的喽罗，竟然派一个杀人犯去看管她。这两件事给从维熙留下很深的印象。他在《大墙下的红玉兰》的艺术构思中，关于葛翎与马玉麟的矛盾冲突就是从这两件事获得启发加以提炼，设置的。但小说中葛翎与马玉麟的矛盾冲突显然比生活更集中、更尖锐、更有典型意义了。

这种方法在相对或相反的两个场面、两个形象、两个事件的比较中透视生活的底蕴。契诃夫的《变色龙》的艺术构思基本上采用这种方法。在对待一只狗的态度上，蔑楚洛夫翻云覆雨的迅即变化，反差如此之大，对比如此之鲜明，似乎是失之常情的，但却相当准确、相当深刻地揭示了蔑楚洛夫的奴性人格，极为真实。别看蔑楚洛夫外部态度多变，内心深处那个奴性人格却是不变的。正是这不变的奴性人格造成了他外部态度上的多变。《儒林外史》对某些人物的塑造也善于采用这种相反相成的手法。如对范进的岳丈胡屠户的刻画。在范进中举前，胡屠户对范进是压根儿瞧不起的，范进想去乡试，向他借盘缠，他给骂个狗血喷头:“……像你这尖嘴猴腮，也该撒泡尿自己照照!不三不四，就想天鹅屁吃!”而在范进中举之后，胡屠户则完全换了一副面貌，极尽阿谀奉承之能事。瞧他说的:“我每常说，我的这个贤婿，才学又高，品貌又好，就是城里头那张府、周府这些老爷，也没有我女婿这样一个体面的相貌!”正是这种前后两副面孔的对比，活画出一个势利市侩的丑恶灵魂。

相反相成的手法，也可取先扬后抑或先抑后扬的形式，造成前后对比，完成艺术构思。《儒林外史》中写了一个人头会，十分精彩，是采用先扬后抑的好例。小说写娄府的两位公子素以广交天下名士来附庸风雅，一位号称张铁臂的侠客来投，先是在酒宴之中吹了一通牛皮，说是四五千斤重的车子从臂上碾过，臂上“白迹也没有一个”，又舞了一通松文古剑，令娄府两位纨绔子弟佩服得五体投地，此是一“扬”。过了几日，那位张铁臂深夜跳窗而入，提着一个血淋淋的草囊，说是杀了一个仇人，需借500两银子去感谢一位恩人;又说明日在诸友参加的酒宴上他可以施妙术让人头化成水，毛发无存。二位公子自然又是佩服得很，马上将500两银子送与侠客。此又是一“扬”。第二天，朋友都请到了，等着看张铁臂的绝技，一直等了三四个时辰，此再次一“扬”。等得实在不耐烦了，且草囊又发出臭气，不得已只好打开来看，原来是个猪头。“两公子面面相觑，不则一声”。这就是狠狠的一“抑”!前面“扬”得很高，此时也就“抑”得很重。侠客的奸滑、二公子的愚蠢被揭露的淋漓尽致!

相反相成的“反”，可以在外部特征上，也可以在内在意义上。冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》，其构思骨架是建立在丈夫与妻子的个子突出的差异上的，而借一把雨伞将二人的相濡以沫的情感表现出来。两口子出门，总是高女人抱孩子，矮丈夫打伞，由于个子矮需将伞高高地举起来。后来，高女人死了，矮丈夫雨天出门，仍然习惯性地高举着伞，那伞下留着一个空白。前后对比，给人留下多么悠长的意味。他的另一个作品《看一眼》也是采取相反相成的手法的，但“反”的是内在意义，“同”的是外在形象。小说由两个画面构成:一个高干夫人每个月例行公事般地到医院去“看一眼”她的患了不治之症的丈夫，这不是出于什么夫妻之爱，而是为了以此维持由于丈夫的地位她才得以享受的种种特权。另一个画面是:这位高干夫人当年热恋她的情人的时候，只是为了“看一眼”自己的恋人，即使是戎马倥偬之中，还乘极短的战争间隙，翻山越岭，一夜跑了几十里地。对待的是同一个人，采取的是同一行动(“看一眼”)，可这行动背后的意义有多么惊人的不同。小说通过这两幅画面的对比，深刻地剖析了一个人灵魂的可悲变化!

相反相成的方法也广泛地运用于抒情性的艺术作品中。这里须指出的是:相反的双方要有一种内在的联系，否则，就是生硬拉扯，就是对生活逻辑的违背，就是矫揉造作。

从艺术本体论来说，艺术相对于它表现的生活，都具有一定的象征、隐喻的意味。如果不是从艺术本体论的角度，而是从艺术构思的角度来看象征，象征则为一种构思的手法。象征作为构思的手法，其主要特点是:以某一形象结构隐喻非此形象自身所具有的意义。比如用暴风骤雨象征革命，革命并非暴风骤雨自身所具有的。象在此，意在彼。象征物与被象征物当然有某种联系，但这种联系不一定是内在的，更多的是外在的，它可以是某点上的相似，也可以是某种意义上的相关。总之，象征构制了两个世界:一个是外在的形象世界，另一个是内在的意蕴世界。前者是具象的，后者是抽象的，前者定向地指向后者，却不能清晰地揭示后者，后者虽依托于前者，却不能全部体现于前者。

根据象征在艺术构思中的地位不同，象征可分为“整体象征”和“局部象征”两种类型。

整体象征的特点是:整个作品的形象结构都只是一种象征物。作品的深层意蕴不是只在这形象结构之内，而是更多的在形象结构之外。比如:邓刚的《迷人的海》，呈现在我们面前的是新老两代海碰子与大海搏斗的故事。如果我们就形象论形象，以为这只是歌颂海碰子的奋斗精神，表现新老两代的理解和事业的接替，那就失之于肤浅了。如果认真领会小说的意味，你会发现，整个小说着力表现的是对一种“神物”的追求，那“神物”潜藏在海底，到底是什么东西?不知道，世世代代的海碰子都在寻找它，为它不惜付出生命，但始终未寻到过。“老一辈海碰子讲到这个神物时，声音都颤抖着:‘那是宝啊!没有福气的人是得不到它的，有错鱼守护呢!’”就为了这个“宝”，海碰子们前仆后继，不屈不挠，奋战不息。小说是颇带点神秘色彩的。这神秘就在它的象征。意在言外，令人去捉摸，去猜测，去思索。

里尔克的《豹》也是整体象征式的作品。诗写道:

它的目光被那走不完的铁栏，

缠得这般疲倦，什么也不能停留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条铁栏杆后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有有时眼帘无声地撩起——

于是有一幅图像侵入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

这是在写豹吗?是又不是。外在的形象结构是豹，内在意蕴显然不是在写豹。这意蕴是什么?没有明言，同样需要去捉摸，去推测，去领悟。

美术作品中属整体性象征的作品很多。现代派绘画中就有不少这样的作品。像毕加索的《基尼卡》就是整体性象征的代表性作品。画面上的东西是零乱的牛、马、人头、电灯、煤油灯，给人强烈的恐怖感。如果只从画面本身去理解它的含义，那是不行的。毕加索在这里是运用象征的手法揭露法西斯给基尼卡(西班牙一城市)带来的巨大灾难，图中的每一形象都不是实际生活中的形象，而是一种象征性的符号。有人曾猜测那公牛象征暴力或代表佛朗哥独裁者和他的军权，那匹可怜的剖腹的马代表受难的人民。毕加索本人说:“那个公牛不是法西斯，但它是残暴和黑暗……马代表人民……基尼卡壁画是象征的……寓意的。那就是我用公牛、马等等的理由。这幅壁画是用来明确表达和解决一个问题的，因此我运用了象征主义。”^[37]

我国青年画家张宏图的油画《永恒》也是属于整体性象征的作品，画面上是一只巨大的、蹲伏着的石雕雄狮，一个工匠在向它顶礼膜拜，画题为“永恒”，颇耐人寻味。显然，石狮象征着什么，也许是象征古老的传统文化。它永恒吗?是，又不是。值得膜拜吗?同样，是又不是。显然，画家的真意不在画面上，而在画外。它是象征的，不是写实的。

近几年来，舞蹈也不乏以象征隐喻为基本构思方法的佳作。比如《绳波》，以绳子的活动象征各种人际关系。绳子初时相互抖起圆弧形的和谐的波，象征情侣之间的和谐和爱情的甜蜜;继而，绳子展现出零乱、急促的波，这就意味着和谐的生活打破了，家庭出现了矛盾，令人不安;最后绳子被拉直，这就让人感到很紧张了。这是不是意味着家庭面临着分裂的危机?此时，在绳子两端伸出手臂，是在呼救?是在悲诉?是在忏悔?一根绳子以它各种各样的动态的波，象征性地反映了社会生活的一个方面，是新颖别致的。

除了整体性象征外，还有局部的象征，即作品中的某一场面、某一细节、某一句话的象征。这就非常普遍了。有些象征，虽是局部的、枝节性的，但由于设计巧妙，别出心裁，竟收到画龙点睛般的奇效。如舞剧《割不断的琴弦》，表现张志新烈士被割断喉管之后仍顽强不屈的精神，在她的颈部系上一朵小红花。这小红花极富象征意味，使全剧的境界得到了升华。

象征物的选用可以是多种多样的，有的是自然物，如《蓝幽幽的峡谷》中的恶狼，《奶奶的星星》中的星星;有的是社会物，如《等待戈多》中的戈多，《危楼记事》中的危楼。其象征意义有的是社会约定俗成的，如红色象征革命，绿色象征青春;有的是艺术家个人独创的，如高尔基《海燕》中的海燕象征革命者，乌云象征反动势力，企鹅象征胆小鬼。有的象征意义很单一，也较显豁，如屈原作品中的香草、美人;有的则比较复杂、比较含糊，如《祖母绿》中的祖母绿，《神鞭》中的发辫。象征物有的取类似生活的形式存在，是写实的，如《老人与海》中的海，《北方的河》中的河，即算不懂得它的象征意义，也不妨碍对作品的接受(当然只能是浅层次的接受);有的则取生活形式的变态而存在，是荒诞的，如《爸爸爸》中的丙崽，《女女女》中的幺姑，如若不懂得这是象征，则无法理解作品。凡此种种都说明象征手法的多样性。

象征的构思手法极大地开拓了艺术的表现空间，是艺术家很喜欢采用的一种构思方法。

综合联缀法是最为普遍的艺术构思方法。艺术家为了塑造符合他创作意图的艺术形象，在艺术构思中做的第一步工作往往是检寻头脑中贮存的各种记忆表象，选择一个比较接近他创作意图的记忆表象作原型。然而，完全符合创作意图的原型殊为难得，于是他就需要以这个原型为基础，将其他记忆表象的一些素质综合、联缀到这一原型身上，由此创造出切合他的创作意图的意象来。有时，连一个可作基础的原型也不可得，那就更需要综合、联缀了。

歌德的小说《少年维特之烦恼》中的绿蒂，据歌德自己介绍，是以自己的情人为原型的，主要美点取自于她，但也将许多美女的容姿和特性熔于一炉而冶之^[38]。列夫·托尔斯泰说他也常常把从不同人物身上观察到的各种特点结合在一起，创造出新的人物形象。他的娜达莎就是这样创造出来的。他说:“我拿过达尼雅来把她同苏尼雅一同捣碎，于是就出现了娜达莎”^[39]。

运用综合联缀的方法有两个问题需要格外注意:第一，要着眼于创造一个有血有肉有灵魂的生气灌注的形象，否则就是一个东拼西凑的怪物;第二，要服从于艺术家对形象的总体把握以及通过这一形象的塑造所要表达的他对生活的认识。形象怎么综合，怎么联缀，有一个意向问题。意向不同，即算是采用相同的材料，也会塑造出不同的艺术形象来。

韩少功《西望茅草地》中的张种田是一个具有一定深度的典型形象，据韩少功自己介绍，这是一个综合的角色，其主要原型来自他当知青时落户所在地附近的一个国营农场的领导。这个领导是部队转业干部，对手枪和绑腿有深厚感情。他身先士卒，干劲冲天，为大办农业流下了辛勤的汗水，对亲人和下属要求也十分严格。这个人阶级斗争观念很强，好几个晚上提枪出门，用“演习”的办法考察下属的阶级立场。他看不惯青年男女谈情说爱，有次为了追捕一个“违禁”幽会的小伙子，竟一气追了几里路远。

韩少功说，当初在塑造“张种田”的时候，曾经想到过，可以有好几种创作意向，每一种意向都可以写出一个“张种田”来。比如，可以将“张种田”的优点挑出来，把他写成一个叱咤风云的英雄战士，写他身经百战，艰难创业，写他与人民群众血肉情深，写他与反动帮派势力做坚决斗争，当然为了使形象更真实，也可写些小缺点。——这是一种构思。另一种构思是将“张种田”的缺点都挑出来，把他写成一个蜕化变质的昏君骄臣，写他独断专行，写他思想僵化，盲目无知，当然，为了形象更丰富，也可写他偶尔一露“人性”的光辉，写他历史上的功绩——这又是一种构思。这两种构思，韩少功都否定了。他站在社会主义现代化建设的高度，发现“张种田”这一形象更为重要的本质:即用农民战争的方法来领导社会主义建设，用落后的农民意识来抗拒科学文明，用盲目的忠诚来取代实事求是的态度，用臆想的阶级斗争来处理人民内部的矛盾。这个人本身的品质够得上好人，但他的盲目、愚昧、无知，却使之干出了坏事。“张种田”虽只是一个小小的农场场长，但他的悲剧却很有代表性，这一形象概括了许多老一辈共产党人、革命家的历史命运。

有了这个认识，他的头脑活了，许多与此有关的记忆表象纷纷涌出。他想到了另一个场长。他经常剃着光头，打着赤膊猛干，可是不善管理，结果地里的草长得比苗还高，仓里的粮食霉损，农场发寒衣，还得他凭“老红军”的面子去上边求援。他还想到一个场长，有钱大家用，有烟大家抽，对供给制、“大锅饭”很感兴趣，结果，这种平均主义使得职工的积极性日趋低落。前一个场长，用愚昧蛮干代替科学;后一个场长用平均主义的农民理想代替社会主义的“各尽所能，按劳分配”的原则。这些都表现为一种历史倒退。韩少功将这些场长的一些特点成功地联缀到“张种田”这一形象身上去，此外，某位书记的一种习惯，某位司令的一段轶事，某位首长的一段讲话……凡是能有助于塑造“张种田”形象的，都自动地从记忆仓库中涌了出来，也融合到“张种田”这一形象身上去了。韩少功塑造“张种田”这一形象的成功经验告诉我们，采用综合联缀法塑造人物，有一个明确而又深刻的意向是至关重要的。这意向犹如钢筋混凝土的钢筋，犹如一座摩天大楼的骨架。

综合联缀法不仅可以运用在人物形象的塑造上，也可以用来设计故事情节，即将几件本互不相干的故事联缀在一起，构成一个有机整体。比如张弦的《记忆》，原型是两个互不相干的故事，一个故事是被错整的电影放映员对整过她的人表现出一种宽容豁达的态度;另一件事是历次运动中整过不少人文化革命中自己也挨过整的宣传部长，官复原职后，公开检讨自己错整了不少人，积极地为他们平反。这两件事虽互不相干，但都有一个如何对待历史应负主要责任的整人和挨整的问题，于是作者顿生奇想;能不能将这两件事联缀成一件事，提出一个如何看待历史又如何向前看的问题呢?为了将这两件事很好地联缀起来，作者将女电影放映员被开除的原因写成是放电影时不慎颠倒了领袖像。这就比原故事更能触及左倾路线的危害了。以“颠倒宝像”这一事件为情节的发端，到最后，由宣传部长脱口而出:“我们在十几年中颠倒了人”，主题思想深化了。

从张弦《记忆》的构思经验来看，联缀情节最重要的是要找到内在联系和中介环节。放映员与宣传部长属上下级关系，这是事物的外部联系，这为他们中一个挨整、一个整人创造了条件;由于“文化大革命”，整人者自己也挨整了，这就为两个人物增加另一重关系，即同为极左路线的受害者。这一地位的变化，就造成了两人情感沟通的可能性。“颠倒宝像”这一情节的设置恰到好处地成了两件事联缀的中介环节。电影放映员和宣传部长都在对待“宝像”的问题上纯属偶然地犯了“错误”，这就将两个人物的命运紧密地联系在一起了。

看来，不管是人物构思还是情节构思，在运用综合联缀时都存在一个抓住核心、着眼整体、重在立志、力求和谐的问题，成功与失败都可追溯于此。

这种方法尤宜用于构思大型的艺术作品。所谓“立体”就是在构思的过程中注重多角度、多方位、多层次地去思考，把生活看成是多维的存在，不仅注意写出生活可见的空间存在、时间流程，而且注意写出不可见的人的心灵变化，并且力求把这一切作为一个有机的系统来思考。一般来说，为了实现立体的思维，需要在作品中设置好几条情节线和观察点。这些线索和观点既互相联系，又相对地错开，构成一个类似立体交叉桥式的复杂系统。

姚雪垠同志的《李自成》可以视为立体交叉构思法的代表。这部卷帙浩繁的长篇小说，根据作者的创作意图，不只是写出李自成起义的兴盛衰亡，而且还要写出明清之际社会的种种矛盾，概括出风云变幻的整个时代风貌，并试图总结出历代农民起义的失败教训，揭示中国封建社会的内在结构系统及其必然衰朽的命运。从已经出版的几卷来看，作者这个意图是大体实现了的。在小说中，阶级矛盾、民族矛盾以及各阶级、各民族内部的矛盾错综复杂又风云激荡。活跃在这个浩大的历史舞台上的众多人物各自演出自己的历史命运，又汇合而成阶级的、民族的、整个中国的历史命运。这里既有金戈铁马的沙场鏖战，又有旖旎秀丽的风花雪月;既有堂皇富丽而又阴森可怖的宫廷生活描写，又有江湖市井各色人等的传神写照。作者曾用这样一首诗概括他对《李自成》这样一部长篇小说内容和布局的追求:

根据这个总体意图，作者采取复线发展的结构手法。以李自成为代表的农民革命力量与以崇祯皇帝为首的封建地主力量的战争为主线，以明朝与关外的清朝的战争为副线。主线与副线的位置又不是不变的。到了第五卷后半部，民族斗争上升为主线，阶级斗争这条线就降为副线了。在农民战争这条主线中，李自成领导的反明斗争又是主线，谓之主线中的主线，张献忠领导的反明斗争是副线，谓之主线中的副线。这两条线都是贯串全书始终的。除此之外，不管是李自成的起义军中，还是张献忠的起义军中，抑或崇祯为首的地主阶级集团内部都存在种种矛盾冲突，构成一条又一条的副线。这若干条矛盾冲突线又都分别从人物的外在争斗与人物的内在心灵两个方面展开。构成一个复杂纷纭变化不已的动态系统。

为了避免结构琐碎和头绪不清，作者又决定采取分单元集中描写的方法，几章为一单元，单元与单元轻重搭配，努力追求笔墨变化，色彩丰富，上单元与下单元可以互相衔接，又可以不直接衔接，如横山断岭，峰回路转，给人留下很多悬念，颇能引人入胜。

对于这样一个宏伟的结构，从何处入手向读者逐步展现，是十分重要的。通常的写法是从李自成的幼年或开始起义写起，这诚然也可以与作者“立体交叉”的总体构思挂上钩来，但作者嫌它进入主题太慢。仿佛一座宏伟的大花园，不应让游览者进门后须走过长长的一段甬道才得一睹大观，而应让游览者一进大门就为园内大好景观而心摇神撼。所以，最后作者抛弃了通常的从头一一道来的写法，而以潼关南原之战李自成兵败作为情节的开始。这样写，一下子就将李自成置于一个险恶的环境之中，将读者的心弦紧紧扣住，不能不为李自成的命运而担忧，同时又十分想了解李自成的过去和未来。潼关南原之战虽是塑造李自成形象的开始，是书中阶级斗争主线的开始，但就全书的结构来说，开端却不是写李自成，而是写清兵入侵北京附近，崇祯皇帝惊慌不安，既关心清兵所向，又关心潼关南原之战是否将李自成一举全歼。这样，一开头就将全书的两条线索都给提出来了，立起了全书的总纲。另外，从京都北京写起，也便于展现全国的形势，显示了全书的规模和气势。

运用主体交叉法构思的著名作品还有:列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》、茅盾的《子夜》等，这里就不一一分析了。

艺术家在生活中为某人、某物、某一生活片断，某一闪耀哲理或生活情趣光辉的语句所激动，顿时浮想联翩，由此生发开去，进入艺术构思。

生发有多种角度、多种方向。像石言的小说《秋雪湖之恋》，其构思是通过顺向生发完成的。石言的构思发端是想写班长的婚事，因觉得构思平庸，放弃了。偶尔想到曾经到连队偷过草的姑娘，就由这姑娘顺向生发开去:她为什么偷草?是偷草吗?不!她是受坏头头迫害来要求避难的。那么部队是留还是不留?作为保护人民利益的人民解放军，应该留;但要留，得向上级组织汇报，如果上级不答应怎么办?这样的事要由班长来处理，这班长该是个什么性格呢?如果是个调皮捣蛋的，那矛盾不尖锐，应该是个“严”班长，平时对部下、对自己在组织纪律性上都要求挺严。救助人民与遵守纪律发生了矛盾，怎么办?班长救了这姑娘，如果这姑娘爱上了他，他也爱上了这姑娘，又怎么办?就写他离开部队，远走高飞?这不好，还得另找办法。于是作者又设计了一个姑娘的“哥哥”。这“哥哥”也被班长救了。后来，发现这不是姑娘的哥哥，是未婚夫。这下，班长就不能再爱这姑娘了。为人民服务算是到底了。莫言同志说，他就是由偷草姑娘生发开去，通过合理联想、想象构思了这部作品的。

生发也可以是反向的。孙犁的短篇小说《山地回忆》写了个非常可爱的女孩子。可是激发他写这样一个美好人物的却是一个“泼妇似的女人”。孙犁说是她的丑启示了他，想写一个美好的人物，于是就写出了那个人物。^[41]

生发往往与拓展结合起来。拓展主要指对事物的意义从深度、广度等方面加以发展。当然，随着对事物意义的认识加深或扩大，则相应地要对承担事物意义的形象载体做某些改造。从维熙的《梧桐雨》是拓展的好例。作品写的是雕塑系大学生与青年医生陶小雪的恋爱故事。如果只是写爱情，那没多大意思，须在爱情的框架内做某种拓展。作家别出心裁地将李冰的父亲李鹤设计成一个老革命，患有严重的骨质增生症。这病根是“文化大革命”期间让红卫兵在脖子上坠铅条落下的。事情也巧，那坠铅条的红卫兵中就有陶小雪。这样，小说的视点就由陶小雪与李冰的关系迅速扩展到陶小雪与李鹤的关系。小说大大突破了一般爱情小说的范围而进入对造成中华民族深重灾难的“文化大革命”的反思中去了。构思至此，小说的思想内涵是大为深化了。然而作家仍不满足，还进一步思考:应该怎样认识“文化大革命”的沉痛教训，怎样看待像陶小雪与李鹤这样的“造反者”和“受害者”的关系。这时，作者忽记起一个老红军给他讲的一个故事:一个红小鬼因听信了张国焘的欺骗宣传，给这个老红军腿上打了一枪。尽管30多年前的事与今天的事不能等同，但陶小雪与那红小鬼在同受蒙蔽这一点上不也有某种类似之处吗?那个挨了枪的老红军终于原谅了那个红小鬼，那么今天的李鹤不也应该原谅陶小雪吗?想到这里，作家巧妙地将李鹤写成是当年的红小鬼。这样就将现实与历史紧密地联系起来了。这个作品由爱情横向拓展到政治，又纵向开掘到历史，并由现实引向未来。通过这样纵横拓展、生发，作品的构思就圆满地完成了。

艺术构思的方法是花样换新、变化多端的，上面我们列举的六种只是最为常见的，而且局限于叙事文学。近几年来，小说的作法，诗的作法、美术的作法、电影和戏剧的作法均有很大发展。但大多处于探索之中:比如，有的作品将虚幻和现实两个世界复合在一起，造成一虚虚实实的艺术境界，如王蒙的《布礼》，莫言的《透明的红萝卜》;有的不是按照物理时空组织现实生活中的感性材料，而是按照艺术家对事物逻辑关系的理解，根据他的心理时空去构制意象。如茹志鹃的《剪辑错了的故事》;有的将人的世界与动物的世界交织在一起写，把动物的世界作为人的世界的某一补充或象征，如郑义的《远村》;有的用现实的细节构制非现实的故事，荒诞中见真实，真实中见荒诞，如韩少功的《归去来》。还有的干脆根据主观意念去构思故事，形象单元纯粹充当思维材料的作用，为他的意念做注脚。形象单元虽有一定的生命力，却没有行动的自主权，根据作者需要，呼之即来，挥之即去，生活中应有的时间限制、空间限制没有了，应有的人物关系、景物关系也没有了，整个作品是作者的意念的形象论证。近年来轰动戏剧舞台的荒诞川剧《潘金莲》即是突出的例子。这个戏的编剧魏明伦说，他为了表现自己对潘金莲这个复杂人物的认识，让观众明白无误地知道对这个人物，何处该赞扬，何处该同情，何处该惋惜，何处该谴责，就干脆打破时代、空间的限制，调动古今中外许多人物进入戏剧情境，于是:“武则天跨朝越代而来，安娜·卡列尼娜跨国越洲而至，贾宝玉从《红楼》奔来，小红娘从《西厢》飞出，《水浒》作者现身说法，《花园街五号》女记者莎莎代鸣不平，现代阿飞趁势起哄，七品芝麻官束手无策，人民法庭庭长评说古案……各路来客，不止是站在戏外叙事抒情，并且跳进戏中，和剧中人交流感情，比较命运，展开冲突。例如，现代阿飞与西门庆合伙，红娘与景阳岗老虎对话，莎莎偕潘金莲游街，施耐庵指挥武大郎拿奸，潘金莲求武则天作主，安娜携潘金莲卧轨自杀……”^[42]魏明伦的这种艺术处理是一个非常大胆的创造。他的成功获得了观众的赞扬。总之，各种各样的艺术构思方法都在大显神通。文无定法，贵在有法中求无法。艺术构思的奥秘正在这里。